Sinfonía n.º 40 (Mozart)

La Sinfonía n.º 40 en sol menor, K. 550, es una sinfonía de Wolfgang Amadeus Mozart, que finalizó su composición el 25 de julio de 1788.​ Es la penúltima sinfonía del célebre compositor. Se la llama «gran» sinfonía en sol menor para distinguirla de la «pequeña», la n.º 25, también compuesta en sol menor. Estas dos son las únicas sinfonías que compuso Mozart en modo menor, quizás con la única excepción de una temprana sinfonía en la menor, de autenticidad discutida, descubierta recientemente y conocida como la Sinfonía Odense.

Composición

Mozart escribió la Sinfonía n.º 40 durante un período de su vida extraordinariamente creativo, el verano de 1788. En el espacio de unas pocas semanas compuso también sus sinfonías n.º 39 (terminada el 26 de junio) y n.º 41 (finalizada el 10 de agosto).​ Se ha especulado que preparaba estas obras para un futuro viaje a Inglaterra, que nunca ocurrió.

Como ocurre con la Sinfonía n.º 41, no existe ninguna prueba documental de que la obra llegara a estrenarse en vida del compositor. Con todo, como señala Zaslaw (1983), la información de que se dispone parece indicar que sí se estrenó. En diversas ocasiones antes de la muerte de Mozart se realizaron conciertos sinfónicos con su música, y de algunos de ellos han sobrevivido los programas. En algunos se incluye una sinfonía «desconocida», de la que no se indican ni datos ni tonalidades. Entre estos conciertos están:​

• Dresde, 14 de abril de 1789, durante el viaje a Berlín de Mozart.
• Leipzig, 12 de mayo de 1789, en el mismo viaje a Berlín.
• Fráncfort del Meno, 15 de octubre de 1790.

Existen además copias del cartel de un concierto dado por la Tonkünstlersocietät (Sociedad de Músicos) el 17 de abril de 1791 en el Burgtheater de Viena, dirigido por el colega de Mozart, Antonio Salieri. La primera obra del programa se anunciaba como «una gran sinfonía compuesta por Herr Mozart».​

Más importante es el hecho de que Mozart revisara su sinfonía; se conservan todavía los manuscritos de ambas versiones.​ Como comenta Zaslaw, eso «demuestra que [la sinfonía] fue interpretada, porque Mozart no se habría tomado el trabajo de añadir las partes de los clarinetes y de reescribir las de las flautas y los oboes para acogerlos, si no las hubiese escuchado en una actuación en directo».​ La orquesta del concierto de Viena de 1791 incluía a los hermanos clarinetistas Johann y Anton Stadler y, como Zaslaw señala, esto limita las posibilidades a la Sinfonía n.º 39 y a la n.º 41.​ Según Zaslaw, la versión sin clarinetes también debió de haberse estrenado, porque la versión reorquestada de dos pasajes en el movimiento lento, que se conserva de puño y letra del compositor, evidencia que debió de haber escuchado la obra, descubriendo que algún aspecto necesitaba corregirse.​

La música

La sinfonía está orquestada (en la segunda versión) para una orquesta compuesta por flauta, dos oboes, dos clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas y una sección de cuerdas (primeros y segundos violines, violas, chelos y contrabajos). Es destacable la ausencia de trompetas y timbales.

La obra está estructurada de forma convencional para el período clásico con cuatro movimientos: rápido, lento, minuet y rápido.

Análisis

1. Molto allegro

I- El primer movimiento está en una clara forma sonata, acorde a la época, aunque con pequeñas transgresiones, cosa que en general se repetirá en toda la sinfonía. Comienza con el acompañamiento solo de las violas con los bajos. El primer tema no tarda mucho en comenzar, a la octava entre primeros y segundos violines. Este tema se caracteriza por tener una anacrusa larga (de un compás y un tiempo) que desemboca en un salto de sexta ascendente, que luego es compensado por un descenso por la escala. La frase período va del I al II2 y del V al I. Desde el compás 12 al 19 hay una especie de codetta (más en el sentido de una fuga, es decir entre las diversas entradas) en donde hay un tutti sobre un pedal de dominante, que separa la primera exposición del tema de la segunda, que es en compás 20. Aquí se invierte el rol en las entradas, ya que primero entra la melodía y luego el acompañamiento. Esta repetición funciona para ligar el primer tema en sol menor, con la tonalidad del segundo tema Si bemol mayor. En esta presentación del tema, Mozart desvía la segunda semifrase con un método muy sencillo. En vez de comenzar la frase una nota por debajo de la de la primera semifrase, comienza una nota por encima (es decir fa) para quedar en la tonalidad de Si bemol. En compás 28 comienza algo nuevo y es una especie de afirmación de esta tónica. Mediante un pasaje en forte, se mueve en los grados pilares de Sibemol mayor, con una melodía que combina notas largas con arpegios. Asimismo los bajos tienen mucho más movimiento (tocan corcheas), y van marcando la armonía con un bajo melódico descendente. En 34 se cierra esta parte cuando los violines tocan cuatro veces la misma escala, como si fuera un ostinato, mientras los bajos hacen notar la 9.ª bemol del IIef (C7-9). Luego de esto hay un pedal de dominante (fa) que nos lleva a la semicadencia de c. 42, que mediante un compás de silencio nos deja en el segundo tema.

El segundo tema es muy contrastante con el primero. Como primer elemento nuevo, aparece el cromatismo, que hasta ese momento no había aparecido plenamente; ahora Mozart lo expone directamente en la melodía. Por otro lado, la textura es muy diferente: El primer tema era claramente una melodía acompañada, y ahora el segundo tema tiene características más homorrítmicas y es un “coralcito”, la línea de bajo adquiere mucha más relevancia. Además en la orquestación hay una alternancia de grupos. La cuerda toca las tres primeras notas, pero le responden las maderas. Luego las cuerdas terminan la frase. En la repetición de este segundo tema, el compositor cambia el orden de los grupos, presentando en los vientos la mayoría de la frase. En lo que a construcción de este segundo tema respecta hay una dualidad clave: Entre cromatismo y ciclo de quintas. Esto es algo que (como los pianistas de jazz) Mozart no dejó pasar, y lo usa repetidamente en toda la sinfonía, la combinación de una escala cromática contra un bajo por ciclo de quintas, hace que la escala cromática alterne notas entre 3ras y 7mas de los acordes. En la segunda vez que presenta el segundo tema, Mozart lleva este recurso al extremo, hasta llegar a una Eb7 (c. 58), que mucho no tiene que ver con la tonalidad de Sibemol. A partir de este Eb7, Mozart hace un pedal de las notas Sib y Reb(en la melodía), luego cromatiza el bajo (a Mi becuadro) volviendo a lo conocido a través de un IIef omitido y terminar con V-I. A partir de allí comienza lo que se llama grupo conclusivo, que esta vez se hace un poco más extenso de lo que uno supondría a priori. Primero hay una escala cromática en el bajo (c. 66), que termina en una especie de cadencia, en la cual Mozart simplemente quita la línea de bajo en la resolución (c. 72) para poder mostrar una nueva sección, en la que juega un poco con materiales de los dos temas superpuestos: Por un lado el gesto de los violines (imitado por los bajos) recuerda al del segundo tema, y simultáneamente el oboe y el fagot tocan una clara alusión al primer tema. Este pasaje es una distensión del anterior. En c. 77 hay un tutti donde cierra con una cadencia con material del primer tema, pero en c. 80 vuelve a repetir el pasaje de las imitaciones, aunque ahora con un trocado, primero van los bajos y el fagot y luego los violines y el oboe. Luego repite la cadencia del tutti anterior aunque ahora sigue de largo hacia la cadencia final de la exposición, de vuelta en un lenguaje clásico y que terminan en Si bemol en compás 99. En compás 100, hay un D7 que sirve de nexo para volver enseguida a sol menor luego de la barra de repetición.

El desarrollo comienza siguiendo la línea de los acordes anteriores a la barra de repetición, con un bajo bajando por la escala. En c. 101, hay un Gm seguido inmediatamente por un F° que en realidad es un acorde pivot entre Sol menor y la nueva tonalidad que va a aparecer: Fa# menor. Por lo tanto modula a una tonalidad a distancia de cinco quintas (podríamos llamarle, bastante lejana) ¡en un acorde! Mozart toma el F° como Vo de F#m. Los violines presentan el primer tema ahora un semitono abajo que al principio. Con la diferencia que la frase va de I a II, pero este II es efectivizado, con la tercera en la melodía. Inmediatamente después desensibiliza este II y lo vuelve a dejar semidisminuido como dios manda. La segunda semifrase va del V al I efectivo omitido, con lo cual, haber efectivizado el II grado antes sirve como forma de generar una coherencia en esta frase, ya que también efectiviza el Ier grado y luego lo desensibiliza, aunque ahora, también lo toma como acorde común de la nueva tonalidad a la que a ir: Mi menor. Es interesante el mini esquema formal que usa para llevar a cabo la modulación. Primero hace la primera semifrase en Fa#menor, luego la segunda en la misma tonalidad pero cambiando el final, y para terminar repite esta segunda semifrase pero ahora, un tono abajo. En el levare a c. 115 comienza para mí, una nueva sección, en forte, contrastando con el piano de lo anterior, en la cual hay una gran secuencia. Mozart toma el material del primer tema y lo pone en los bajos y violas. Simultáneamente entran las maderas afirmando que estamos en mi menor. Al mismo tiempo los violines hacen un duro contrapunto que primero afirma el mi menor, pero luego (mientras sigue sonando el tema en mi menor) conducen hacia la menor. El levare a c. 119, es un trocado de lo anterior, pero un tono abajo, es decir los violines tienen el tema en re menor, y contrapuntean los bajos. Los vientos anuncian la nueva y momentánea tónica. Esta secuencia se repite devuelta en do mayor y finalmente en Si bemol mayor, donde se va a quedar y mediante otra breve secuencia llega a un pedal de La, que suena como V de re menor. En c. 138 hay otra secuencia, de imitaciones en piano, entre los violines primeros y las maderas. Aunque está presente el gesto del primer tema, lo interesante es la línea cromática que va de la a do en los violines en 147 entra la cuerda entera sobre un F#° y por el cual repitiendo la misma gestualidad (incluida la respuesta de las maderas) va moviéndose en el registro hacia abajo por el mismo acorde disminuido. En c. 152 corta de seco este clima, con un Forte súbito y con los violines en el registro agudo, sobre un pedal de re (dominante de sol) La armonía sobre el pedal es básicamente Vo-I-IIo-V. Luego hay un diminuendo y quedan las maderas luciendo unas terceras cromáticas descendentes sobre un pedal de re, que se superpondrán con la entrada de los violines en la reexposición. Al ser anacrúsico el tema, y tener en la melodía las notas de 6.ª y 5.ª de la escala, Mozart puede superponer la dominante a la que llega por el proceso cromático, con la entrada del primer tema. En c. 165 inicia la reexposición. Todo es textual hasta c. 185, donde modifica la melodía y la armonía para modular a Mi bemol mayor. En c. 191 expone la sección de las notas largas y arpegios que había al principio, pero ahora en la tonalidad de mi bemol mayor. Así mismo esta sección termina modulando hacia fa menor, tonalidad en la cual repite nuevamente la sección hasta 203, donde mediante un ciclo de quintas modula y cadencia sobre sol menor, donde de nuevo repetirá este pasaje, esta vez sí, continuando como en la exposición (aunque en transpuesto a sol menor) para llegar al segundo tema, en c. 227.

El segundo tema es la trasposición textual del de la exposición, con la única diferencia al final del mismo, ya que la escala cromática que desemboca (c. 241) en el Bb7 es diferente a la del la primera presentación del primer tema (la primera vez desemboca en el IV7 de la tonalidad mayor, y ahora en el III7 de la menor), esto continua a lo que parece que va a ser una cadencia, pero Mozart por medio de dominantes omitidas extiende este pasaje, con un bajo que va subiendo por la escala cromática hasta llegar a la cadencia. En ese momento repite el pasaje de c. 66 con la síncopa y la escala cromática en el bajo, y repite hasta casi el final la exposición. En c.281 añade una parte nueva, que bien podría ser la coda, propiamente dicha donde una sección rítmica aumenta la tensión, que de repente desaparece con la aparición del primer tema en piano, con un bajo melódico. Luego termina con el cierre de la exposición, un tutti, a la manera de la época.

1. Andante

II- El segundo movimiento está en Mi bemol mayor, la submediante. Es el único movimiento que no está en sol menor. Es un andante en 6/8 en forma de allegro de sonata. El primer tema –a mi entender- está formado por dos secciones. La primera (c. 1-3) es un canon, donde la superposición progresiva de las diferentes voces le da su “identidad” temática, este movimiento se resuelve en c. 4 en una especie de semicadencia a Sib. La segunda sección de este primer tema, está conformada por dos grupos de dos compases: el primero se caracteriza por un salto descendente a una apoyatura cromática que compensa el salto; y el segundo tiene mayor importancia rítmica, ya que si bien también combina salto con apoyatura, ahora el ritmo juega un papel más importante al acentuar sobre la segunda corchea con Sf. Con una semi cadencia sobre la dominante, Mozart cierra esta primera presentación del tema. Ahora (c. 9) Repite el tema una vez más, con la diferencia que troca las voces, quedándole en la línea de violín I, la voz que anteriormente estaba en el bajo. Esta voz es interesante ya que tiene movimiento cromático, cuando aparece por primera vez, en el bajo, se mueve en corcheas, mientras que cuando está en la voz del violín se mueve en negras con puntillo, lo que hace que las tensiones propias de las notas cromáticas queden resaltadas. Con respecto a la segunda sección del tema, en esta repetición Mozart continúa con el trocado, y deja en las voces de Violas y Bassi la melodía, mientras añade un material nuevo en los violines y que “contrapuntea” al de la melodía. Así en c. 16 parece que llega una cadencia conclusiva a Mi bemol pero al resolver a la primera inversión hace que funcione como una cadencia atenuada, en los siguientes dos compases finalmente llega a cadenciar en Mi bemol. En c. 20 comienza un extenso puente que nos llevará al segundo tema. Luego de haber terminado en Mi bemol como tónica, Mozart comienza inesperadamente con Sib como tónica, sin modulación previa. En compás 20-21 realiza una secuencia que repetirá en 22-23, y en conjunto la progresión armónica es I-V-V-I. En c. 24 también realiza una secuencia que repetirá en 25, aunque en este caso la progresión va en ciclo de 5tas para llegar en c. 27 a una semicadencia sobre Fa. El compás 28 es un compás armónicamente muy denso ya que inesperadamente Mozart modula en ese compás desde Fa mayor a Db Mayor, sirviéndose de Gb como acorde pivot (II descendido de fa=IV de Db). En 29 hay una nueva entrada del tema, esta vez en Re bemol mayor, es decir, un tono por debajo de la versión original. Durante toda esta sección Mozart usa excesivamente el material de dos fusas, que apareció en el final del primer tema, ya sea como plano de acompañamiento o como plano principal. Aquí realiza otra secuencia: cc. 29 y 30, se verán repetidos en 31 y 32. La progresión armónica es (I=Reb) I, I6, V4-3; II, II6, VI. Hay un gran uso de retardos, ya que la aparición en canon del material del primer tema, hace que en los cambios de armonía (junto con un muy buen uso expresivo de esta técnica) una prolongación y posterior resolución de estos sonidos sea muy viable. En c. 33 hay la armonía de II descendido (Cb/Eb) rompe la aparente calma y tranquilidad de la tonalidad. Junto a que este cambio armónico venga acompañado por un tutti le da mayor importancia. Por un movimiento de IIdesc.6, III6, llega a un Solb (IV) que mediante un movimiento cromático lo conveertie en un acorde de sexta aumentada, que como un profesor mío me dijo, cuando aparece en Mozart es porque algo va a suceder. Eso es justamente lo que pasa, por medio de ese acorde el compositor vuelve a Sib, justamente para presentar el Segundo tema, en c. 37. Este tema se basa en la insistencia sobre la nota si bemol, y además por el gran “achicamiento” textural. Mozart hace dos veces este segundo tema, la segunda vez variado hasta que de repente nos vuelve a sorprender con un IV menor tutti en un lugar donde nadie lo esperaba. Este Ebm7 luego cambia a un E° con la modificación de dos notas, para desembocar en Db/F que también es transformado en un F°, este resuelve en un Ebm/Gb que va a un C7/G para llegar a V(fa) 64-53 de Si bemol. Luego de esto con dos compases de cierre V-I sobre Si bemol, alcanzan para terminar la exposición de este movimiento.

El desarrollo comienza con el registro grave de las cuerdas tocando al unísono do bemol con la intención rítmica del primer tema. Luego en tutti, suena Abm/Cb, que nos recuerda la tonalidad de Eb, más todavía cuando vamos a un Bb7. Mozart secuencia el unísono y la aparición del acorde en tutti, aunque esta vez escribe Ab7/C que resolverá en Db. En este momento el compositor realiza una secuenciación de los compases 57-58, que tiene un bajo cromático que nos va llevando a través de diferentes tonalidades. Esto se ajusta bastante a la idea alemana del desarrollo, que justamente es llamado Durchfuhrung. Este idea de ir a través de tonalidades y que ellas mismas guíen el discurso musical se puede evidenciar aquí, donde mediante la modulación constante llegamos a un acorde de Ab #6, que resuelve como debe ser a un Sol. Mozart aquí (c. 67) hace un pequeño juego con el motivo melódico, al que somete como en el primer movimiento al cruce entre lo cromático vs. ciclo de 5tas. Los “tritonitos” de la melodía se ven enlazados con el fagot en un ciclo de 5tas (ciclo de dominantes, en realidad)en corcheas donde Mozart usa enarmónicamente el acorde de sexta aumentada para no alejarse tanto de la tónica y para mágicamente quedar en el “mismo lugar tonal” que cuando comenzó este juego. Por medio de un nuevo ciclo de dominantes enlazadas por ciclo de 5tas, aunque esta vez por compás, llegamos a la reexposición, en Eb, en c. 74.

La presentación del primer tema es idéntica a la de la primera vez, la variación llega en la repetición de esta, cuando interrumpe abruptamente la repetición con una modulación a Fm. En esta tonalidad Mozart expone el material del puente, y mediante otra secuenciación de esto vuelve a Eb. Cuando termina esta sección, finalmente se termina la repetición trunca del primer tema, es decir que Mozart parte de dos al tema con una sección en el medio. Termina esta sección con una semicadencia a la dominante (Bb). Como en la exposición realiza la modulación abrupta, sólo que ahora va a parar a Gb. En una trasposición exacta de aquella sección en Db, llegamos a la cadencia a dominante previa al segundo tema. Desde aquí al final, es una mera trasposición (ahora en Mi bemol) del cierre de la exposición.

1. Menuetto: Trio

III- El tercer movimiento es un Menuetto con Trio. Es el menos revolucionario de los movimientos de la sinfonía, manteniendo la forma tradicional a rajatabla. Lo más interesante aquí es la cuestión rítmica. Por la acentuación de la melodía parece que comenzara en compases de 4/4 + 5/4. Esto es algo que ya Haydn hacía con sus minuetos, el tema rítmico y los desplazamientos eran algo común. El claro ritmo en negras de ¾ en el bajo ayuda a que se entienda el verdadero compás. Armónicamente no tiene nada extraño hasta la barra de repetición, adonde llega en la tonalidad de Re menor, es decir, el V menor.

En la segunda parte, comienza una secuencia que repetirá dos veces. Aquí, empieza directamente con el tema en Bb mayor en los bajos, yuxtaponiendo la tonalidad sin modulación previa. Esta secuencia se mueve por terceras, y pasa por Bb, Gm, y Eb. Algo interesante de esta sección, y del menuetto en general es lo intensamente contrapuntístico que es. Al tema, Mozart le agrega una voz superior en los violines que genera intervalos de segunda con la melodía (menor y mayor) cosa que genera una gran disonancia. Luego de un especie de cierre de sección en c. 28 vuelve a comenzar el tema en Gm, aunque esta vez hace imitaciones a la entrada. La presentación es a dos voces a distancia de cuarta. (la primera en Gm la segunda en Cm) hasta que en c. 34 se deshace esta textura para cadenciar en Gm. Estos compases son la región áurea del movimiento, y justamente donde mayor tensión tiene. De c. 36 a 42, hay una codetta, donde el fagot comienza una escala cromática descendente hasta el V. Luego cadencia en Gm.

El trío es en sol mayor, y es una clásico trio clásico sin ninguna sorpresa.

1. Allegro assai

IV-Este movimiento, está en una clara forma sonata también. Tiene muchas similitudes con el primero, sobre todo en la tensión que hay en el desarrollo. Además tiene un desarrollo del cromatismo que está presente en toda la sinfonía.

Comienza con el primer tema en los primeros violines, en lo que se ha llamado (nosé si está bien la traducción al español) un cohete de Mannheim, es decir un arpegio ascendente del acorde de sol menor. Esto es inmediatamente contrastado por un tutti donde se juega entre IIef2 y el V. Esto constituye el antecedente, que es contestado por otro arpegio (en este caso del VII⁴₃) y termina con un tutti de V-I-V-I. Esto es repetido textualmente a continuación y recién en c. 16 hay una nueva idea. Aquí el contraste se hace más grande, con un tutti y un piano súbito de un compás, otro tutti y otro piano, esto funciona de antecedente, y como consecuente Mozart usa el consecuente de la primera idea. Esto también es repetido entero. Recién en c. 32 entramos al puente, que usa los materiales de escala versus las melodías de terceras que se usaron anteriormente para cadenciar. El puente es una acumulación de ideas similares que Mozart secuencia. De hecho se podría decir que son seis secuencias seguidas, más una cadencia. La primera usa los materiales que digimos en los violines, más la alternancia de tutti contra la nada misma por compás. El material de los violines se mueve por 5tas hacia abajo cada dos compases. En c. 37 se inicia la segunda secuencia, donde los violines hacen arpegios y escalas, cada dos compases. De hecho repiten el primero, junto con toda la orquesta (cc. 37 y 38 son iguales a cc. 39 y 40) a excepción de los bajos, que si bien tienen una idea similar en sos dos apariciones, ganan el protagonismo melódico con la octavación de las cuatro primeras notas. En 41. Se inicia una tercer secuencia, donde comienza un ciclo de 5tas, que desembocará en el relativo mayor. Por compás, los violines arpegian Gm, Cm, F y Bb. Los bajos alternan descensos de segundas con saltos ascendentes de cuartas. En c. 45 se inicia lo que parecería la cadencia hacia Bb(que podría ser otra secuencia, por la forma en que está construida), cosa que nunca se concreta ya que Mozart nunca frena la marcha de corcheas, e inicia una nueva secuencia, que no es otra cosa que el trocado de la primera, aunque ahora en la tonalidad del relativo. En c.56 se inicia la 5.ª (o 6.ª) secuencia, ahora alternando escalas descendentes entre los violines y las violas+bajos. Los vientos como siempre, completan armonía con notas largas. En 62 se inicia la cadencia hacia el relativo. Como casi siempre incluyendo un IIef antes de un pedal de V de cuatro compases, (donde se sigue jugando con el IIef y el V) y luego una semi-cadencia al V. En 71, finalmente, estamos ante el segundo tema. Este segundo tema es muy contrastante con el primero, para empezar por la textura, que es mucho más liviana, ya que son los primeros violines con la melodía, y los segundos violines+ violas en un acompañamiento en valores regulares (negras) en un registro bastante agudo para ser una obra orquestal. Además, todo el inmenso puente de casi cuarenta compases es super diatónico, siempre en tutti (forte) y con valores cortos. Además tiene un registro grande, ya que toca toda la orquesta, desde el contrabajo a la flauta. En cambio ahora hay una textura mínima, en piano, y de hecho el primer acorde (Bb) está en un registro mínimo (Un acorde cerrado con fundamental en el Bb por encima del do central y con la melodía en la 5.ª). Aquí los bajos son melódicos, descendiendo por la escala, y justamente es ese una de las dualidades de toda la sinfonía, lo cromático vs. lo diatónico. En la melodía superior se presentan cromatismos que cada vez, a medida que transcurre el segundo tema, se van haciendo mayores y más pregnantes. En los primeros cuatro compases sólo hay dos apoyaturas, en los cuatro siguientes (que completan la semifrase) hay dos más en el ascenso de los violines I hacua el sol, y luego hay otro para dar el pie a la segunda semifrase. Que en sus seis compases (más dos que hacen de levare a la repetición del segundo tema) tiene seis cromatismos. No importa la cuestión cuantitativa en cuanto a números, lo interesante es como Mozart va haciendo como un “crescendo cromático” si se permite la expresión. Cuando repite, y cambia la orquestación, el oboe que tiene la melodía, y comparte el escenario con el fagot y los bajos que hacen el acompañamiento, en el medio aparecen los violines con alguna respuesta que le da variedad y que ayuda a completar la armonía en c.90, para evitar que se escuche el intervalo de 7.ª disminuida “pelado” sin las notas que completan el acorde. En 93, el bajo presenta cromatismos llenando el “hueco” que deja la melodía, y a continuación, en c.94 se viene la lluvia de cromatismos. Entra toda la orquesta, con un tutti piano. Y en los 6 compases que corresponden al cierre de la frase Mozart prácticamente elimina la melodía, dejándola como una nota tenida de fa, que sostiene el movimiento cromático de las líneas inferiores. El bajo alterna cromatismos, con estabilidad en ciertas notas (que no son casuales, ya que toda la sinfonía además de lo cromático, tiene una fuerte relación con el movimiento por mediantes, y de hecho el puente modulante de este movimiento, presenta variadas veces la relación Sib-Sol-Mib-Do). Además del bajo, el oboe 2 doblado por los violines 2 tiene otra línea cromática, una tercera por encima de los bajos. Este movimiento descendente se corta con una clásica cadencia II V I, donde se corta el clima de seco, con la nota repetida de los violines en forte. Esto hace acordar al primer tema, por el movimiento de terceras y por la orquestación (también a la primera secuencia del puente, que proviene del mismo material), esta cadencia final no tiene nada de sorprendente y termina la exposición en c. 123, como debe ser en Bb mayor.

El desarrollo es el plato fuerte de este movimiento. Mozart plantea un tutti al unísono (o a la octava en realidad) con el material del primer tema. La diferencia del comienzo, es que en vez de comenzar la anacrusa en la 5.ª, comienza en el 1.º, por ende tiene que agregar una nota de más, que es el La de c. 124, 3.^er tiempo. En 125, llega a un Reb que nada tiene que ver con nada, y que resuelve en un do, y luego por salto va al Mi natural. La explicación de estas notas, es un IIef con 9.ª bemol. Es muy interesante este pasaje, por no decir el más interesante de toda la obra. Entre c. 124 y c. 130, Aparecen 11 notas de la escala cromática, es decir todas menos una, que justamente es: ¡la tónica del movimiento! Es decir sol. Ahora bien, ¿Cómo se las ingenia Mozart para incluir una proto-serie dodecafónica en una obra tonal en el siglo XVIII? La respuesta es el ciclo de 5tas. Aunque no está presente en las fundamentales, en todo este pasaje hay un ciclo de 5tas implícito. Si vemos bien el Reb y el Mi natural son parte de un acorde de C7-9, y el Lab de 126 junto con el si natural son parte de un G7-9. Luego vienen el Mib y el Fa#, que representan a D7-9, luego un A7-9 y para terminar un E7-9 que es la dominante de la dominante de la región tonal que sigue a continuación: re menor. Es decir que todo este pasaje tan disonante tiene su explicación funcional y que tiene una lógica por ciclo de 5tas, la cuestión acá, es hasta donde la funcionalidad prima por sobre el color y la tensión de las notas (o los intervalos entre ellas). El hecho de que Mozart toma la 9bemol por salto en todas las dominantes hace que se escuche como un pasaje un poco “Duro”, además de la orquestación. Otro factor importante para la organización de estas notas, es el ritmo. No es siempre uniforme, además sigue planteando la organización 4+4. Luego de esta sección comienza otra, totalmente nueva, basada en imitaciones del primer tema, sobre un pedal de La(V) despliega los arpegios de V(con su b9 por las dudas) y I. De repente rompe este micro-clima, cuando efectiviza el I (y cambia el bajo) y manteniendo las imitaciones se mueve por ciclo de 5tas en sentido contrario a lo que había hecho antes, es decir re-sol-do-fa. Aquí en los arpegios que presentan estas dominantes encadenandas, siempre la 9.ª bemol queda como el punto más alto del cohete de Mannheim. Además, en este pasaje, Mozart vuelve a presentar la serie pero ahora de atrás hacia adelante, si prestamos atención desde c.145 donde el oboe tiene el Rebemol y vamos hacia atrás, nos damos cuenta en el primer tiempo de cada compás aparece una nota de la serie, en el correcto orden (aunque hay que mirar de atrás hacia adelante), esto se da al invertir el intervalo del ciclo, que antes era por 5tas y ahora por 4tas. Esto finalmente nos deja en Fa menor. Estos lugares de llegada tienen su lógica, ya que se plantea un movimiento por mediantes (Sib- Re menor- Fa menor), cosa como digimos presente en toda la sinfonía. Es más, se podría decir que estos 10 compases reúnen todos los elementos estructurales de la sinfonía. Es decir: el cromatismo, el ciclo de 5tas, y la relación por mediantes. En c. 146 se inicia una nueva sección, basada en el contrapunto a dos voces primeramente, en 152 entras dos voces más (ahora toca toda la cuerda). En estos momentos modula de Fm a Eb mayor pasando por un Bb7 en el medio, como siempre, el ciclo de 5tas. En c. 156 hay una secuencia también con un ciclo de 5tas, que en un momento se corta para llegar a 160, donde comienza una sección en Cm. Este pasaje también es una secuencia, con un modelo de cuatro compases, que funciona con cuatro entradas de la cuerda a igual cantidad de tiempo, además estas entradas funcionan de a dos, por ejemplo, la entrada de vln. 1 en 160 es con el arpegio de Cm, pero cuando entra el vln. 2 modifica la armonía que ahora es IIef omitido, sin embargo esto convive con la ligadura de la melodía del vln. 1 que es textual la del primer tema. Las entradas de vla y bajos, hacen lo mismo, pero a distancia de 5.ª, es decir, más ciclo de 5tas. De esta forma Mozart va por ciclo desde ¡Cm a C#m!, y lo hace muy simple, Cm, Gm, Dm, Am, Em, Bm, F#m, C#m. En 173 hay una especie de cadencia hacia C#m, donde se va a quedar bastante tiempo. Según algo que me contaron (no puedo saber de donde viene la fuente) cuando Mozart usa el acorde de 6.ª aumenta es porque se viene algo importante, y de hecho es cuando establece una tónica estable a continuación. Consideremos también, que C#m, que es la tonalidad más extendida en el desarrollo, está a un tritono de distancia de sol menor. Aquí estabiliza la tónica de C#m, mediante un pedal de G# de 9 compases en los violines, mientras las maderas y los bajos entran intercalándose con el 1.^er tema. Recién entre cc. 182 y 185 hay una cadencia, que finalmente es rota, ya que resuelve al VI (La mayor). Para cadenciar realmente, Mozart usa un II descendido en c. 187, y en ese momente, es el primer momento en donde aparece este acorde en el movimiento. Cuando resuelve a C#m inicia una modulación por ciclo de 5tas para volver a la tonalidad original. Valiéndose de la efectivización de los acordes hace: C#-E#°-F#-A#°-B-D#°-E-G#°A-C#°, y de repente llega a D, donde detiene la marcha de esta secuencia, para hacer una semicadecia en D, dominante de Gm, tonalidad donde va a comenzar la reexposición. Todo ese pasaje modulatorio se encuentra en la denominada “región áurea” Es decir la multiplicación de los compases por 0,618, algo que está presente en muchas de las composiciones de la época.

En 206 comienza la reexposición, La única diferencia que hay con respecto a la exposición, en lo que a primer tema se refiere, es que no repite las secciones dos veces, cosa que había hecho al principio, lógicamente, a esta altura ya escuchamos tantas veces los materiales, que sería demasiado reiterativo. Cuando llega el puente, Mozart, sólo utiliza la primera secuencia de las muchas que hizo en la exposición (en c. 220 hasta 228), luego la troca, y luego la vuelve a presentar en su forma original, para cadenciar (la cadencia es la misma de la exposición) aunque sin modular claro está. En c. 246 comienza el segundo tema con variaciones en la melodía, pero en lo demás muy similar a su primera presentación. En 256, aparece una polifonía oblicua en la melodía, con un pedal de sol mientras hay una nota en descenso cromático. En la segunda muestra de la melodía, aparecen muchos cromatismos melódicos, además de un pedal de tónica en el bajo. También hay una línea cromática en el fagot, cosa que no ocurría en la exposición. En 266, aparece un II descendido para reemplazar la subdominante, en la semicadencia. Cuando hace la segunda semifrase, la maderas que hacen la melodía, tienen aún más cromatismos, antes de la cadencia. Además hay un mini-canon, ya que la cuerda tienen una imitación a la 5.ª dos compases después. En c.274 todo vuelve a la normalidad con la cadenciaa sol menor, que será seguido por la coda final, que es textual la de la exposición, y como debe ser, es super diatónica. El último detalle, es que el acorde final, no tiene 5.ª, y sólo tiene la tercera en el oboe 2, casi como si no la hubiera querido poner.

Todos los movimientos, con la excepción del tercero, están escritos en forma sonata. El minueto y el trío está compuestos en forma ternaria.

Críticas

Los compositores, directores y críticos han hecho variadas interpretaciones sobre esta obra. Robert Schumann le atribuía «ligereza y gracia griega»; Donal Tovey veía en ella el carácter de la ópera bufa. Charles Rosen, en su obra El estilo clásico, dice de la sinfonía n.º 40 que es una «obra de pasión, violencia y dolor». En general, casi todos han coincidido en afirmar que la sinfonía posee un tono trágico y es intensamente emocional.

Aunque las interpretaciones difieren, la Sinfonía n.º 40 es incuestionablemente una de las obras más admiradas de Mozart, y es interpretada y grabada frecuentemente.

Esta sinfonía fue muy apreciada por los músicos románticos a causa del sereno equilibrio que se combina con su sombría expresión. Mozart, sirviéndose de todos los recursos de la técnica musical y sin abandonar los medios propios del estilo clásico, consiguió que su drama personal quedara patéticamente reflejado en ésta obra. Aunque la escritura de la Sinfonía n.º 40 no es particularmente innovadora y su orquestación es incluso más reducida de lo habitual, la compleja estructura de los movimientos corresponde a un deseo de profundidad en los más íntimos sentimientos del alma humana.