Migración de los serbios

Migración de los serbios bajo el patriarca Arsenije III Čarnojević (en serbio: Seoba Srba pod patriarhom Arsenijem III Crnojevićem) o simplemente Migración de los serbios (Seoba Srba) es el nombre dado a cuatro óleos similares del artista Paja Jovanović en los que retrata a los serbios, guiados por el arzobispo Arsenije III, huyendo de la Vieja Serbia durante la gran migración de 1690-91. El primero fue un encargo de Georgije I, patriarca de Karlovci, en 1895 con el propósito de ser exhibido al año siguiente en la Exhibición Milenial de Budapest. A los ojos del clero serbio, serviría para legitimar las pretensiones serbias en pos de una autonomía religiosa y autoadministración parcial dentro del Imperio austrohúngaro al confirmar la afirmación de que los serbios dejaron su tierra natal a instancias del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, a fin de proteger las fronteras de la Monarquía Habsburgo.

De 380 × 580 cm, la primera pintura fue terminada en 1896 y presentada al patriarca Georgije ese mismo año, quien insatisfecho, le pidió a Jovanović modificar su obra de acuerdo con el punto de vista que la Iglesia tenía sobre la migración; y a pesar de que el autor hizo los ajustes relativamente rápido, no pudo hacerlos a tiempo para su exhibición en Budapest y por tanto fue mostrada por primera vez en el palacio arzobispal en Sremski Karlovci. Al final, Jovanović realizó cuatro versiones de la pintura, tres de las cuales aún existen: la primera se exhibe en el edificio del patriarcado de la Iglesia ortodoxa serbia en Belgrado; la segunda en el Museo Nacional de Pančevo;​ y la cuarta en la residencia de la Princesa Ljubica, también en Belgrado. La pintura Migración de los serbios es un icono de la cultura popular serbia y varios autores la elogian como uno de los mejores logros de Jovanović.

Antecedentes

Una ilustración de los serbios cruzando el Danubio en tierras de los Habsburgo, de Franc Juza.

Paja Jovanović, c. 1899.

En 1689, el arzobispo de Peć, Arsenije III, incitó a los serbios en Kosovo, Macedonia y Sandžak a sublevarse contra el Imperio Otomano y apoyar la incursión de la Casa de Habsburgo en los Balcanes.​ El 2 de enero de 1690, habsburgos y serbios fueron derrotados en una batalla en la garganta de Kaçanik, tras lo cual los Habsburgo empezaron a retirarse. Ello incitó a miles de aldeanos serbios a dejar sus hogares y huir al norte dado que temían represalias por parte de los otomanos;​ evento que pasó a ser conocido en la historia serbia como la gran migración serbia.​ Entre 30 000 y 40 000 refugiados serbios arribaron a Voivodina —controlada por los Habsburgo—, al norte del Danubio y se establecieron allí.​​ Los inmigrantes empezaron a llamar Vieja Serbia a las regiones que habían abandonado, y apodaron a su nueva patria como «Nueva Serbia».​ Tim Judah, periodista especialista en los Balcanes, describe el éxodo como uno de los eventos más traumáticos de la historia serbia.​

En 1691, Arsenije llegó a un acuerdo con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Leopoldo I, por el cual los Habsburgo garantizaron autonomía eclesiástica y algún grado de autoadministración, para disgusto de la Iglesia católica y las autoridades húngaras.​ Leopoldo reconoció a Arsenije como líder de los serbios habsburgo en el ámbito tanto religioso como secular, e indicó que su poder pasaría a todos los futuros arzobispos. En 1712, Sremski Karlovci se convirtió en sede del patriarcado para los serbios residentes en el Imperio de los Habsburgo.​

A principios de la década de 1890, los oficiales húngaros anunciaron sus planes para una Exhibición Milenial de Budapest a celebrarse en 1896, con el propósito de conmemorar los mil años de la conquista húngara de la llanura carpática, así como reafirmar la «legitimidad nacional y territorial» de Hungría y el «derecho nacional e histórico» de las áreas que habitaron los húngaros.​ Dicha exhibición se llevaría a cabo en el Parque de la Ciudad, con exposiciones divididas en doce áreas distintas, una de ellas dedicada a las artes visuales.​ La obra maestra de la exhibición de arte fue una obra del pintor de historia húngaro Mihály Munkácsy, llamada La fundación del Estado Húngaro,​ y se construyeron diferentes pabellones mostrando los logros culturales e industriales de los pueblos no húngaros viviendo en territorios administrados por ellos dentro del Imperio, incluyendo uno para los serbios.​

En 1895, por órdenes del patriarca de Karlovci Georgije I, la Junta del Congreso de Sremski Karlovci encargó al joven realista Paja Jovanović la composición de Migración de los serbios, con la intención de que fuera expuesta en el pabellón serbio.​ Originalmente, Georgije se acercó al artista Uroš Predić, pero Predić afirmó que le tomaría dos años completar el cuadro, mientras que Jovanović aseguró al patriarca que le llevaría ocho meses;​ convirtiéndose en uno de los dos trabajos que se le encomendaron, siendo el otro el tríptico de Vršac que le encargó el ayuntamiento de Vršac.​ Desde el punto de vista del clero, Migración de los serbios ayudaría a legitimar las pretensiones serbias que buscaban la autonomía religiosa y la autoadministración parcial en Austria-Hungría.​ La narrativa oficial de la iglesia sostenía que Leopoldo había solicitado que los serbios de Kosovo, Macedonia y Sandžak se asentaran en la frontera entre otomanos y habsburgos para amortiguar posibles invasiones otomanas, y los oficiales de la iglesia buscaban que la pintura de Jovanović reflejara este punto de vista,​​ razón por la cual el cuadro tuvo implicaciones políticas significativas.​ Los serbios habsburgos afirmaban que el acuerdo entre Arsenije y Leopoldo legitimaba la posesión de las tierras que habitaban, mientras que los nacionalistas croatas desacreditaban a los serbios tachándolos de «huéspedes no invitados» que únicamente habían conseguido la promesa de autonomía de Leopoldo tras haber migrado a tierras de los Habsburgo.​ Así pues, Migración de los serbios se concibió con el fin de desafiar las narrativas históricas y políticas que contaban los cuadros de autores croatas y húngaros cuyas obras iban a ser igualmente exhibidas;​ en particular, para contraponer La fundación del Estado Húngaro.​

El encargo de la obra le supuso a Jovanović la oportunidad de hacerse un nombre como pintor de historia, dado que el propósito de la pintura era un evento de importancia internacional que además iba a ser exhibida en una capital extranjera.​ Para garantizar que Migración de los serbios fuera históricamente precisa, Jovanović estudió armas, trajes y objetos varios medievales auténticos que luego incorporó a su composición;​ reunió evidencia etnográfica y consultó a historiadores.​ Como hecho notable, la Iglesia le solicitó al historiador y sacerdote ortodoxo Ilarion Ruvarac que asesorara a Jovanović en cuanto a los detalles históricos de la migración, y le acompañó a visitar los monasterios de Fruška Gora, donde el joven artista examinó varias fuentes contemporáneas y objetos de la época.​​

El historiador Lilien Filipovitch-Robinson apunta que Jovanović incorporó técnicas modernas y emuló la aproximación al naturalismo de los pintores paisajistas contemporáneos, mostrando que él estaba «a gusto con el arte del pasado y el de su propia época».​ La composición supuso un cambio significativo en Jovanović, ya que hasta ese punto había pintado obras más que nada orientalistas a diferencia de los demás artistas que habían retratado momentos específicos de la historia serbia.​

Historia

Original

El cuadro original, que mide 380 × 580 cm,​ muestra a Arsenije liderando decenas de miles de serbios al exilio, montando un caballo y flanqueado por una bandera serbia,​ figura que fue modelada usando la del patriarca Georgije​​ y supone una referencia directa al pasaje bíblico en el que Moisés guía a su pueblo fuera de Egipto.​​ No obstante, en palabras de Judah, la ironía está en que el patriarca guía al pueblo lejos de su tierra prometida,​ dominando la composición junto con otras cuatro figuras escalonadas de forma desigual a lo largo del lienzo en lugar de moverse en línea recta. Según Filipovitch-Robinson, «marcan el primer plano, dirigiendo la mirada a través de las diagonales y curvas de sus cuerpos, realizando ademanes a la siguiente línea de figuras tras ellos. Cada línea subsiguiente lleva a la que sigue».​ Todos los grupos de edades se encuentran representados en el cuadro, prestándose especial atención a los detalles de sus rostros.​ En el fondo aparecen miles de figuras a caballo y a pie antes de fundirse finalmente con el horizonte:​ en el fondo de la izquierda se encuentran soldados serbios apuntando sus lanzas al cielo, mientras a la derecha las carretas de madera cargan familias hacia el exilio. El primer plano de la derecha muestra un viejo arreando su oveja, y a la derecha del patriarca se encuentra una mujer, la esposa del líder de la milicia Jovan Monasterlija, que lleva al bebé de ambos y está sentada sobre el caballo que lleva sus pertenencias.​​ Un guerrero bigotudo camina tras ellos con espadas sujetadas a su cintura y un rifle descansando sobre su hombro, «avanzando decididamente hacia el futuro» con el brazo derecho ensangrentado y colgado de un cabestrillo.​ La figura del guerrero fue modelada sobre la base de la de un conocido del autor, Nikola Igić, un juez de Voivodina.​

Al verla por primera vez, Georgije se decepcionó con la representación que Jovanović realizó del éxodo, en particular la vista de ovejas y vagones transportando mujeres y niños, pues los inmigrantes parecían una «chusma dándose a la fuga».​ El disgusto del patriarca yacía en el desacuerdo de la interpretación de qué había dado lugar a la migración, pues la Iglesia sostenía que Arsenije simplemente atendía el llamado del emperador para dirigirse al norte. Habiendo estudiado el trabajo de Ruvarac, Jovanović sostenía el argumento de que la motivación de dejar sus hogares era huir de la persecución otomana, más que el deseo de proteger la frontera.​​ Jovanović llevó la pintura de vuelta a su estudio y la alteró al gusto del patriarca, retirando las ovejas, los vagones de madera y la mujer con su niño, reemplazándolos con guerreros;​ ubicó además la carta que Leopoldo supuestamente había enviado a los serbios invitándolos a asentarse en Voivodina en las manos de Isaije Đaković, un sacerdote cabalgando junto a Arsenije.​ Si bien los cambios se efectuaron relativamente rápido, Jovanović no los realizó a tiempo para que el cuadro se exhibiera en Budapest,​​ por lo que solo se expuso el tríptico de Vršac.​

Migración de los serbios fue mostrada por vez primera en el palacio arzobispal de Sremski Karlovci en 1896,​ donde se mantuvo hasta 1941, cuando fascistas de la Ustacha saquearon el palacio y la robaron, retirándola de su marco antes de llevarla a Zagreb. Allí permaneció hasta el final de la guerra, tras la cual fue devuelta a Serbia, donde se exhibió brevemente en el Museo Nacional de Belgrado antes de devolverla a la Iglesia ortodoxa serbia. Finalmente fue puesta en el edificio del patriarcado en Belgrado, en donde permanece. Fue restaurada en 2004.​

Otras versiones

Mientras trabajaba en la copia que había encargado el patriarca, Jovanović empezó una segunda versión de la pintura, en la que se mantuvo a la mujer con su hijo, el rebaño de ovejas y las carretas llevando refugiados,​ lo que ha llegado a interpretarse como la «firmeza de convicción e integridad artística de Jovanović».​ La segunda versión, que era más pequeña que la primera, con apenas 126 × 190 cm,​​ fue terminada igualmente en 1896 y llegó a ser conocida como la «versión de Pančevo» al haber sido adquirida por el museo de la ciudad en la década de 1970.​​ Poco después de haber sido finalizada, el coleccionista de arte agramita Petar Nikolić obtuvo los derechos para publicar reproducciones litográficas durante los siguientes cincuenta años.​ Estas impresiones se volvieron populares y podían encontrarse en hogares serbios incluso a finales del siglo xx,​ y al ser la primera versión reproducida, se convirtió en la interpretación más conocida.​ Se exhibió en la Exposición Universal de París en 1900.​

Durante la Segunda Guerra Mundial, Jovanović creó una tercera versión a petición de la médica belgradense Darinka Smodlaka, quien solicitó que la figura de la esposa de Monasterlija fuera similar a ella, aunque no se sabe cuánto pagó por todo ello.​ Medía 65,2 × 96,5 cm y se desconoce su paradero, por lo que se presume perdida.​ Ya en 1945, cuando la guerra se acercaba a su fin, el mercader serbio Milenko Čavić encargó una cuarta versión, al dar por hecho que las otras habían sido destruidas en el conflicto. Čavić la regaló a la familia Mandukić al terminar la guerra, quienes emigraron a Nueva York luego de que los comunistas tomaran el control de Yugoslavia en 1945. La pintura fue devuelta a Belgrado en 2009 y se exhibe en la residencia de la Princesa Ljubica.​ Mide 100 × 150 cm.​

Crítica y legado

El periodista John Kifner califica la pintura como «un equivalente balcánico de Washington cruzando el Delaware» (en la imagen).

La pintura fue bien recibida tanto dentro como fuera de Serbia,​ y ha mantenido desde entonces un estatus icónico dentro de la cultura popular serbia;​​ por ejemplo, se hace alusión a ella en la película Underground de Emir Kusturica en donde los refugiados son mostrados marchando hacia Belgrado de una manera similar tras el bombardeo que sufrió la ciudad en abril de 1941.​ Varios autores han notado similitudes entre la visión que tuvo Jovanović de la migración, y otros hitos en la historia serbia: la historiadora Katarina Todić observa que hay parecidos notables entre el cuadro y las imágenes de la retirada del ejército a la costa del Adriático durante la Segunda Guerra Mundial,​ y Judah comenta que la composición recuerda las imágenes del éxodo de serbios de Krajina tras la Operación Tormenta de Croacia en agosto de 1995.​

El periodista John Kifner describe Migración de los serbios como «un equivalente balcánico de Washington cruzando el Delaware (...) un [icono] reconocible instantáneamente de la lucha de 500 años contra los turcos otomanos»."​ David A. Norris, historiador especialista en cultura serbia, llama el enfoque de Jovanović como «altamente efectivo» y escribe cómo la actitud estoica de los sacerdotes, guerreros y campesinos recuerda al espectador el significado histórico de la migración. Asevera que Migración de los serbios y otras pinturas similares estimulan «una memoria colectiva» entre la nueva clase media serbia «transformando (...) la memoria de la gente en un vehículo más moderno para la invención de una nueva ideología nacional basada en la lucha serbia por libertad contra la dominación extranjera».​ Michele Facos describe el cuadro como una celebración de los «valientes esfuerzos para defender la Europa cristiana contra (...) los turcos otomanos» por parte del pueblo serbio,​ aunque el historiador Noel Malcolm duda de la veracidad de Arsenije liderando vastas columnas de refugiados, pues no hay evidencia concreta para afirmar o negar que el número de inmigrantes fue superior a 40 000, tal y como afirmaron los líderes de la Iglesia.​

Filipovitch-Robinson ubica la pintura entre las tres mejores obras del autor, junto a La insurrección de Takovo (1888) y La proclamación del códice de Dušan (1900),​ punto de vista que comparten Jelena Milojković-Djurić y Judah.​​ Filipovitch-Robinson alaba el «realismo absoluto» de Jovanović y elogia su retrato de los inmigrantes;​ Milojković-Djurić indica que la versión de Pančevo «valida a Jovanović como un comentarista perspicaz de la historia de los Balcanes», es indicativo de «la metodología y habilidad técnica que ya le había merecido aclamación internacional»​ y el autor «persuade al espectador en la credibilidad y autenticidad del evento». «Él captura la determinación, fuerza y dignidad de una persona (...) Independientemente de los motivos de su migración, se mueven hacia adelante al unísono para encontrarse con los duros desafíos de una tierra desconocida».​

Bibliografía

Albert, Samuel D. (2015). «The Nation For Itself: The 1896 Hungarian Millennium and the 1906 Bucharest National General Exhibition». En Petrová, Marta, ed. Cultures of International Exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins. Farnham, Inglaterra: Ashgate Publishing. pp. 113-37. ISBN 978-1-4724-3281-0.  Antić, Radmila (1970). Paja Jovanović. Belgrado, Yugoslavia: Belgrade City Museum. OCLC 18028481.  Facos, Michelle (2011). An Introduction to Nineteenth-Century Art. Nueva York: Taylor & Francis. ISBN 978-1-136-84071-5.  Filipovitch-Robinson, Lilien (2005). «Inspiration and Affirmation of Revolution in Nineteenth-Century Serbian Painting». Journal of the North American Society for Serbian Studies (Bloomington, Indiana: Slavica Publishers) 19 (2): 317-28. ISSN 0742-3330.  Filipovitch-Robinson, Lilien (2007). «Exploring Modernity in the Art of Krstić, Jovanović and Predić». Journal of the North American Society for Serbian Studies (Bloomington, Indiana: Slavica Publishers) 21 (1): 115-35. ISSN 0742-3330.  Filipovitch-Robinson, Lilien (2008). «Paja Jovanović and the Imagining of War and Peace». Journal of the North American Society for Serbian Studies (Bloomington, Indiana: Slavica Publishers) 22 (1): 35-53. ISSN 0742-3330.  Filipovitch-Robinson, Lilien (2014). «From Tradition to Modernism: Uroš Predić and Paja Jovanović». En Bogdanović, Jelena; Filipovitch-Robinson, Lilien; Marjanović, Igor, eds. On the Very Edge: Modernism and Modernity in the Arts and Architecture of Interwar Serbia (1918–1941). Leuven, Bélgica: Leuven University Press. pp. 31-63. ISBN 978-90-5867-993-2.  Judah, Tim (1999). «The Serbs: The Sweet and Rotten Smell of History». En Graubard, Stephen Richards, ed. A New Europe for the Old?. Piscataway, Nueva Jersey: Transaction Publishers. pp. 23-47. ISBN 978-1-4128-1617-5.  Judah, Tim (2000) [1997]. The Serbs: History, Myth and the Destruction of Yugoslavia (2da edición). New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 978-0-300-08507-5.  Judah, Tim (2002). Kosovo: War and Revenge. New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 978-0-300-09725-2.

Kusovac, Nikola (2009). Паја Јовановић [Paja Jovanović] (en serbio). Belgrado: National Museum of Serbia. ISBN 978-86-80619-55-2.  Lampe, John R. (2000) [1996]. Yugoslavia as History: Twice There Was a Country (2da edición). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-77401-7.  Malcolm, Noel (1998). Kosovo: A Short History. Londres: Pan Macmillan. ISBN 978-0-333-66613-5.  Medaković, Dejan (1994). Srpski slikari XVIII–XX veka: Likovi i dela [Pintores serbios, siglos xviii-xx: retratos y obras] (en serbio). Belgrade: Prosveta. ISBN 978-86-07-00757-8.  Miller, Nicholas J. (1998). Between Nation and State: Serbian Politics in Croatia Before the First World War. Pittsburgh, Pensilvania: University of Pittsburgh Press. ISBN 978-0-82297-722-3.  Milojković-Djurić, Jelena (1988). Tradition and Avant-Garde: Literature and Art in Serbian Culture, 1900–1918 1. Boulder, Colorado: Eastern European Monographs. ISBN 978-0-88033-131-9.  Norris, David A. (2008). Belgrade: A Cultural History. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-970452-1.  Pavlowitch, Stevan K. (2002). Serbia: The History of an Idea. Nueva York: New York University Press. ISBN 978-0-8147-6708-5.  Petrović, Petar (2012). Паја Јовановић: Систематски каталог дела [Paja Jovanović: un catálogo sistemático de sus obras] (en serbio). Belgrado: National Museum of Serbia. ISBN 978-8-67269-130-6.  Popovich, Ljubica (1999). «Internationalism and Ethnicity: A Case Study of Serbian Painting». Journal of the North American Society for Serbian Studies (Bloomington, Indiana: Slavica Publishers) 13 (1): 160-85. ISSN 0742-3330.  Segesten, Anamaria Dutceac (2011). Myth, Identity and Conflict: A Comparative Analysis of Romanian and Serbian Textbooks. Lanham, Maryland: Lexington Books. ISBN 978-0-7391-4867-9.  Todić, Katarina (2014). «In the Name of Father and Son: Remembering the First World War in Serbia». En Bürgschwenter, Joachim; Egger, Matthias; Barth-Scalmani, Gunda, eds. Other Fronts, Other Wars? First World War Studies on the Eve of the Centennial. Leiden, Países Bajos: BRILL. pp. 437-63. ISBN 978-90-04-27951-3.