Querella de los bufones

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La querella de los bufones (en francés, querelle des Bouffons o guerre des Coins) fue una controversia parisina que enfrentó durante los años 1752-1754 a los defensores de la música francesa, agrupados tras Jean-Philippe Rameau («coin du Roi»), con los partidarios de una ampliación de los horizontes musicales, reunidos alrededor del filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau («coin de la Reine»), partidarios de italianizar la opéra francesa.

Un choque cultural[editar]

La querella estalló el 1º de agosto de 1752, cuando una troupe itinerante italiana, la de Eustacchio Bambini, se instaló en la «Académie royale de musique» (la fútura Ópera) para dar allí representaciones de «intermezzi» y de «opéras bouffes». Debutaron con la representación de una obra de Pergolesi, La serva padrona, que ya había sido presentada en París en 1746 sin atraer la menor atención. Fue el hecho de haberla presentado en la «Académie royale» lo que suscitó el escándalo: la «Académie royale» no tenía la flexibilidad de la «Comédie-Française», donde se podían alternar sin problemas tragedias con comedias o farsas de Molière. Lo cómico, en la «Académie royale», había estado siempre bastante limitado.

En el siglo XVIII, la ópera italiana había evolucionado mucho más rápidamente que la «tragédie lyrique» o tragédie en musique (un género típicamente francés) hasta escindirse en dos géneros: la opera seria —con temas serios según libretos de Metastasio— y la «opera buffa» u «opera comique» (buffo, que provoca risa, grotesco) que introdujo en el teatro intermèdes cómicos impregnados de ligereza, inocencia y simplicidad, que dan lugar a lo irracional y la trivialidad de lo cotidiano.

Si el «ballet bouffon» —que podría representar una obra de Rameau como Platée (1745), una «tragédie en musique»— concedía ya un lugar a los elementos cómicos (asonancias en «oi» imitando el canto de las ranas, etc.), era en tanto que elementos paródicos del género. Esa pieza, de hecho, ocupaba un lugar marginal hasta el estallido de la querella. Por el contrario, la «opera buffa» no se contentaba con parodiar el género serio sino que producía ya un tipo de comicidad original, muy popular y bastante próximo a la farsa y a la comedia de máscaras.

El éxito inesperado de estos «bufones» va a dividir a la inteligencia musical parisina en dos clanes: de un lado, los partidarios de la «tragédie lyrique», de la corte del rey, representante del estilo francés; del otro, los simpatizantes de la «opera buffa», truculentos defensores de la música italiana. Entre ellos va a nacer una verdadera querella panfletaria que animara los círculos musicales de la capital francesa hasta 1754.

La «Querelle des Bouffons»
Rameau...
...y sus detractores, los enciclopedistas.
Inconnu d'après Augustin de Saint-Aubin, Jean-Philippe Rameau, détail (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna).jpg Jean-Jacques Rousseau (painted portrait).jpg Friedrich Melchior Grimm.jpg Louis-Michel van Loo 001.jpg
Rameau
J.J. Rousseau
Frédéric-Melchior Grimm
Denis Diderot
Retrato al pastel (1753) de Maurice Quentin de la Tour
Museo Antoine Lécuyer en Saint-Quentin.
Tuvo palabras muy duras para la música francesa.
Participó en la polémica con sus colegas de la «Encyclopédie»
Retrato pintado en 1767 por Louis-Michel van Loo, Musée du Louvre

El papel de Jean-Jacques Rousseau[editar]

Ahora bien, en el año 1753, un año después de la llegada de los bouffons, Rousseau publicó un panfleto (Lettre sur la musique française) en el que destacó la obra La Serva, y, a finales de ese año, lo publicó en una edición grabada para difundir el texto sin errores. Estas dos intervenciones tuvieron mucho peso en la recepción de la obra por parte del público.

Mais sans insister sur les Duo tragiques, genre de musique dont on n'a pas même l'idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui y est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d'unité de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne manquera, quand il sera bien exécuté, que des auditeurs qui sachent l'entendre : c'est celui du premier acte de la Serva padrona, Lo conosco a quegl'occhietti, etc. J'avoue que peu de musiciens français sont en état d'en sentir les beautés, et je dirais volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disait d'Homère, que c'est déjà avoir fait beaucoup de progrès dans l'art, que de se plaire à sa lecture.

Extracto de la Lettre sur la musique française, de Jean-Jacques Rousseau)

En el mismo texto, hace apología de las cualidades musicales del italiano y ataca muy severamente al francés:

Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue; que l'harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier; que les airs français ne sont point des airs; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.

En el mundo parisino, se le tendrá rencor a tales propósitos tanto con el título de provinciano y extranjero.

Identidad nacional y rivalidades estéticas[editar]

Entre los panfletarios del bando opuesto, el père Castel, por ejemplo, responderá en estos términos:

Une nation comme la française, dont l'unité est si parfaite depuis mille deux cents ans au moins, sous l'unité d'un grand et même empire ne souffre pas volontiers la supériorité trop marquée, trop prononcée, d'une nation quelconque qui n'a sur tout, ni sur cette étendue ni sur ce nombre, ni cette antiquité ni cette unité de patrie.

Louis Bertrand Castel, père Castel

Cuarenta años antes, la batalla de Valmy, ya hizo ver la afirmación de una identidad nacional frente a una amenaza de imperialismo cultural. De hecho la idea de nación avanzada aquí no representa más que el microcosmos parisino, es decir, el buen placer de la corte, la buena voluntad del monarca. En revancha, la ópera italiana presentaba en si una forma estética que no era ya solamente italiana sino europea, o al menos internacional, ya que numerosos compositores del género no eran italianos. Alemanes como Frédéric-Melchior Grimm y el Baron d'Holbach están entre los más fervientes al lado de los partidarios de la ópera italiana. El propósito del padre Castel sostiene de hecho que en el siglo XVIII, para la corte real, sólo Francia puede pretender ser la nación dominante en Europa. Y los propósitos más belicosos, o más defensivos, emanan de los partidarios del género francés.

Sin embargo, a través de la apuesta de dominación cultural se juega sobre todo la confrontación de dos estéticas. En la cuarentena de panfletos que esmaltan el periodo, el contraste es recurrente entre une lengua italiana, toda musical, y una ópera italiana, que privilegia el canto, frente a una lengua francesa, más consonántica, más articulada, y un género francés, más preocupado del texto. Además, para la parte «francesa» la risa provocada por la ópera cómica era considerada como nociva porque hacía perder la maestría y era contraria a la razón, mientras que la parte «italiana» hacia un llamado al arrebato y a la emoción.

Renovación de formas[editar]

El mismo año Rousseau acababa de componer una pequeña ópera estrenada en Fontainebleau el 18 de octubre de 1752, Le Devin du village. El calificativo de «intermède» la relacionaba explícitamente con el género que ilustraban en ese momento los bouffons sobre el escenario de la ópera, pero no puede decirse por ello que Rousseau viese en ellos realizado su sueño de italianizar la ópera francesa. Su música estaba muy alejada de la Pergolesi. La obra no había chocado a las autoridades de la corte, ya que Madame de Pompadour interpretó ella misma el papel de Colin en una representación en el château de Bellevue. A ella no le parecía subversiva, y su carácter pro-italiano no saltaba a la vista, por la buena razón de que en el momento en que se compuso la obra, aún no había asistido a las representaciones de óperas italianas de la «Académie royale».

Diecisiete años después de una primera versión estrenada en 1737, y que no fue un éxito duradero a pesar de que esta ópera había renovado el ritual musical trágico inventado por Lully, Rameau propuso, en 1754, cuando los petardos de la «Querelle des Bouffons» estallaban aún, una versión profundamente revisada de «Castor et Pollux». Esta vez la obra, presentada como el modelo del estilo francés, opuesto al estilo italiano, triunfó, y lo hará mucho tiempo.

A fin de cuentas, parece que esta polémica, que, después de un inicio cortés se fue envenenando un poco y se extendió a lo largo de dos años, habrá constituido un gran momento de apertura de la música francesa a nuevos valores estéticos. La forma francesa, sin renunciar a ella misma, va a abrirse a nuevas influencias y se renovará el género. En el teatro de la Comédie-Italienne, y en los teatros de la Foire en particular, va a encontrar su sitio un nuevo sistema de óperas que reutiliza lo que ha sido el objeto de la querella: naturalidad y simplicidad frente a la riqueza armónica de la «tragédie en musique».

Véase también[editar]

Referencias[editar]

El artículo de la wikipedia en francés cita como fuente:
  • Historia y bibliografía documental relativa a la «querelle des bouffons» en el sitio musicologie.org, en: [1]