Usuario:Luz de Lourdes GO/Taller

Roberto Rébora
Información personal
Nombre completo	Roberto Eduardo Rébora Gómez
Otros nombres	Betini Rébora
Nacimiento	11 de marzo de 1963 Guadalajara, Jalisco, México
Nacionalidad	Mexicano
Educación
Educación	Autodidacta
Educado en	Scuola d’Arte Il Bisonte (Firenze, Repubblica Italiana) - Universidad de Guadalajara (Guadalajara, México) - American School (Guadalajara, México)
Información profesional
Ocupación	Artista plástico y editor literario
Años activo	Desde 1977
Obras notables	Series pictóricas Flujo Mundo, Media Star, Inmaterial, Azules y Rojos, Monocromáticos, Multitudes, Futura, Poetisa, Suite Cojín, El Medio Inteligente, La Niña Precoz Ediciones literarias de Taller Ditoria
Sitio web	Roberto Rébora Artista Taller Ditoria
Distinciones	Premio de la XV Bienal de Pintura Rufino Tamayo 2011

Roberto Rébora (11 de marzo de 1963, Guadalajara, Jalisco) es un artista y editor mexicano. Conocido por sus monotipias de La Niña Precoz y por sus pinturas principalmente elaboradas al temple-óleo, material preparado por él mismo a base de pigmentos naturales y aplicando a su personal manera el modo vladiano,​ aprendido del propio Vlady, quien fuera su maestro,​ si bien asimismo ha reconocido como tal al pintor tapatío Alfonso de Lara Gallardo.

Estéticamente hablando, es considerado por los críticos de arte Berta Taracena​ y Erik Castillo​ como heredero de José Clemente Orozco. Asimismo, como editor se formó “en el campo extendido de conocimiento del saber gráfico (dibujo de propuesta avanzada, caricatura, estampa en diversas modalidades, diseño editorial, bibliofilia, culto por la poesía)”.​ Funda y dirige Taller Ditoria, editorial literaria que se distingue por su nómina de autores cuya obra –principalmente poesía– es materializada en bellas ediciones tipográficas, manufacturadas, en libros con diseño único y de tirajes reducidos.

Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte por convocatoria del Fondo Nacional de las Artes en las emisiones 2000, 2004, 2009 y 2014, así como del programa Jóvenes Creadores 1997-1998 y 1990-1991.

En 2011 le fue otorgado el Premio de la XV Bienal de Pintura Rufino Tamayo por Islas de mujeres (2010, temple sobre tela, 180 × 160 cm, serie Inmaterial).

A finales de 2018 comenzó la serie Flujo Mundo, en la que actualmente trabaja y de la cual realizó en marzo-mayo de 2019 una exposición en la Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana, en Ciudad de México.​

Betini: su vocación por la pintura y por la reflexión sobre la condición humana

Roberto Eduardo Rébora Gómez cursó toda su educación básica en la American School de su ciudad natal. Durante sus años de primaria perteneció a la selección de futbol de la escuela, y ya dibujaba desde entonces. En ese tiempo, por una visita escolar fue que conoció los frescos del antiguo Hospicio Cabañas realizados por José Clemente Orozco:

Nos organizaron una excursión en el colegio donde yo estudiaba, para conocer el Hospicio Cabañas. Tenía el conocimiento de que era el sitio donde vivían los niños huérfanos. Siendo yo niño, entonces, conocí a los que que no tenían padres, y eso me impactó mucho. Llegamos al Hospicio Cabañas, y quedé impresionado por su monumentalidad. Todavía me impresiona. Eso impone, porque no sólo fue construido como una iglesia, sino que es un espacio en donde se vive la espiritualidad. Me sentí muy conmovido. Y en ese estar yo de pie debajo de la cúpula central, miré hacia arriba, y se me estremeció el corazón: ahí estaba El hombre en llamas, de José Clemente Orozco. A mí ya me gustaba dibujar, pero esa experiencia me acercó a la monumentalidad, y ahí fue que decidí hacerme pintor.​

Se dedicó, entonces, de manera autodidacta al estudio del dibujo, con tal desempeño y empezando a desarrollar su talento, que siendo todavía un adolescente en 1977 formó parte de la exposición del II Salón de la Caricatura Jalisciense, en el Ex Convento del Carmen, organizado por el Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco y Comunicación Cultural, siendo ésa su primera exposición colectiva. Le seguirían en los tres años posteriores otras exposiciones en salas de instituciones municipales y educativas de su ciudad natal.

Al terminar sus estudios básicos, el joven Roberto decidió continuar el nivel medio superior en la Universidad de Guadalajara, por lo que es egresado de la primera generación de la Preparatoria 7.

Su primera exposición individual, Monos y Dibujos de Betini, la realizó en 1981 en la galería La Puerta, conocido espacio de arte de la Guadalajara de aquel momento. Viajó a La Habana, Cuba, por recomendación de Eduardo del Río Rius, junto con el también joven caricaturista José Ignacio Solórzano Jis, para participar en la Segunda Bienal Internacional de Humorismo Gráfico, en la que ambos quedaron como finalistas.

En ese mismo 1981 viajó a Francia e Inglaterra con sus padres y su hermana mayor, Ana Luisa, también pintora.​ Aquel viaje resultó iniciático para él: tuvo el deseo de vivir y formarse en Europa, así como definió su paso de la caricatura a la pintura. Por ese tiempo, ya en el camino de desarrollar un agudo sentido analítico, empezó a trabajar como caricaturista en los periódicos tapatíos El Informador y El Diario de Guadalajara, además de colaborar en El Universal, uno de los medios de circulación nacional más importantes, y en Unomásuno. Junto con Jis, colaboró en las revistas Galimatías y La Garrapata. Asimismo, y gracias a los ingresos que obtenía de sus colaboraciones y la venta de sus dibujos, estuvo en posibilidad de rentar un espacio que convirtió en su primer taller, conocido como El Taller del Loco. Se dio la circunstancia de que tuvo como vecino al pintor Alejandro Colunga, y es a su relación que atribuye su rompimiento abrupto con la caricatura: “Creo que el hecho de estar en contacto con el trabajo de Alejandro hizo que la seducción de la pintura como imagen fuera más fuerte que la de la caricatura como humor. [...] ahora me interesa más la fuerza expresiva de la imagen que caer de nuevo en ilustrar una idea particular.”​

En 1982 volvió a exponer individualmente en dos ocasiones: Betini, en Galería de Arte Marchand, y Esta Tierra Nuestra de Ciegos / Exposición de Pintura y Dibujo de Betini Rébora, en el Ex Convento del Carmen. Esta última estuvo integrada por más de medio centenar de piezas –tintas sobre papel, acrílicos sobre cartón, en formatos mayores a los que solía trabajar–: “Una danza de arlequines, seguida por una comparsa de bufones y una banda de músicos [...] personajes de lo más extraños, algunos llevan máscaras, otros van vestidos con túnicas extravagantes, incluso se han visto sujetos que han sido calificados como grotescos.”​ En ese año, la editorial Cuarto Menguante, dirigida por un grupo de jóvenes poetas y artistas tapatíos entre los que se encontraban Adriana Díaz Enciso y Jorge Esquinca, publicó el libro Si existieras, señor Mecenas, firmado como Betini Rébora. En dicho libro se reproduce una selección de los dibujos de Esta Tierra Nuestra de Ciegos, y en él se encuentran los ensayos críticos del emérito catedrático Manuel Rodríguez Lapuente y del periodista y poeta Carlos Prospero.

En 1983 realizó en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México la exposición individual Por favor, no asusten, por invitación del prestigiado museógrafo Alfonso Soto Soria, quien quedó impresionado por el potencial que reconoció en el trabajo de Betini mostrado el año anterior en el Ex Convento del Carmen.

Para entonces, la obra de Betini ya se caracterizaba plenamente por su inclinación a la reflexión sobre la condición humana, trazándola “con manchas de humor, de burla ante lo que considero que no puede ser más que burlado”,​ en manifiesta crítica social. Es notorio cómo ya se veía en él a un desvelador de realidades. Acerca de Esta Tierra Nuestra de Ciegos, la periodista Adriana Malvido escribió para una entrevista que le hiciera a Betini: a partir del dibujo monocromático “aparecieron el color y la transición a la pintura, sin desvanecerse el motivo de todo su trabajo: la idea y el compromiso de utilizar su capacidad dibujística para ‘decir cosas, gritar situaciones y reír ante algo ya obsesivo en mí, que es el retrato del poderoso’. [...] Desde ahí, convirtió el lienzo en el escenario donde mueve sus personajes en diversas situaciones”.​ Rodríguez Lapuente describe esas situaciones, a su vez, como radiografías de la soledad captadas “con toda clarividencia” por un joven artista que “busca al hombre, al hombre moderno, al que integra esta sociedad, al que satura nuestras ciudades. Lo encuentra, y así lo presenta con sus tintas, sumido en un opaco ámbito de soledad.”​ Para Prospero, por su parte, el “solipsismo que plasma Betini en sus dibujos es producto de la mediocridad o de la estandarización ideológica[, y esos dibujos son] una charada de los valores en su expresión física, con significado de búsqueda de la manifestación de los verdaderos valores humanos [...] una forma de conocer la realidad y de plasmarla de acuerdo con necesidades sociales de comprensión, imaginación y cambio.”​

Los años en Florencia. Regresos temporales a México

La inquietud vivida por su temprana experiencia del éxito, consciente de sus limitaciones y de que lo que estaba haciendo no era propiamente pintura –guiado por la pura intuición, haciendo lo que se le daba pero “no lo que quería realmente”–, así como lo vivido por aquel viaje familiar iniciático a Europa, viaje que lo puso en conocimiento directo de la obra de artistas clásicos, finalmente fue resuelta en su decisión de irse a vivir a Italia. Era 1983, cuando recientemente había expuesto Por favor, no asusten. En Florencia, a sus veinte de edad, se probaría a sí mismo, persiguiendo el sueño de la bohemia artística, pero sobre todo para adquirir las habilidades y los conocimientos que serían determinantes en su formación plástica y vital. En Italia, ha escrito el propio Rébora, “[o]bservé la pintura mural toscana, sin prisa: Giotto –tan consonante con Orozco–, Masaccio, Piero della Francesca, Uccello, ellos significaron todo para mí.”​ Durante ese mismo año tuvo la oportunidad de exponer, en la galería Teorema, Grida, che un Sordo non Ascolta:

Con questo titolo Betini Rebora presenta la sua prima personale in Italia [...] entra a buon diritto nella schiera di artisti messicani, e più in generale sudamericani, che hanno scelto la strada drammatica del grottesco e della satira sociale. Dal murales all’acquarello, all’incisione, una imagerie promiscua e affollata, forte e patetica di cicli epici popolari, intrisa di grandi e minime storie, illustrative come la colonna traiana. Di questo ci informa Rebora nei suoi piacevoli e a fosche tinte acquarelli; appunti di diario di viaggio di un giovane in cerca di poesia.​

Al siguiente año de su llegada, fue becado por el editor Enrico Valecchi para estudiar en la Scuola d’Arte Il Bisonte –en la que también habían trabajado Renato Guttuso, Rodolfo Margheri, Rufino Tamayo y Alexander Calder–, donde tomó talleres de grabado en metal. Siendo todavía 1984, realizó una exposición individual en la Maison du Mexique de la Cité Internationale Universitaire de Paris: Graveurs. En 1985, con una beca del Istituto Italo-Latino Americano, continuó en Il Bisonte; perfeccionó su técnica trabajando al lado de Domenico Viggiano, quien además de impartir talleres en la escuela también fungía entonces como director y profesor de la Accademia di Belle Arti. Del trabajo realizado en ese tiempo en Florencia, y ya entregado al estudio intensivo del Renacimiento italiano a la par del de la obra de Orozco, el Dr. Atl y otros artistas mexicanos, Rébora integró una exposición que presentó en la capital de México en 1986, durante uno de sus retornos temporales al país. Se trató de Primeros Grabados, en la galería de Almacenes Nacionales de Depósito (ANDSA). Con el tema de la crucifixión, su intención con aquellos grabados no fue abordar el tema religioso sino explorar las posibilidades estéticas que esa composición le sugería, según explicó en entrevista a Javier Ramírez, crítico de arte tapatío que ha seguido la trayectoria de Rébora desde sus primeras incursiones como Betini. Y para tal ocasión, el también galerista escribió:

Estos grabados son el resultado de tres años de trabajo; de placas y pruebas hechas una y otra vez, hasta lograr un equilibrio entre lo formal y lo expresivo. También son el resultado del acercamiento que Rébora tuvo con los grabados de maestros italianos casi desconocidos. [...]

Evidentemente influido por Orozco, sus actuales trabajos pictóricos se orientan principalmente al estudio de la forma, los contrastes, el monocromatismo y la expresión que surge casi de inmediato. No son obras terminadas, en sentido estricto, sino estudios, pasos para llegar a cosas mayores [...] un recorrido pausado y atento nos permite encontrar la riqueza del trabajo, de la luz que se invierte en zonas donde en otros grabados habita la sombra.

Aún resuenan ecos de Munch, Matisse, Van Gogh y otros en los grabados de este joven artista, sin embargo, hay vigor, una fuerza que sólo puede ser suya.

Su entrega al trabajo plástico, su decisión irrevocable de ser pintor, además de su incipiente obra que ya da muestras de calidad, hacen esperar de él importantes sorpresas.​

Gracias a otra beca, que esa vez le otorgaron las autoridades de la Regione Toscana, en su último año en Il Bisonte, 1987, trabajó en el taller de litografía. Sus grabados de ese lapso formaron parte de una exposición colectiva organizada por el British Institute, presentada en Roma y que luego itineró en varias ciudades inglesas. A continuación, se concentraría en el estudio de las técnicas tradicionales de pintura al temple-óleo y de la monotipia.

Durante 1989, Rébora hizo otro de sus viajes temporales a México. En esa ocasión presentó en la sede de Guadalajara de la Cámara Nacional de Comercio la exposición Grabado, Litografía y Monotipo, integrada por una selección de piezas realizadas en tierra italiana.

Ocho años vivió en Florencia, imbuido en las costumbres de la Toscana, su historia, su vida cultural y literaria. Allá fraguó amistades cruciales en su vida posterior, entre las que destaca con el entonces joven editor y escritor Marco Perilli, actualmente nacionalizado mexicano. En aquella época, contó al periodista Francisco Barreda:

En Italia me sorprendieron muchas cosas: los grandes museos, el rigor crítico que muchos artistas imponen a su trabajo, entre otras. Eso fue lo que me hizo darme cuenta de mi autocomplacencia, mis limitaciones, etcétera, y, claro, provocó en mí un conflicto que me llevó a someterme a una disciplina sumamente rígida, obsesiva y castrante. Seguramente gané mucho, pero a cambio también perdí otro tanto. Gané capacidad en la apreciación visual y en la manera de plantearme mi problema artístico; perdí espontaneidad y ocurrencia. [...] Todo este trabajo [que he venido haciendo en estos años] es de carácter formativo. Desde los inicios de mi autoformación no he pretendido nunca definirme rápidamente con el pretexto de encontrar un estilo propio. Creo que ese “carácter” está en el gesto, y sí pienso que lo tengo.​

Encuentro con Vlady: el hombre puente

En uno de sus viajes temporales a México en 1986 para visitar a su familia, Rébora asistió en el Palacio de Bellas Artes a la exposición Confrontación, en la que conoció un par de piezas monumentales de Vlady, “pintor de origen ruso cuya obra asocié con aquella de la escuela de San Rocco en Venecia. Quedé prendado de la luz de la materia en esos cuadros de carácter moderno.”​ Impulsado por el impacto causado en él y su consecuente inquietud –y, sin duda, bajo el influjo de una “pulsión instintiva”–, Rébora enseguida buscó a Vlady, y entablaron una sinuosa pero estrecha relación que se prolongaría hasta la muerte en 2005 de aquel maestro de “inteligencia desbordada y elocuente de no fácil trato”:​

Tres días pasé con Vlady en su taller de Cuernavaca, en febrero de 1987. Desde entonces, considero que su pintura es paradigma del artista comprometido con búsquedas personales hasta los límites de la provocación. Muchas veces lo frecuenté en su estudio y, generoso, me mostró secretos íntimos de procedimientos alquímicos [el procedimiento técnico para el uso del aceite y el temple, la importancia del oficio]. No he dejado de admirar su dibujo serpentino, así como de finura extrema. Sus dibujos eróticos pulsan las contracciones rítmicas y carnales al ordenar, líricamente, un constante fluido de formas que copulan como ríos interminables de tinta erotizada por la línea misma.​

Rébora encontró en Vlady, pues, lo que Elena Poniatowska definió como “el puente entre la cultura antigua y el arte contemporáneo”: “Nos dieron las cuatro de la mañana hablando de pintura como unos locos y no habíamos comido siquiera. Vlady es capaz de generar esa pasión porque vive absolutamente sumergido en lo que hace. A raíz de ello, pinté un cuadro luminoso y profundo, y sentí que éste podía ser el caldo de cultivo de otros; supe que estaba yo creando algo nuevo”,​ y todo gracias a aquellas dos obras de Confrontación que “retumbaron en mi interior como prueba irrefutable del pasado hecho modernidad: una mano contemporánea guiada por una técnica centenaria.”​

El retorno a México: distanciamiento generacional y trabajo en solitario. Series Figuras Atrapadas, Imágenes de la Conquista y Guerreros y Enemigos

Necesitado de recuperar su arraigo cultural de origen, entre otras razones, decidió que era tiempo de regresar a su país natal. Era 1990 (año en que le fue otorgada la beca del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes), y llegó acompañado por quien era su pareja en esa época, la también artista plástica Alessandra Ragionieri, florentina. Ya tenía claro su distanciamiento respecto a la mayoría de sus compañeros pintores de generación en México, los que se entregaron al así llamado arte conceptual y a todas aquellas formas artísticas de influencia principalmente estadounidense –“el norte conceptual”, como lo denomina Rébora–. En una entrevista que le realizó la periodista Angélica Abelleyra, el pintor explicó esa toma de distancia:

Me siento completamente fuera de contexto y de cualquier corriente. Soy defensor de este romanticismo imperante en la sensibilidad, porque lo que quiero transmitir es una sensación luminosa interna. Y esto es tan tonto y tan inteligente que puede parecer absurdo y audaz. En ese sentido veo la pintura contemporánea, de la cual casi no participo porque tendría que convertime más en un historiador y conceptualista para acercarme a ella. Para mí es muy importante acercarme al cuadro casi desprendido de toda concepción anterior.​

Además, tenía la firme convicción de un imperativo acerca de recobrar para la pintura su cualidad de luminosidad (la luz como elemento estructural de un cuadro) y la posibilidad artesanal de su construcción por cuanto obra de arte, si bien tenía claro que no solamente es el procedimiento lo que da validez a un cuadro. De ahí que su técnica distintiva se hiciera –lo sigue siendo hoy en día– aquella que aprendió en Italia y que perfeccionó gracias a Vlady: la del temple. Éste le proporciona “calidad epidérmica y profundidad”​ a sus cuadros. Asimismo, alejado intencionalmente del tema por considerarlo una limitante para el desarrollo de su pintura, con el recurso al temple y al óleo a la manera veneciana –capas pictóricas sucesivas que dotan de profundidad tonal y matérica a las imágenes– se dispuso a enfrentar el problema

de sensibilizar al máximo una superficie que a uno le permita contemplar el cuadro, alejarnos de lo que es el signo, para ver estrictamente lo que es la sensación y la posibilidad de la contemplación. [...] El verdadero contenido son, desde luego, la forma y el color, y de alguna manera mi posición es ésa: tratar de rescatar lo que es esencialmente el contenido del cuadro, su construcción[, que no es el tema]. En mi caso quiero darle vida interna al cuadro, animarlo, y esto sólo será logrado a partir de una construcción concienzuda de las relaciones compositivas del cuadro.​

Así, desde aquellos inicios de la década de los noventa se perfiló como un artista, de acuerdo con el crítico de arte Antonio Espinoza,

al que sería difícil ubicar en alguna corriente o tendencia específica de la neofiguración mexicana actual. Rébora no es un pintor neoexpresionista, tampoco es neomexicanista o posmoderno. Creo que se trata más bien de un pintor cuyo único compromiso es con la pintura, con los valores puramente plásticos de la misma, que no pretende en modo alguno dar un “mensaje” a través de su obra. Según parece, Rébora es un artista empeñado en ser diferente, en seguir un camino propio que lo aleje a cada paso de las diversas corrientes que conforman en la actualidad el panorama artístico de México.​

Cuadros para una Exposición fue la muestra que en 1991 presentó en la galería Benavente Morales, en Ciudad de México. Luego, en 1992 presentó Roberto Rébora / Pinturas Recientes en el Museo Carrillo Gil, en Ciudad de México, y en Galería Arte Actual Mexicano, en Monterrey. Esas tres exposiciones estuvieron integradas por cuadros de tres series realizadas durante 1990 y 1991 tituladas Figuras Atrapadas, Imágenes de la Conquista y Guerreros y Enemigos. Sobre Pinturas Recientes Espinoza escribió:

Roberto Rébora es un autor de una pintura transparente, en la que el color, el rigor constructivo y la técnica se han conjugado en forma armónica para estar a la altura de su ambición. No, no hay nada nuevo bajo el sol. El artista utiliza recursos técnicos ya conocidos. Son veladuras, pinceladas cortas y sutiles (no hay violencia en su pincel), colores confusos, matizados y suavizados (aunque a menudo introduce grandes manchas de color uniforme que dan a sus obras un toque especial). Rébora crea imágenes con el único fin de que sean contempladas. No hay “mensaje”, no hay “contenido”. No hay nada de eso: la suya es una pintura para ver, no para descifrar. El pretexto para pintar es pintar. [Sus cuadros no muestran] desgarramientos, ni intenciones autobiográficas, ni tendencias subversivas. Los encuentro bien hechos, bien logrados, con mucha vida y algunos hasta con gracia, pero como que les falta algo. Digo esto porque siempre he creído que el artista, cuando verdaderamente lo es, tiene que decir “algo” con su obra[, no sólo] demostrar su habilidad y su talento, sino también expresar y decir su verdad. Pero Rébora, según parece, piensa que la única “verdad” de la pintura es la pintura. Si así piensa él, ni modo. El tiempo se encargará de reafirmarle su idea o de corregirle su error. [...] No lo sé. Lo que sí creo es que estamos ante la presencia de un pintor en formación, que todavía tendrá que dar lo mejor de sí.​

Casi tres años después de publicado su artículo, Espinoza publicó otro en el que responde una carta que Rébora le enviara en aquel año de 1991 manifestando su desacuerdo con algunas consideraciones relacionadas con lo que al crítico le pareció un alejamiento de toda intención discusiva en sus cuadros y un interesarse únicamente en la pintura por la pintura, sin temas, sin mostrar obsesiones, sin incluso un lenguaje que lo distinguiera. Según lo que Espinoza transcribe de dicha carta en su respuesta pública, Rébora explica cómo su proceso creativo es un todo indivisible, sin separación entre expresión y forma, mediante el cual busca “evocar misterio y silencio como una actitud crítica hacia las cosas que veo, hacia la distancia cada vez más abismal entre el hombre y la naturaleza”, y que en ello radican tanto su libertad propia frente a exigencias narrativas pictóricas como su expresión de algo, aunque los temas tengan para él una “intención secundaria” y resulte una experiencia desconcertante para aquellos espectadores que buscan mensajes en la pintura. Y añade el artista:

La expresión es inexistente sin forma, sólo a través de la forma un tema cualquiera puede ser expresivo o no... En la pintura es el tratamiento de la materia misma lo que da significado a una intención expresiva. Antes que otra cosa, la pintura debe cumplir con este principio esencial. Es el tratamiento de la materia lo que libera a la pintura de ser sólo un medio material que narra historias o mundos particulares. La pintura no vive a través de las descripciones que en ella se sostienen (el tema) sino en su cualidad única de materia sublimada, reelaborada, piel viva por encima de cualquier otro significado.​

Sin embargo, Rébora se sentía insatisfecho por los resultados formales de las tres series aquí comentadas; él mismo manifestó que el trabajo que había hecho fue resultado de un periodo de años de ardua experimentación, “en completa ansiedad creativa”. Y se expresó ante el periodista Luis Miguel González en estos términos:

Te digo que me arrepiento de haber pintado tantas chingaderas. La mayoría de las cosas que he pintado, que pinto, me parecen menores respecto de lo que busco. Al pintar estoy buscando esa ventana que algunas veces vemos, y casi siempre intuimos, perfecta. Una obra es perfecta cuando logra exonerar el material físico del que está hecha y llevarnos más allá. Hacer del aceite, de la tela, de las figuras algo espiritual. No sólo se trata de virtuosismo, sino de lograr una coherencia entre la propia vida y la obra.​

Acerca de Figuras Atrapadas, Imágenes de la Conquista y Guerreros y Enemigos, el pintor se ha manifestado incómodo hasta hoy en día. Y si bien “no olvida que en el arte no existe un pasado perfecto, [...] es una cosa que no puede soportar”:​

Fue la pretensión de encontrar un camino, para encontrar la luminosidad. En los cuadros de [...] me pasé de aceite, y los cuadros perdieron. Cuando los veo ahora, reconozco el esfuerzo que estaba haciendo al pintarlos, tratando de entender que había un procedimiento lógico, mi propia facultad de tener la libertad para representar algo que fuera intangible. Todo esto ahora lo pongo en palabras, pero en aquel momento fue sólo ansiedad, exclusivamente ansiedad. No soy el único, les ha pasado a muchos artistas. Lo que a mí me llama la atención es la relación que tienen esos cuadros con lo que estoy haciendo desde 2013, cuando empecé Media Star [2013]. Esos cuadros de Imágenes de la Conquista no tienen ningún valor estético, pero lo que tienen es la necesidad de probar incluso la fuerza con la cual uno deposita el pincel sobre la superficie, cómo puede haber líneas más anchas o más gruesas, cómo se puede entramar. A mí me llevó casi treinta años llegar a esos cuadros que hice en la serie Media Star.​

Con todo, es un hecho que la recepción de las series Figuras Atrapadas, Imágenes de la Conquista y Guerreros y Enemigos por el público y entre los críticos de arte resultó con un balance positivo en su momento; incluso, todos los cuadros se vendieron. El historiador de arte Renato González Mello escribió para la exposición Pinturas Recientes:

Este pintor quiere lograr un espacio unificado, y para tal fin se apoya en su propia experiencia sensible. Trabaja de acuerdo con la tradición más rigurosa de la pintura, que ha querido ver en la unidad del espacio una continuidad de todas las cosas del mundo. No pertenecen a ella los pintores que pretenden encontrar el secreto de la armonía universal con ecuaciones algebraicas y que pintan armados de escuadra y compás, sino aquellos que imaginan al espectador parado frente al cuadro y suponen sus reacciones. A esa psicología empírica, artesanal y muy efectiva quiere sumarse Roberto Rébora.

En la obra de este pintor las barnicetas, las manchas de color uniforme y transparente dejan resplandecer la preparación blanca de la tela; hay también pinceladas más definidas, pequeñas y opacas en la epidermis, y éstas crean una segunda luminosidad con sus vibraciones. [... M]e refiero a la verdadera piel de la pintura, una delgada cáscara de óleo que deja pasar la luz a través de su transparencia. No hay hedonismo ni perspectiva aérea, sólo uso concienzudo de los pinceles.

Rébora ha vivido durante años en Florencia, pero los pintores que más le gustan son los venecianos. No es un historiador, sino un pintor viendo a otros pintores. De su plática [...] puede comprenderse la causa: el racionalismo florentino fracasó al no reconocer la epidermis de la pintura. También esa piel, por más que se intente hacerla “transparente”, es fundamental para la construcción y para comprobar la unidad de lo visible. Todas las barnicetas, todas las veladuras son rematadas por una piel de pequeñas pinceladas que, en sus palabras, son para “construir” ¿Qué es construir? Guiar al ojo, encaminarlo, llevarlo de aquí para allá. Darle consistencia al cuadro. Rébora no quiere una ventana de vidrio moderno, limpio, plano y sin burbujas. La superficie de los cuadros es fundamental para quien desea construir imágenes, es innegable, su existencia se impone. Él no quiere negarla, como la pintura ilusionista; tampoco es su interés detenerse en el fango de la tela, como los expresionistas. Quiere que la superficie sirva para sus fines constructivos. Esa superficie puede ser agradable, pero no como el famoso sillón de Matisse, ni como el supuesto “hedonismo burgués” del impresionismo; lo es porque el ojo encuentra caminos, explora los rincones del cuadro, hace piruetas con las líneas, se detiene ante una textura, siente el espacio antes de verlo, intuye las figuras antes de recorrer su contorno. La intuición es posible gracias a esa pincelada sutil que no quiere que el recorrido del espectador sea azaroso.​

Y como si de una predicción se tratara, en aquella entrevista que le hiciera González por motivo de Pinturas Recientes, el periodista reflexionó acerca del pintor lo que a la postre son parte de sus rasgos definitorios:

Como un pálido reflejo del enorme esfuerzo vital que implica conciliar un temperamento agitado con la elección de un destino fiel a las imágenes, su obra está marcada por el signo del cambio. No se trata de un desfile de máscaras, sino de una sucesión de metamorfosis, de cambios radicales, donde el hilo conductor es la constante presencia de una fuerte personalidad y la certeza de que en el futuro aguardan algunas imágenes que alcanzar a través del movimiento. [...] Para Roberto Rébora elegir el arte como forma de vida cancela la posibilidad de elegir el término medio [...] se sabe amenazado por el ritmo en el que se bebe el tiempo en la vida contemporánea, donde una velocidad vertiginosa no sólo es un valor por sí misma, sino uno de los principales componentes de nuestro hábitat. Se mira en el espejo de los artistas que sobreviven fácilmente en estas condiciones, que producen y tienen éxito rápido. Se detiene para marchar en sentido contrario, confiado. Su ritmo de producción es lento [para] los estándares del mercado del arte. [...] Se mueve en la búsqueda de un estado salvaje, donde la razón y sus manifestaciones deben marginarse en obras donde las imágenes se sostienen por sí mismas, por su coherencia y vitalidad, que busca dejar, tanto tiempo como sea posible, las imágenes entre paréntesis.​

Tras la experiencia que le representó esa fase, Rébora fue reintegrándose en definitiva a la cultura viva mexicana. En 1993 conoció a Dominique Chapuy, con quien se casó ese mismo año, hecho que influyó en su trabajo artístico y circunstancia vital. Conforme fue trascurriendo su vida matrimonial se fueron sucediendo las series pictóricas que irían consolidando su trayectoria artística, y nacieron sus hijos: Pablo, en 1998, y Julio, en 2000. Asimismo, otro suceso marcaría la trayectoria artística de Rébora: durante aquella época, el trabajo en su taller de pintor se armonizaba con la lectura de poesía en voz alta entre amigos, algunos de ellos poetas. Dictó el azar que llegara a sus manos una caja de tipos móviles, hecho que incitó la compra de una pequeña prensa plana, e iniciaron la edición de libros tipográficos de poesía, manufacturados, con lo cual fue fundada la editorial Taller Ditoria un domingo de febrero de 1995. Así, durante más de 25 años Rébora ha ejercido simultáneamente como pintor y editor.

Taller Ditoria: algo bello que queremos conservar

Taller Ditoria nace un domingo de febrero de 1995 en el taller del pintor Roberto Rébora en Ciudad de México. Durante ese tiempo, el trabajo en su taller se armonizaba con la lectura de poesía en voz alta entre varios amigos que ahí se reunían, poetas algunos de éstos. Cuando imprevistamente un día tuvieron ante sí un chibalete con unas cuantas familias tipográficas, aquellas letras de plomo estimularon en ellos la pasión por la palabra impresa, y decidieron hacer un libro con sus propias manos, sin más propósito que el placer de hacerlo. Se hizo necesario adquirir una prensa para imprimir en tipos móviles y, en consecuencia, crear un sello editorial. Tras pensar qué nombre le darían a éste, dieron con el más sencillo pero ingenioso en términos de invención léxica, gracias a Jorge Jiménez: por eliminación de las letras primera y la última de la palabra “editorial”, surgió “Ditoria”. Subyace en esa palabra la idea de aquello sin principio ni fin, como la poesía misma.

Fue así como poco después lograron editar un primer título: Imanes, un poema extenso de Josué Ramírez, con un tiraje de apenas nueve ejemplares. Los días dedicados a su confección trajeron consigo el convencimiento de que un buen texto literario desde las primeras lecturas propiciaría, por su sentido, por su inflexión, por sus imágenes, por la intención de su autor, las características que definirían un diseño único para esa obra en particular, así como los materiales que le darían existencia perceptible: los papeles y sus diversos formatos; las fuentes tipográficas, sus tamaños y combinaciones; los colores de las tintas y sus tonos; en fin, los necesarios para plasmar en libro aquello que potenciaría la lectura de la obra contenida en sus páginas. Por otra parte, la organización del trabajo desde el inicio hizo del taller editorial un espacio de experimentación formal riguroso, con labores dictadas por el ritmo humano de la producción y el margen temporal que éste genera. Un taller en donde el ejercicio artístico fue conformando lazos de colaboración, en una cotidianidad animada y entusiasta.

Asumidos como aprendices del oficio, sus integrantes se fueron formando por la vía autodidáctica en la edición artesanal y trabajaron, si se quiere, muy rudimentariamente al inicio, pero a paso firme mientras iban produciendo sus primeras ediciones, todas ellas de poesía. Al converger las experiencias de cada uno de ellos, se fraguó una aspiración en común: en la más estricta economía de medios, de una forma artística hacer realidad el libro vinculando contenido y continente, literatura y artesanía. Esto es, hacer un objeto hermoso, elegante, sobrio y, sobre todo, con alma.

La Niña Precoz: el trazo de Roberto Rébora y su santa perversidad

Los impulsos gestuales del pincel que viola la blancura del papel y el cuerpo de las niñas en los monotipos de Roberto Rébora también sacuden el pudor del observador con una inconmensurable sagacidad y penetrante sutileza. Me regocijan tanto en su belleza, espontánea, como en el laberinto de obscenidades audaces y atrevidas que contienen las figuras que el fingimiento inteligente provoca en un simulacro elevado de la pasión erótica. Si el expresionismo delata la fuerza creativa del pintor, hay otros en quienes, como Rébora, Grosz, Beckmann, Klossowski, Cuevas, al contacto del pincel y el derramamiento de tinta se inicia una faena entre el estremecimiento del propio pintor y la imagen que empieza a hablar por sí misma, que desea alcanzar su forma sublimada total, jamás vista: la obra de arte. Rébora pinta deambulando por el enigma que ve aparecer frente a sus ojos (en blanco) teniendo la obscenidad como cómplice. “El mal, fiesta a la que me invito solo, donde rompo a más no poder el lazo que me liga a los demás”, como empieza Bataille su libro El pequeño.

A diferencia de las niñas de Balthus, sobadas por la estrategia de sus posturas y clara disposición en la quesque ausencia del voyeur en las soleadas y solitarias habitaciones afrancesadas, las niñas precoces de Rébora estiran su adolescencia con la flexibilidad de la goma para ofrecerse a cualquier demanda o sometimiento al que las aprecie. Casi como si le escupieran en la cara al que las contempla en su escala de ninfa... su cabezota con cuerpito. Rébora pertenece a esa serie de artistas sensualotes que sudan legitimidad precisamente por la libertad del trazo, lo enigmático divergente de la racionalidad del mercado. La pureza de su espíritu y santa perversidad.

Juan José Gurrola​

[E]n esa serie se instaura un dominio de percepción alterada que corresponde, precisamente, con la imagen que emerge en ese espacio. En La niña precoz, obra que da nombre a la serie, sobre la esquina de una cama aparece la figura de una niña, desnuda, con una cabeza desproporcionada. La cama está dibujada con muy pocas líneas, como si la intención del autor fuera no dibujar la cama sino sugerir con mínimos trazos la idea de una cama. Y, más que una niña, pareciera su intención dibujar la idea de una niña desnuda para generar no una representación sino una situación inusual, extraña.

De esa manera, el resultado de la conducta de las líneas es, por una parte, un universo diegético que demanda la intervención del espectador para completar la imagen de una niña desnuda en una cama en una habitación; y, por otra parte, esa imagen funciona como disparador inferencial sobre la escena, lo cual provoca aún más la participación activa del espectador al involucrarlo con la sensación anormal que implica la imagen: no la sensación de estar mirando a una niña desnuda, sino de pensar en una niña desnuda. Una constante en la obra de Rébora es hacer explícita la necesidad del espectador, no para decodificar una obra sino para terminar de construir la imagen. Por ello, esa serie funciona no solamente en el ámbito de la representación, sino también en el dominio del diálogo con el espectador. Y un poco más, funciona como un objeto que hace algo al observador. [...] los recursos de la figura son empleados para presentar conceptos e ideas que llevan a la reflexión sobre la corporalidad de la experiencia sexual y de la experiencia en general.

[...] Así, en los dibujos de la serie La Niña Precoz la mirada funciona como mecanismo de deseo, hace emerger lo no dibujado en la medida en que lo mantiene ausente pero con una presencia latente. La presencia y la ausencia coinciden consigo mismas, como si aspiraran a realizarse, y el deseo es la tensión que las mantiene juntas pero sin confundirlas.

[...] Precisamente, la perversión sexual como campo de conducta alterada, de lo no permitido a partir de lo socialmente sancionado, hace que [los] dibujos de la serie aludan, más que a actos realizados, a las formas de pensar la sexualidad. La perversión sexual así concebida permite al artista ofrecer un ensayo sobre los grados de tensión y la fuerza que constituyen el deseo erótico. Pero en los dibujos de La Niña Precoz aparece, sobre todo, la idea de que el deseo orienta nuestras conductas y nuestra percepción, de tal manera que averiguar qué da origen a ese deseo es una manera de indagar sobre nuestro apego y nuestra hambre por las experiencias de cada día.

Jorge Contreras​

El Medio Inteligente: lenguaje e idea vueltos imagen

Josué Ramírez: Pero háblame de tu inquietud por el lenguaje...

Roberto Rébora: Ahora busco efectos fonéticos a través de los títulos: Ana, Ama, ¡Grita!, Moño, Nada, Maña. Es una manera de atrapar al vuelo de manera sintética el concepto de la imagen: Niños, Cama, Nana, Cuna, etcétera.

JR: ¿Cómo o en qué encuentras lo plástico en ese lenguaje?

RR: Al momento de nombrar el cuadro. Cuando yo exclamo ¡Ama!, lo relaciono de inmediato con una violencia que se traduce en rojo. Porque el rojo es un color que salta –como la palabra ama–, a diferencia del azul, que te mete al cuadro. En ese momento, al nombrar y al definir un perfil con rojo me doy cuenta de que, por un lado, defino el perfil, y, por otro lado, le otorgo carácter, en este caso, violento. Es una violencia en cuatro pinceladas, ligera, contraria a la violencia del mucho color embadurnado de quien pinta el mundo caótico. Creo que es una violencia silenciosa –la de las cuatro pinceladas–, no ruidosa como la de la calle.

JR: Pero más que hablar de lenguaje escrito, me estás hablando de experiencia plástica, estética...

RR: Yo no pinto sólo por experiencia estética. Pinto porque pintar es una forma del pensamiento. Y, paradójicamente, sólo cuando dejo de pensar es cuando puedo acceder a pintar. En el instante en que decido poner rojo, pienso sin pensar. Si decidí poner negras las rosas del cuadro de la mujer festiva, Rosas negras, es porque ahí se condensa la intención. Seguramente el primer impulso fue pintar las rosas rojas o blancas, pero éste se intelectualiza, se asume transformándose, se hace inteligible. Es ahí donde la expresión estética puede ser potencializada; no sólo está hecha de sensibilidad, sino también de inteligencia.

JR: Es decir, conceptualizas. Pero, curiosamente, tus conceptos no quieren ser símbolos...

RR: Hay ciertos cuadros en los que el resultado estético está garantizado porque uno tiene reflexiones de índole de significado –las rosas negras–...

JR:...que son, más bien, simbólicas...

RR: [Frunciendo el ceño, me mira, extrañado] ...y otros donde la estética se da como lectura plástica. El sentimiento entrelaza los objetos –elementos y figuras–; de otra manera, piensa.

JR: Pero dime cuál es el significado de lo que yo pienso que se trata de símbolos.

RR: En Rosas negras el color es festivo, tiene que ver con una alegría vacía. En cierto sentido, el color le da significado al llanto.

Diálogo entre Josué Ramírez y Roberto Rébora​

Suite Cojín: sorprendidos en el instante justo de su fatal humanidad

¿Quiénes son las mujeres de Roberto Rébora? Son la madre y las hermanas, la esposa y la abuela, la tía y la prima. Porque la mirada del pintor busca revelar la materia femenina; no se interesa en la mujer en su condición de fetiche masculino, como realidad enajenable. Las mujeres que habitan el mundo de Rébora están visibles bajo la luz del espacio doméstico; no son las criaturas perturbantes de la noche, la calle, la fiesta, el bar u otros paisajes exteriores que la compulsión deseante e insatisfecha del hombre han privilegiado. Están iluminadas por las luces indirectas que dejan pasar las ventanas y alumbran el interior de una recámara. Si se desnudan frente a los ojos del pintor, es porque la presencia de esa mirada forma parte del entorno, y participa por eso de la acción que describe. La mirada del narrador no interrumpe ni irrumpe de manera violenta en los cuadros. Su condición es la del hijo, el hermano, el primo o el amante. En cada cuadro Roberto Rébora afirma la condición de mundo que tienen para él las mujeres que lo determinan y le señalan su particularidad. Entre faldas y sexos, el pintor no busca acortar la diferencia, diluir la insalvable otredad que lo separa de su objeto de reflexión. El acto que está determinando la pintura de Rébora es una forma de la identificación que señala: ellas son las mujeres; y busca hacer de ese reconocimiento el sentido de la obra.

[...]

Las piezas La trenza y La desnuda marcan con claridad el movimiento pendular de la plástica de Roberto Rébora: el que va de la celebración sensual a la naturaleza violenta de la sociedad de las mujeres y da cuenta de la batalla perpetua de unas y otras, la persistencia de la dicotomía madre-hija y, por supuesto, de la culpa y el castigo. Ése es justamente el sentido de Las señoritas y El bat. Este último cuadro plantea una especie de persecución entre tres figuras y tres tiempos de la naturaleza femenina: la hija, la madre y la abuela, tema que recuerda los intereses de Klimt en obras como Tres edades de mujer. En El bat las edades no son creadas como instantes sucesivos de un mismo ser que se desdobla en el espacio de la pintura, sino como una suerte de danza en donde sucede la despiadada lucha por el lugar del poder y la autoridad en una comunidad matriarcal –en el universo de la familia que crea Rébora el padre está ausente–. De esa misma condición habla la pieza T.V., en donde el pintor describe una atmósfera similar a la que provoca una lente de gran angular; en esa visión pesadillesca en que nos educó un elemental y eficaz efecto cinematográfico, Rébora descubre a una mujer que, desolada en el interior de la televisión, vive su propia fantasía infantil y sufre el fracaso y la vergüenza.

Sólo en una obra aparece la presencia masculina: en La cola la sustitución del yo pintor por la forma fálica es evidente. A diferencia de García Lorca, quien en La casa de Bernarda Alba concibió un mundo similar al de Rébora y mantuvo al hombre como un fantasma, una presencia invisible que amenaza la locura de las mujeres, Rébora se hizo invitar [en la serie Suite Cojín] como afirmación optimista del placer. Por la superficie de esa obra atraviesan todos los temas del pintor: la mujer como objeto de la mirada y del deseo, la dulzura y el absurdo. En La cola, Rébora materializa la intervención del ojo impertinente en la vida interior de sus personajes. Aquí cumple con el deseo implícito en todas las demás obras: coger, apropiarse aunque por un instante de la naturaleza que lo apasiona.

Eduardo Vázquez Martín​

Poetisa: desde Sor Juana, la simbólica vital de lo femenino

La alquimia de Rébora se basa en la línea que genera existencias; su línea inmanente se desdobla en significados y temas –acaso la mejor forma de rendir tributo a alguien que también descubrió en la pasividad del lenguaje dado la riqueza infinita de la poesía–. Para Roberto Rébora no existe diferencia entre el espacio de dada pintura y el significado representado que ésta realiza. Sus formas lo conducen a instaurar la temática de su obra que, basada en Sor Juana [para la serie Poetisa], transgrede lo femenino a través de la ironía y sus metáforas.

[...] El terreno en que se mueve es lo femenino como tema de su pintura. Aquí, su recurso formal, la sencillez de la línea-trazo, se sustantiva en lo femenino transgredido-transgresor. La mujer que se pinta, se pinta en esas situaciones que la muestran más allá de sus adjetivos; aquí, en el sitio donde la ironía se realiza como transgresión de roles y sentimientos.

Al artista no le interesa mostrar lo femenino en sus significados culturales, sino llevarlo al extremo donde la mujer deviene sinónimo de su acción. El costo de esa acción es, de alguna manera, una iconoclastia de cara a las tematizaciones figurativas con las que se le identifica.

El valor semántico de [Poetisa] radica en la búsqueda de símbolos que actualizan la idea misma de la diferenciación que Sor Juana supo vivir. Para [Rébora], la manera de realizarlo es a través de un juego formal-significativo que retoma no la simbólica ilustrativa del personaje, sino eso que podríamos llamar la simbólica vital de lo femenino. Así, en las obras realizadas para [la conmemoración por los 300 años de la muerte de Sor Juana] nuestro artista busca ir hacia un orden del lenguaje donde la temática de las imágenes sea en sí misma la voluntad vital de la poeta generando su poesía. Lo femenino visto como la simbólica del lenguaje artístico de un creador de finales del siglo XX que va tras la simbólica vital de Sor Juana Inés de la Cruz como lo femenino transgresor.

Hablar de simbólica vital a finales [del siglo XX] significa enfrentarnos al hecho de que los iconos que nuestra época maneja están muy lejos de aquellos que se podrían haber utilizado en el siglo XVII o incluso a finales del siglo XIX. Lejos porque los códigos que nuestra cultura utiliza se contextualizan en un discurso donde la solemnidad del lenguaje y sus símbolos carecen de receptores. Esto es, los discursos de finales de siglo se caracterizan por la transgresión sistemática de los formalismos discursivos y retóricos. Y lejos también porque existe un claro desconocimiento de la historia de los símbolos, los emblemas y los iconos de nuestra cultura y nuestro arte. Por ello, el trabajo pictórico de Rébora recrea lo femenino a través de representaciones de la mujer en actitudes inverosímiles o irónicas, pasando por actitudes irreverentes, hasta llegar a actitudes que muestran ámbitos del mundo íntimo de la feminidad (¡Atenta!), siempre suponiendo como inspiración fundamental una pregunta hecha sobre Sor Juana: ¿cómo viviría nuestro siglo la poeta transgresora donde todo está permitido menos la desmitificación de nosotros mismos?

José Luis Barrios Lara​

Futura: la indiferencia que provocan los encuentros multitudinarios en la calle

Daniel Rodríguez Barrón: Tus primeros dibujos son un poco intimistas y luego vas hacia la plaza pública, hacia la calle. ¿Ves en ello una conciencia social o es una exploración de otro momento plástico?

Roberto Rébora: Necesariamente cuando tocas el ámbito de la plaza pública pretendes transmitir una intención específica, cierto colectivo. Por ejemplo, la sensación de tráfico. Representar el tráfico tiene carácter social; de ahí la presencia de la figura nocturna.

DRB: Recordé tu policía y tu trabajadora [...], personajes fuera de tu círculo familiar a los que de pronto pintas, los observas.

RR: El poli era un hombre de 70 años que trabajaba como viene viene afuera de un Sumesa, con su traje de policía de 1960. Todo un referente humano de pobreza sociocultural.

DRB: Esa violencia del instante la encuentro en Futura.

RR: La violencia que experimenté pintando Futura me trajo con la boca seca... Estuve muy inquieto esos meses, sensible a la inseguridad social. No soy pintor precisamente por deleite, pero aspiro a serlo: pintor por necesidad.

DRB: Veo en Futura cuadros tumultuosos; sin embargo, ese tumulto no se resuelve en convivencia: siguen siendo personajes aislados.

RR: Sí, sí.

DRB: Sin embargo, me gusta creer que la conciencia del pintor está por encima de la intuición.

RR: Vlady representa la importancia del oficio del pintor. El gran catedrático de la pintura y más completo autor de la llamada “generación de la ruptura”. Su experimentación sin igual y oficio en el uso de materiales plásticos de alta escuela europea le permitieron construir un puente entre la antigüedad y la modernidad.

DRB: Sus transparencias...

RR: Sin embargo, contradice mi naturaleza. Lo interesante de Vlady es que es un eslabón. Vlady nos recuerda, a través de sus obras largamente elaboradas, que el proceso de meditación y madurez de la visión del pintor exige decantarse en contradicción con la inmediatez absurda en la que vivimos hoy en día.

Entrevista con Daniel Rodríguez Barón​

Multitudes: masas amorfas, inconsciente colectivo

En las pinturas realizadas durante el periodo 2000-2002 Roberto Rébora muestra una página y una lectura totalmente diferentes a su trabajo anterior, bajo todos los aspectos. Siguen constantes, eso sí, su rabiosa y fértil imaginación, manifiesta de manera más palmaria el alto dominio técnico que ha alcanzado en el trazo dibujístico, inclinado ahora a una figuración explícita mediante la cual recrea desconcertantes escenas, espacios fantásticos, atmósferas opresivas dentro de las que pululan delirantes multitudes, grupos, cuerpos, torsos, miembros de seres humanos como autómatas que se entregan o son entregados por grandes manipuladores a erráticos movimientos circulares, a salir disparados en estampidas en diversas direcciones que conducen a ninguna parte, o simplemente a actuar como enajenados de manera furibunda, entremezclándose, arracimándose o entregándose a actos irracionales, desenfrenadamente absurdos, de ciega crueldad, obvias referencias sin duda a esas masas amorfas, al inconsciente colectivo, a las desquiciadas y desquiciantes multitudes que hormiguean concentraciones urbanas, todo lo cual ha sido proyectado por Rébora a través de alucinantes composiciones de un realismo fantástico cuya complejidad formal aparece a primera vista confuso e incoherente, pero que guardan un cuidadoso e imperceptible orden, un equilibrio composicional extraordinario, y son, en suma, un bello caos organizado.

Esas presencias formales y conceptuales resultan mayormente atractivas porque el pintor las ofrece ahora revestidas con un peculiar colorido mate, asordinado, apastelado, con texturas minuciosamente elaboradas, con un refinamiento en la aplicación de la materia pictórica, óleo y temple sobre madera, con una ausencia de timbrazos de color estridente, buscando la armonía y el empate entre las formas, los colores, las expresiones y los contenidos. Rébora maneja la materia de forma tan sensitiva, delicada y depurada que ha logrado imprimir a cada cuadro una misteriosa fuerza de atracción para poner de relieve su atroz y sugerente significado.

José Luis Meza Inda​

Monocromáticos: expresividad sensorial e imaginativa abierta al exceso

Roberto Rébora gusta preferentemente del óleo, material de la carne, de la interioridad y de la vida. Material que no sólo expresa las sutilezas del ver, sino que, en el caso de nuestro artista, le rinde tributo al tacto y en general al sentimiento. Dan constancia de ello sus últimas obras: texturas perladas, campos de luz que abren y ensanchan el campo visual, tonos y medios tonos que dan perspectiva atmosférica y profundidad a los cuadros. Y el color. Un color que con su liviandad contagia al trazo constructivo haciéndolo compartir el festín plástico. Sobreponiéndose una y otra vez al apocalipsis circundante, Rébora busca, con su pintura, la restitución de la expresividad sensorial e imaginativa que le abre las puertas al exceso.

Telas, lienzos, maderas que encarnan el entrecruce cotidiano de los hombres entre sí y con las cosas. El individuo, la masa, lo que brilla con luz propia y lo opaco homogéneo, la naturaleza primaria y el mundo artificial... para qué describir. Hablamos simple y llanamente de cuadros ricos en acontecimientos inesperados, en detalles magnificados, en parajes plásticos abigarrados y habitados por personajes sorprendidos por la mirada atenta de un fisgón incorregible. Pero el artista nos ofrece también espacios de silencio y de soledad que acogen retratos de individuos herméticos, ensimismados, suicidados por la sociedad. Como en la vida misma, todo en la pintura de Rébora es inconcluso: nada empieza ni nada termina. Y he ahí la paradoja: intentar narrar y representar lo inenarrable e irrepresentable. En cualquier caso, pintura. Planos, miradas lejanas y cercanas, superficies cuyas líneas de tensión nos obligan a detenernos en los planos inmediatos, o nos invitan a abismarnos en la profundidad de lo representado. Quien haga la prueba de seguir la propuesta se encontrará, de súbito, envuelto en un ir y venir incesante en que cada cosa o personaje remite a otra cosa. Es decir, sentirá que a pesar de la metamorfosis el todo está en cada parte; nosotros incluidos.

Jorge Juanes​

Azules y Rojos: derramamiento de la vida en el desencuentro erótico

Nerval habla “del derramamiento del sueño en la vida real”. La nueva obra pictórica de Roberto Rébora bien puede hablar del derramamiento de la vida real, en este caso manifestada, por cuanto Eros, en el sueño: un derramamiento que desgarra sus falsos velos, y lo muestra en su descarnada carnalidad, como doloroso desencuentro.

[...]

Vamos al grano, Roberto Rébora; [con los cuadros de Azules y Rojos] participo del Eros en su estado más cercano a la degradación: los cuerpos, investidos del semidesnudo, aparecen separados, dándose varias veces la espalda, ocultándose entre sí, sea antes o después del coito. Se trata de cuerpos heterosexuales u homoeróticos, qué más da: todos tienen en común el cansancio, la dejadez de una carne ajada, gastada y quizá mancillada, revestida de unas ropas desaliñadas a las que acompañan el descuido –casi lo podemos oler– y la suciedad de unas sábanas desordenadas.

El acto amoroso, que por seguro no es el amor, va a cumplir con su cometido, o ya lo cumplió: por ende, ahora, en esos cuadros los cuerpos pueden desentenderse, el encuentro ha terminado aun cuando no ha comenzado; su base y esencia es el desencuentro. Coito carnal, mecánico en gran medida; coito funcional que se efectúa, y materializa, en su último momento, anterior a la despedida, mediante un gesto: darse los cuerpos la espalda, o relacionarse por última vez, antes de tomar cada uno su camino, de medio lado –un medio lado en que ya no es necesario volverse a rozar, mucho menos tocar, ni siquiera despedirse–.

Estamos ante la desolación del Eros; el cuadro es el cuarto, el cuarto es el desierto del desamor. El pincel de Roberto Rébora arriesga contornos borrosos, desnudeces inapetecibles, rostros cansinos, cercanos a ese decaimiento en que amor y acto amoroso no coinciden como armonía, entregas carnal y espiritual simultáneas. La fuerza de esos cuadros estriba en el ámbito ceñido en que las figuras expresan su soledad, su desazón indiferenciada e indiferente: un ámbito donde junto a lo abarrotado del cuarto encontramos lo vaciado de la expresión, en donde dos figuras solas se unen separadas o se separan reunidas por un ingente espacio, atestado o escueto, en el que no se ve una flor, un bibelot, un pequeño recordatorio de intimidad. Sólo sábanas revueltas, desorden de ropas y almohadones, tristeza semental.

José Kozer​

Inmaterial: las ideas adheridas a la forma crean el lenguaje del pintor

Laberinto

No se resuelve el misterio, se experimenta: la imagen.

La expresividad se caracteriza por la sencillez que la presenta. El artífice construye desde sus imposibilidades, encuentra la manera de sortearlas y ofrece una respuesta.

Un hombre marca el paso paralelo a su laberinto.

Ventana

El anaranjado ardiente contiene la proyección del anhelo que guarda la figura, ahora azul, del espacio verde interior.

Un cuadro tiene como fin transformar a su espectador. Anhelo de uno.

Cruce de caminos

La pintura pretende ser legible sin imitar.

La realidad posee leyes inteligibles que el medio muestra de manera abstracta.

La circunstancia y el instante se hermanan al revelar el pincel la trama que causa el cuadro.

Llega a ser corrupción la pintura.

Danza

El pintor vive de la percepción de su cuerpo en relación con otros cuerpos y objetos que le rodean, su peso y movimiento.

Asiste el brazo hacia el trazo ciego un instante, posesión de la nada vuelta contenido.

No danzan, disputan la forma activa que les distingue.

Guía la gravitación del hombre el niño.

Ave y propiedad

Crea el pintor nidos de luz, nudos de sombra; reúne la oscuridad.

Indiferente, no aspira al ingenio la materia.

Realidad es liberar el impulso primario del gesto.

Si lo suyo son las cosas del aire, ¿tiembla o teme?

Roberto Rébora​

Primeras redes de Media Star: comprensión del mundo en la estructuración de un campo de presencia (Papeles de Montpellier)

En la pieza que da título a la serie, Media Star, y en Vuoto hay una tensión entre la emergencia de una imagen como metáfora de la aparición de un sujeto y la distensión que implica su desaparición, la experiencia de no ser. Ambas obras permiten cuestionarse en qué consiste salirse de la propia vida y qué está detrás de la fractura, de la imperfección que da origen a un sujeto y a su experiencia. En Media Star, con pequeños trazos azules a partir de una figura antropomorfa amarilla, se construye un espacio casi cúbico dentro de otro espacio, que parece el de una habitación. El conjunto puede verse como la proyección de la persona, del uno mismo rodeado de un espacio de energía vital y de un espacio arquitectónico, que es un segundo cuerpo. En Vuoto, el sujeto a partir del cual se construye la pintura, más bien, desaparece generando la incertidumbre y la angustia de la disolución del uno mismo. En estas piezas se indaga en la identificación de un individuo como un cuerpo que termina en la piel, pero precisamente plantean la pregunta sobre si es posible comprender a un sujeto como una entidad que va más allá de su propio cuerpo.

Jorge Contreras​

Media Star: contra el yugo mediático de las redes virtuales de control

Urdimbres de manchas paralelas ritmadas y diferenciadas jerárquicamente detonan una construcción espacial cargada de energía plástica desmedida y lúcida. Rébora ha hablado en varias ocasiones de que su interés, sobre todo el de la serie Media Star, está enfocado en la representación del “vacío que rodea la figura humana”. [S]e aproxima en el núcleo discursivo de Media Star a ciertos dominios temáticos: la época actual comprendida como era del yugo mediático, el atisbo del aspecto entrópico de la experiencia, las consecuencias de la crisis del cuerpo, la necesidad de acceder a una ética de la plenitud, la oposición al control social aunque sea sólo por medio de su representación, entre algunos otros. [...]

“No puedo concebir la pintura fuera de una posición moral”, ha escrito Rébora a sabiendas de lo que eso supone, pues estamos inmersos en un escenario cultural donde abunda el lugar común de las intenciones críticas. En muchos de sus trabajos aparece la representación –a final de cuentas majestuosa– del sujeto y la comunidad en estado de batalla, de manía, de desolación, de éxodo. Los personajes están construidos de forma muy gestáltica: apenas se perciben los perfiles de las siluetas, atrapadas en los vórtices progeométricos de los foros que representan, imagen tras imagen, espacios abiertos caóticos o habitáculos trepidatorios. Son seres librando una lucha, de dimensiones casi cosmológicas, contra el enemigo métrico de las redes de control, protagonistas aerodinámicos cumpliendo un sueño del tamaño de la pregunta sobre qué puede ser el arte producido en (y con los elementos de) la era industrial avanzada y el periodo postindustrial: será conocimiento artístico aquella realización que brille –ética y humanísticamente– bajo los escombros de la homogeneización material, de la serialización de los contenidos, de la repetición modular, de la frialdad de un mundo mecanizado; en resumen, que brille fijamente en medio de la turbulencia del espejismo espectacular sobreorganizado.

Erik Castillo​

En Virtual el proceso de enrarecimiento de los bordes promete interpretar un nuevo mundo. ¿Una América es un faltante o un plus de la imaginación? La imaginación “lleva” al lugar, la imaginación desborda: hace nacer los bordes confundidos, promete el mundo. Pero Virtual marca una línea diferencial que sólo al interpretar en tela un mundo que está en línea queda designada en su nitidez. Interpretar un mundo en línea supone reinterpretar la línea. Virtual amaga por imagen un mundo alineado (la alienación es evidente pero es más que un mero juego aliterativo: la alienación es todo el sentido del cuadro, Virtual es la interpretación pictórica, reacia a desaparecer, de un mundo aferrado a lo real que no tiene más defensa que un retroceso por añoranza que sólo alcanza potencia de contraste por “empobrecimiento técnico”: poco más de un paso de la línea hacia la figura como concretud) donde las protofiguras “ad-vienen” al que mira. Es decir, el desvío no está en la suplantación de lo real por lo imaginal-virtual. Está en la ambigüedad del rumbo, lo que finalmente define el sentido de la acción. Si Virtual acierta, la línea ya no será el eje diferencial del espacio sino una referencia espacial más que se redistribuye entre protofiguras con-fundidas con el ámbito sensible. El espacio no sería un lugar sino movimiento sin lugar, un puro tránsito del deseo que desdibuja cualquier pretensión metafórica de ser. Habría que preguntarse dónde coloca el cuadro en su interpretación del nuevo mundo el punto que lo posibilita sin que la pregunta lleve a la localización de cualquier pretensión de “origen”. Lo virtual no tiene origen ni final. Toda resonancia de principio queda aquí descartada por un espacio concebido como emanación.

Eduardo Milán​

Flujo Mundo: somatizaciones cromáticas de un bestiario virtual

Otro rasgo orozquiano en la obra de Rébora es el enfrentamiento del individuo con las, al parecer, inconmensurables condiciones adversas de la realidad. [...] La base conceptual de Media Star plantea una situación [...]: la de la figura humana envuelta y desdibujada en un entramado virtual que parece suplantar a la realidad misma. Como [Erik] Castillo señala, en esa serie el artista se aproxima a algunos dominios temáticos entre los que recalca la idea del presente considerado como época “del yugo mediático, el atisbo del aspecto entrópico de la experiencia, las consecuencias de la crisis del cuerpo”. En Flujo Mundo el escenario es diferente. En las pinturas más recientes persiste el entramado cromático de redes o flujos virtuales de Media Star. No obstante, la figura humana resurge con mayor claridad, como sucede en Montaje (2018) y Soltera (2019). Esos atisbos de representación corporal que rompen con la trama cromática, así como el descubrimiento dentro de esos campos de energía del momento erótico o del humor, son señales que ponen límites a tales redes de control y anuncian la posibilidad de resistir y desprenderse de ellas.

Daniel Garza Usabiaga​

Encuentro que la de Roberto Rébora ha sido una búsqueda constante; en el caso de la serie que marca un antes y un después en el conjunto de su obra, Media Star, esa búsqueda se ha resuelto en una ruptura con sus figuraciones anteriores; fuga de la figuración para volver a los elementos primarios de la pintura: el color, la línea, pero sobre todo la luz... Luz que emana de la arquitectura de los cuadros proveyéndolos de una significación particular.

En sus cuadros más radicales, Media Star desplaza la figura del campo de acción del movimiento plástico. La figura adquiere una función significante que va más allá de los resplandores últimos, o de las configuraciones espaciales, que persigue esa serie. Rébora se atiene en esos cuadros a tres elementos principales: la línea, el color y la luz para dar como resultante una negación de sus soluciones plásticas anteriores: la no-forma. La no-forma vendría siendo, en todo caso, una designación para los sentidos y, en última instancia, una habitación para el espíritu. [...] Flujo Mundo, dos sustantivos que parecen opuestos entre sí a pesar de su evidente tautología. El mundo es lo que fluye, el mundo es lo que cambia; sin embargo, permanece estático, en sus giros incesantes, frente a nuestra mirada atónita. Rébora, en estos cuadros, sigue la estela de Media Star, pero ha flexibilizado las líneas compositivas de sus construcciones más rigurosas. Las figuras han reaparecido en cuanto anomalías, o evidentes distorsiones de un programa que tenía como cometido la revelación del instante. La gestualidad retorna con la figura y lo que antes eran construcciones arquitectónicas precisas se vuelven ahora solicitudes cromáticas de un bestiario en cuyo centro gravita de nueva cuenta una preocupación por lo humano. Plastas de color y anarquía, donde aparecen rostros que no podemos identificar porque se encuentran tan difuminados o insinuados como literalmente ocurre con los sueños cuando éstos se recuerdan. Somatizaciones en rojo, anaranjado o cian, donde un elenco traído de los burdeles de Toulouse-Lautrec y de las ensoñaciones pesadillescas de Daumier nos acecha con un arsenal de preguntas.

[...]

Somos anomalías dentro de un proceso constructivo que se detiene o se verifica en el interior de un cuadro. El cuadro contiene el macrocosmos y, más que una aspiración, es un lindero, una arquitectura posible que, en el momento de desprenderse de sí misma y desnudarse, muestra lo que es.

Gabriel Bernal Granados​

Dibujos: parte inteligente de las artes plásticas

[H]ay artistas que enfrentan con responsabilidad el acto creativo, siendo indiferentes a las boberías alternativas, el conceptualismo, etcétera. En esa explosión de vocaciones artísticas que se ha dado en México hay un buen número de [aquellos que] practican su oficio con talento y personalidad definida. Ellos forman las filas de un figurativismo sano en el que se hace necesaria la práctica del dibujo. No están supeditados a la moda y estudian con detenimiento a los maestros del pasado.

Desde que me enfrenté por primera vez a la obra de Roberto Rébora, nacido en 1963, me emocionó lo genuino de su expresión. Desde entonces, hace siete años, he mantenido en observación su trayectoria. Ahora me toca ver los dibujos y monotipos recientes [...] En sus obras anteriores había advertido un orientalismo que lo llevaba a los espacios abiertos; en las actuales se acerca a Orozco, artista jalisciense como Roberto. Pero no se trata de copiarlo o imitarlo, sino de redescubrirlo y actualizarlo. [...] Encontrarme con Rébora es para mí una experiencia reconfortante. Se ha dicho que los artistas no son forzosamente inteligentes, pero en él se dan la inteligencia y una cultura sorprendentes. Por eso es un gran dibujante; porque el dibujo, como dijo Leonard da Vinci, es una cosa mental. Es la parte inteligente de las artes plásticas.

José Luis Cuevas​

Ver los dibujos de Rébora –pincel y tinta– es ver una línea a la que conduce una pulsión arrebatada. Caligrafías de la pasión: ver quiere ser en sus dibujos un ver apasionado. Niños y niñas, mujeres, hombres o animales, en sus posturas y gestos, son capturados por una línea que quiere fijar un instante, y que ese instante sea visualmente decisivo. En un instante en que ver es, con frecuencia, transgredir. En los dibujos de Rébora ver es enfáticamente un erotismo. El ojo del voyeur y el del que espía. De la ternura a la violencia, de la placidez a la crispación, sus líneas escenifican sus “caprichos” del deseo y de la memoria, y que son también celebraciones de esa instantánea libertad que surge del trazo sensible e inteligente.

Miguel Cervantes​

Retratos: la incesante multiplicación de efigies

[T]odo retrato del pincel de Rébora es incesante multiplicación de efigies, desconocimientos, búsquedas a la vez tranquilas, algo distanciadas (sin distancia no hay verdad objetiva) y angustiosas; sólo que su angustia es madura, y no pose ni aspaviento de quien se cree centro (cualquiera de esos retratos implica más de un centro, más de una centralidad; un espacio donde hay varios centros y en donde cada centro es uno más y no el Centro mayor y unívoco, el Centro avasallador).

[...] es a la vez comprensión, sabiduría y sustancia. La comprensión no oprime sino comprime el material con que Rébora trabaja. La figura fulgura, desplaza luz y color, parece querer salirse del marco del cuadro, pero acaba reconociendo límites, su imposibilidad, y se centra en una descentración que le permite existir. Reconocer sus límites es entrar en madurez, acercarse a una sabiduría que es epifanía y concreción: tranquilidad, trabajo bien hecho, reposo merecido. Los cuadros de Rébora reposan: su variedad es reposada, su multiplicidad en unidad es tranquila. Donde la comprensión revierte ya en sabiduría, se está ante las escamas de un pez; cada escama es estrella celeste, fija y fugaz. El peso de la figura de una composición de Rébora es tierra, suelo para la caída, abismo que se abre y desasosiega: un deslizamiento que, desde ese aludido estado de reposo, revierte en sustancia (el pez es pez y no transformación quimérica): y ésta en respiración íntima y ulterior, fons et origo; y, en tal sentido, por supuesto que misterio: golpe de dado, raudal del pincel, saturación momentánea, reinicio. En el cuadro siguiente volverá a intentar una comprensión, ser sustancia, contener sabiduría. No alcanzará esa totalidad, mas no cejará en su búsqueda, ni en disminuirse, en cuanto que brocha y ego, en su estado de búsqueda permanente, para alcanzar el retrato verdadero de una espiritualidad.

José Kozer​

Vínculos de interés

• Verónica Ortiz, “Sobre Flujo Mundo y Roberto Rébora”, en Habla con Ellas, XEB La B Grande, Instituto Mexicano de la Radio, Ciudad de México, miércoles 20 de marzo de 2019,

bloque 1: https://www.facebook.com/287755198030046/videos/257983335150777/

bloque 2: https://www.facebook.com/287755198030046/videos/650810312042373/

bloque 3: https://www.facebook.com/287755198030046/videos/763323700727809/

bloque 4: https://www.facebook.com/287755198030046/videos/2221924684512022/

• Difusión Cultural del Claustro, Flujo Mundo, de Roberto Rébora, Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 11 de marzo de 2019,

https://www.facebook.com/U.ElClaustro/videos/2254906714757830/

• Juan Pablo Martínez, Roberto Rébora y Flujo Mundo, producción independiente, Guadalajara, 5 marzo de 2019,

https://www.facebook.com/robertorebora.artista/videos/155568012041226/

• Angélica Abelleyra, “Roberto Rébora y la materia como discurso de un pintor”, de “Pulsiones”, en Noticias 22, Canal 22, Ciudad de México, 6 de febrero de 2017

https://www.youtube.com/watch?v=1H0FgXna30A&t=3s

• Adrián Ortiz (dir.), “La persistencia de la pintura / Daniel Lezama y Roberto Rébora, en Arte en construcción, Colección Fundación Jumex-Art.es Casa Productora-Canal 22, Ciudad de México, 2008

https://www.youtube.com/watch?v=ITpPBHSDUak

• Eduardo Herrera Fernández (dir.) y Alberto Blanco (guion y conducción),“La tradición de la pintura”, en Las voces del ver / Carlos Pellicer, Oscar Gutman, Roberto Rébora y Roberto Parodi, Unidad de Proyectos Especiales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de México, 2002 (incluye referencia a Taller Ditoria)

https://www.youtube.com/watch?v=f80BZxqBJr0&t=21s

Referencias

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