Non finito

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Caballo huyendo de un rayo, Delacroix, 1824.

Non finito es una expresión italiana, traducible literalmente por "no acabado", que se aplica en contextos artísticos a las obras a las que se atribuye un valor estético precisamente por su imperfección o falta de acabado (sea un rasgo de estilo voluntariamente escogido por el autor o resultado del azar, por el momento en que se vio forzado a dejar su trabajo),[1]​ lo que también se denomina "estética de lo inacabado" (en francés esthétique de l'inachevé).[2]​ En palabras de Rembrandt, "una obra está acabada cuando el artista decide que está acabada";[3]​ mientras que en las de Whistler, refiriéndose a pintores de "gusto burgués" (preciosismo o kitsch), "sus obras puede que estén acabadas, pero lo que es seguro es que no están comenzadas". Así considerado, el non finito no es lo inacabado, sino lo que no está "perfilado", sugiere más que representa, utiliza trazos simples, "abosquejados", para alcanzar lo esencial, sin perderse en detalles.[4]​ Desde el Romanticismo y el Realismo, quedó manifiesta la oposición entre el arte académico, prolongador de la estética "acabada" y fría del Neoclasicismo, y la búsqueda cada vez más ambiciosa de la transgresión por las sucesivas vanguardias, para lo que la utilización del non finito es un recurso habitual (impresionismo, expresionismo).

El principal ejemplo de la estética de lo inacabado es la obra escultórica de Miguel Ángel, al que se atribuye una incapacidad psicológica de dar por terminadas sus obras;[5]​ extremo que también se puede aplicar a Leonardo da Vinci quien, además de introducir el sfumato (técnica opuesta a los perfiles nítidos propios de los primitivos flamencos o la pintura del Quattrocento), se desinteresaba de muchas de sus obras apenas quedaban resueltos los conceptos formales que planteaban, mientras que otras seguía retocándolas indefinidamente (caso de La Gioconda). Tiziano, especialmente en sus obras de madurez, usaba una pincelada suelta y gestual (la que suele denominarse "impresionista"), llevando a veces la materia pictórica al lienzo con sus propias manos. Velázquez presentaba al tiempo una pincelada impresionista y una obsesión por el retoque en innumerables veladuras y pentimenti.[6]​ Obviamente, en estos casos, así como en la obra pictórica de Goya (especialmente la de sus últimas fases creativas),[7]​ de Turner, de Delacroix, de Courbet o de Manet, o de la obra escultórica de Rodin, la utilización de esta estética es consciente, un medio de expresión.[8]

Aunque el concepto se refiere sobre todo a escultura y pintura, también se aplica a la arquitectura (el almohadillado de los palacios florentinos -la denominación del Palazzo Nonfinito, actualmente sede del Museo nacional de antropología y etnología de Florencia,[9]​ se refiere simplemente a su condición de haber quedado a medio construir-, otros recursos visuales de la arquitectura manierista), a la música (las distintas Sinfonía inacabada) o a la literatura.[10]

Estética de lo inacabado en Miguel Ángel[editar]

Si el non finito como técnica artística puede rastrearse hasta Donatello (Altar de San Antonio de Padua, 1446-1453),[11]​ que buscaba la intensidad espiritual y dramática de las figuras o escenas representadas, y tiene un ejemplo notable en Leonardo da Vinci; Miguel Ángel es incontestablemente quien promueve una estética de lo inacabado. No obstante, en el Renacimiento clásico (finales del siglo XV y comienzos del XVI) sólo una circunstancia fortuita podría explicar dejar una obra de arte inacabada. Ya en el Manierismo, Vasari invoca el esbozo, más que la obra acabada, como portador del "furor" creativo. Paradójicamente, Miguel Ángel, el genio del non finito, dijo de Donatello que "carecía de la paciencia de dar a sus piezas un claro acabado, de modo que parecen maravillosas en la distancia, pero no responden a su reputación cuando se las ve de cerca"; mientras que para Vasari esa característica en Donatello merecía denominarse sprezzatura (entendible como "negligencia intencional").[12]

Incluso si un número notable de circunstancias materiales pueden explicar el non finito de muchas obras de Miguel Ángel, lo cierto es que muchas las dejadas inacabadas (por defectos aparecidos en el bloque de mármol durante la talla, por dificultades con el comitente, etc.); como se constata en algunas Pietà, en piezas de la tumba de Julio II, en la Sagrestia Nuova de la Capilla Medicea de San Lorenzo, etc. Por su gusto, no se detiene en completar un trabajo a menos que considere la posibilidad de alcanzar la perfección, y queda fascinado por el efecto obtenido en las estatuas incompletas (los Esclavos que emergen de bloque aún íntegro en buena parte, con cabeza y miembros apenas desbastados) "dejando al resto dormir en el mármol".

Notas[editar]

  1. L’esthétique de l’inachevé naît de cette importance du vide comme immensité indicible, comme origine et aboutissement, et si Aristote n’a pas compris l’apeiron d’Anaximandre, la raison pourrait bien en être dans une conception24 de celui-ci plus proche des philosophies asiatiques que du déploiement rationnel de la pensée grecque à l’époque : une vacuité associée à l’espace de randonnée céleste de l’esprit aux confins de l’imaginable pour le taoïsme et, pour le bouddhisme, associée à un vide défini comme exempt de dualité et de forme empirique, à la différence des êtres et des choses, par nature composés et impermanents bien que tous participent par là, en définitive, à la même vacuité, qui est le seul fondement, même de l’ultime réalité. Veronique Journeau, LES NOTIONS DE VIDE ET D’INACHEVÉ EN ESTHÉTIQUE CHINOISE (MUSIQUE, PEINTURE ET POÉSIE)
  2. Sobre el inacabamiento de las "Soledades", pg. 310
  3. Étienne Souriau, Diccionario Akal de Estética, pg. 832. Para la pintura preciosista se propone a Mariano Fortuny a la vez como seguidor y superador de esa corriente: "Sería precisamente este último [Zamacois], seguidor de Meissonier, quien le pone [a Fortuny] en contacto con Goupil, un conocido marchante que repara en el genio de Fortuny y en las posibilidades comerciales de su obra, influyéndole para que cultive un género muy de moda por entonces en Francia: el tableautin. Se trata del cuadro de gabinete de pequeño formato, de factura minuciosa y detallista, de ejecución depurada y evocador de temas relacionados con la época dieciochesca, temas que se han identificado con el término de casacón, rememorativo de las indumentarias y del ambiente refinado y alegre del ancien regime, que tanto entusiasmaba a la burguesía novecentista. Fortuny aporta a esta corriente una fina sensibilidad colorista, una ejecución vibrante y los efectos de su pasión por la luz. Su obra maestra en este campo es La vicaría (Barcelona, Museo de Arte Moderno), realizada entre 1868 y 1870, tema inspirado en los trámites de su propio casamiento, celebrado en 1867 con Cecilia de Madrazo, pero que plasma en estilo goyesco, y para el que posarían sus cuñados Isabel y Ricardo de Madrazo y el propio Meissonier. (Virginia Tovar Martín, El realismo preciosista: Fortuny y el fortunysmo, en Artehistoria). "Fortuny también se vio inmerso en el mercado. En los años sesenta del siglo xix, precedido del éxito conseguido en Roma, entró en contacto con el famoso marchante Adolphe Goupil quien a cambio de lanzarle al estrellato parisino marcó parte de su producción, al limitar su libertad en pos del interés comercial. Por ello realiza, con resonado éxito, pinturas costumbristas y militares de carácter dieciochesco de pequeño formato, conocido como el género del tableautin y del «casacón», por la reiterada utilización de modelos militares, popularizado por Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-91). Goupil inauguró un hôtel en la rue Chaptal de París en donde trabajaban e incluso se alojaban los artistas promocionados por él. Goupil significaba marketing, éxito y la introducción de los artistas, y su producción, en el seno de la sociedad parisina. En el hôtel de Goupil se organizaban exposiciones y ventas, e incluso se editaban estampas que difundían el arte que le interesaba. Allí, en la primavera de 1870, Mariano Fortuny presentó algunas de sus pinturas ante el reconocimiento y entusiasmo de la crítica, que vio en su Vicaría una obra excepcional. Pero Fortuny fue mucho más allá y no se quedó encorsetado en el mercado." (Juan Carlos Ruiz Souza, Tableautin y mercado del arte, en CVC).
  4. Définition de l'Universalis
  5. Ismael Gutiérrez, Una pincelada impresionista, en Artehistoria.
  6. Hay una famosa anécdota vinculada al retrato que le pintó su discípulo Vicente López. El maestro le insistía en que lo diese por terminado, mientras que éste prefería darle un acabado más "académico".
  7. La nómina de grandes maestros a los que se puede asociar con el non finito sería interminable. Para Cézanne fue importante la plasticidad de las figuras del Greco, la valoración de sus líneas de contorno, el sentido estructural de sus composiciones y el sentido de "non finito" que puede verse en ciertas obras del Greco y es esencial en Cézanne. (Entrevista a Javier Barón, Conservador del Museo del Prado y comisario de la exposición "El Greco y la pintura moderna", en La Nueva España, 13 de julio de 2014.
  8. Caroline Gaultier-Kurhan, fuente citada en fr:Musée national d'anthropologie et d'ethnologie de Florence
  9. El último verso de Antonio Machado es un poema inacabado: Esos días azules y este sol de la infancia. Es habitual la publicación de obras inacabadas por la muerte del autor, como ocurrió con La Eneida, que Virgilio hubiera querido que se entregara a las llamas, por no considerarla "perfecta", y Augusto impidió su destrucción, permitiendo que se presentara con sus versos incompletos. (Simposio Virgiliano: conmemorativo del bimilenario de la muerte de Virgilio, pg. 396). En realidad, los modelos de Virgilio, que son los poemas homéricos, son obras sin comienzo ni final concreto, especialmente la Ilíada (la guerra de troya había comenzado antes del Canta oh musa, y no termina con el último verso). Lo mismo ocurre con el Cantar de mio Cid y con muchas piezas del romancero. Buena parte de su encanto precisamente en esa indefinición, aunque sea un recurso literario contrario a las unidades aristotélicas.
  10. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0. Fuente citada en it:Altare di Sant'Antonio da Padova
  11. H. W. Janson, The birth of "artistic license" en Patronage in the Renaissance, pg. 360.

Fuentes[editar]

Enlaces externos[editar]