Griselda Gambaro

Griselda Gambaro (Buenos Aires, 28 de julio 1928) es una novelista y dramaturga argentina.

Comenzó con la narrativa y pronto la alternó después con la dramaturgia.

Durante la dictadura militar argentina se exilió en Barcelona, de donde regresó para residir de nuevo en la Argentina.

Su novela Ganarse la muerte fue prohibida por un decreto del general Videla cuyo gobierno de facto la halló "contraria a la institución familiar y al orden social".

Gambaro practica un "teatro ético", donde la preocupación por la condición humana (la justicia, la dignidad, el perdón) es planteada no a través de interrogaciones abstractas sino de las relaciones humanas. En sus textos, los vínculos tradicionales de la sociedad (familia, amigos, patrones) engendran humillaciones, odios y rencores, pero también hay lugar para la esperanza.

Teatro y novelas

• Madrigal en ciudad". Narrativa. Griselda Gambaro, Ed. Goyanarte, Buenos Aires, 1963.
• "El Desatino". Historias cortas. Griselda Gambaro, Emecé Editores, Buenos Aires, 1965.
• "Una felicidad con menos pena". Novela. Griselda Gambaro, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1967.
• "Nada que ver con otra historia". Novela. Griselda Gambaro, Ediciones Noé, Buenos Aires, 1972; 2ª edición, Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1987.
• "La cola mágica". Historias infantiles. Griselda Gambaro, Ed. de la Flor, Buenos Aires, 1976.
• "Conversaciones con chicos. Sobre la sociedad, los padres, los afectos, la cultura". Griselda Gambaro, Timerman Editores, 1976;. Ediciones Siglo XX, 1983.
• "Ganarse la muerte". Novela. Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.
• "Dios no nos quiere contentos". Novela. Griselda Gambaro, Ed. Lumen, Barcelona, 1979.
• "Lo impenetrable". Novela. Griselda Gambaro, Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1984 y 1988.
• "Teatro 1". Volumen que incluye las obras "Real envido", "La malasangre" y "Del sol naciente". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1997 (3ª edición).
• "Teatro 2". Collección de teatro: "Dar la vuelta", "Información para extranjeros", "Puesta en claro" y "Sucede lo que pasa". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1995 (2ª edición).
• "Teatro 3". "Viaje de invierno", "Nosferatu", "Cuatro ejercicios para actrices", "Acuerdo para cambiar de casa","Sólo un aspecto", "La gracia", "El miedo", "El nombre", "El viaje a Bahía Blanca", "El despojamiento", "Decir sí" and "Antígona furiosa". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1997 (3ra. edición).
• "Teatro 4". "Las paredes", "El desatino", "Los siameses", "El campo" y "Nada que ver". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1990 (2ª edición).
• "Teatro 5". "Efectos personales", "Desafiar al destino", "Morgan" and "Penas sin importancia". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1991.
• "Teatro 6". "Atando cabos", "La casa sin sosiego", "Es necesario entender un poco". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1996.
• "Después del día de fiesta". Novela. Griselda Gambaro, Editorial Seix Barral, Buenos Aires, 1994.
• "Saying Yes". Play. Griselda Gambaro, Sebastian Doggart, Nick Hern Books, 1996
• "Lo mejor que se tiene". Historias breves. Griselda Gambaro, Grupo Editorial Norma, 1997.
• "Escritos inocentes". Ensayos. Griselda Gambaro, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 1999.
• "El mar que nos trajo". Novela. Griselda Gambaro, Editorial Norma, Buenos Aires, 2002.
• "Teatro (cinco piezas)". Griselda Gambaro, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2002.
• "Promesas y desvaríos". Novela. Griselda Gambaro, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2004.
• "Teatro 7". Plays: "No hay normales", "En la columna", "Pisar el palito", "Para llevarle a Rosita", "Cinco ejercicios para un actor", "Almas". Griselda Gambaro, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2004.

Algunas de sus obras han sido utilizadas como libretos para óperas. Así, Jorge Liderman utilizó Antigona furiosa en 1991 y Gerardo Gandini utilizó como libreto para otra ópera La casa sin sosiego en 1992.

El teatro de Gambaro en el contexto histórico y teatral de la época

Para acercarnos a la obra teatral de Griselda Gambaro, me parece oportuno analizar en primer lugar la situación que atravesaba el panorama teatral argentino, pues los factores políticos por los que irá atravesando el país a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, condicionarán decisivamente las propuestas escénicas. Según Pellettieri, <<la década del sesenta es un período de modernización y a la vez germinal para nuestra cultura. Esta situación es acompañada en el plano político por dos gobiernos democráticos –el de Arturo Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966)– que si bien, actuaron condicionadamente, lo hicieron dando lugar al auge de la clase media y de la denominada sociedad de consumo. Las tensiones sociales y políticas que los jaquearon, sólo estallaron rotundamente durante el gobierno militar que asumiera luego del golpe de Estado de 1966, a partir del “cordobazo” y de la aparición de la guerrilla>>(1).

La década de los sesenta, en la que comienza a publicar nuestra autora, supone además, un momento de constante y productiva actividad teatral en Argentina; se trata en definitiva de una época de modernización del teatro, en el que se puede hablar de dos tendencias claramente diferenciadas.

Por un lado, la que Pellettieri ha dado en denominar realismo reflexivo y, por otro, lo que denomina neovanguardia del sesenta, muy vinculada al Instituto Torcuato di Tella. Entre los autores del denominado realismo, encontramos a Ricardo Halac, autor con el que nace esta corriente, con Soledad para cuatro (1961), Fin de diciembre y Estela de madrugada (1965). En la misma línea se situarían Roberto Cossa con Nuestro fin de semana (1964), Los días de Juan Bisbal (1966) y La pata de la sota (1967); Carlos Somigliana con Amarillo (1965) y Amor de ciudad grande (1965), Germán Rozenmacher con Réquiem para un viernes a la noche (1964). Todas estas obras fueron dadas a conocer dentro del subsistema teatral del Teatro Independiente, que durante esta época asiste a una profesionalización creciente de su elenco de actores, los cuales eligen el método de Stanislavski para llevar a escena dicho realismo.

<<En estos autores, ya no hay una fidelidad absoluta por “la realidad”, sino la seguridad de que el dramaturgo crea el objeto. Son conscientes del compromiso social que implica el teatro como práctica del mismo tipo y por lo tanto marcan la imagen. No confían en el hecho de que por sí la imagen teatral significa. Creen que el teatro debe ordenar la realidad. [...] En el plano de la acción, el sujeto del realismo reflexivo sale de su inacción con el fin de lograr su identidad. La sociedad le ha dado esta misión, pero paradójicamente es ella misma su principal oponente [...]: este esquema a nivel de la intriga muestra una amarga tesis realista, a partir de la mostración del personaje mediocre, al que nunca le pasa nada. Este personaje alude directamente al referente político y social de fines de la década de los cincuenta y principio de la siguiente y al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este mismo período>>(2).

De otro lado, nos encontramos con la propuesta neovanguardista, muy relacionada con el Instituto Torcuato di Tella y su Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva. Para Gambaro, <<el Instituto, en el que no sólo se hizo teatro sino también pintura, música, etc, fue un espacio abierto a todo tipo de propuesta teatral, no había censura; [...] se trabajó con total libertad, con las mejores condiciones>>(3). Es aquí donde Griselda Gambaro estrenará en 1965 su primera pieza teatral, El Desatino, que desatará la polémica. La obra fue entendida como totalmente ajena a la realidad argentina, desligada de ese compromiso social que el realismo reflexivo había propuesto como fundamental para el teatro. Para Osvaldo Pellettieri, la obra es <<fundamental para la evolución del absurdo>> en Argentina, aunque esto será motivo de discusión a lo largo de todo este trabajo. Al mismo tiempo, la obra <<comenzó una polémica abierta en el seno de nuestro teatro que trajo beneficiosos resultados para su evolución posterior>>(4) . Para Griselda Gambaro, El Desatino <<fue entendida como una ruptura con esa corriente [la del realismo reflexivo identificada con una postura de izquierdas], considerada superficial y políticamente dudosa, escrita de espaldas a lo que era la realidad argentina>>(5) , y nada más lejos de la realidad(6). La polémica se continuó con el estreno de otras obras de la misma autora: Viaje de invierno (1965), Las paredes (1966), Los siameses (1967) y El campo (1968)(7).

Al mismo Instituto se vincularon autores como Eduardo Pavlovsky con Somos, La espera trágica (1964) y Robot (1966), también vinculado a la estética de lo absurdo y por tanto, inscrito en la polémica que Pellettieri, retomando un concepto de John Gassner, califica como una puja estético-ideológica entre teatralismo contra ilusionismo. Sin embargo, <<al terminar la década, [...], el absurdo se disolvió en el sistema teatral argentino, comenzó a generarse una síntesis>>(8). Paralelamente a este intercambio entre ambas corrientes, se produce un recrudecimiento en la política del país, la solución burocrático-autoritaria ha triunfado, y los generales han subido de nuevo al poder por golpe de Estado.

A qué jugamos (1968) de Carlos Gorostiza o Se acabó la diversión (1967) de Juan Carlos Gené son quizás las últimas piezas de un realismo radicalizado. A partir de ahí, la primera etapa de la década de los setenta se caracterizará por esa síntesis entre absurdo y realismo. Ricardo Monti será quien inicie este proceso con Una noche con el señor Magnus e hijos (1970). El avión negro (1970), del denominado Grupo de Autores (formado por Roberto Cossa, Ricardo Talesnik, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana), lo culminará.

Griselda Gambaro no es ajena a este movimiento que impera en los dramaturgos de su época, y resultado también de este proceso de síntesis nacerán obras como Nada que ver (1970), Sólo un aspecto (1971), Dar la vuelta (1972-73), Información para extranjeros (1973), Puesta en claro (1974), Sucede lo que pasa (1975), Real Envido (1980), La Malasangre (1981) o Del sol naciente (1984).

A partir del mencionado estreno de El avión negro, obra en la que se hacía aparecer en escena a la masa peronista, cobijada bajo el título del objeto que tantas veces se tomara como metáfora del retorno de su líder, <<comienza a darse en la década del setenta una serie de obras concertadas alrededor de la alegoría, con clara intertextualidad brechtiana, expresionista y del mismo café-concert. Su fin es el de practicar una suerte de revisionismo histórico de la realidad nacional de los últimos años y en todos los casos desde el prisma deformante de la parodia.(9)>> Nos referimos sin duda a Chau papá (1971), de Alberto Adellach; Ceremonia al pie del Obelisco (197l), de Walter Operto; La gran histeria nacional (1972), de Patricio Esteve; y especialmente Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971), de Ricardo Monti.

En paralelo, en esta primera etapa de la década de los setenta, se produce una revalorización del sainete, <<una constante dentro del teatro nacional lo mismo que su evolución, el grotesco criollo>>(10). Entre los autores que reutilizan este género tradicional y le dan una nueva lectura figuran El grito pelado (1967) y La pucha (1969), de Óscar Viale; Amoreta (1964), de Osvaldo Dragún; Segundo tiempo (1976), de Ricardo Halac, La nonna (1977) y Los compadritos (1980) de Roberto Cossa.

En una segunda etapa de esta década de los setenta que venimos analizando, se produce uno de los fenómenos más importantes del panorama teatral argentino. Hablamos sin duda de Teatro Abierto. La escena política se ha recrudecido, el Proceso de Reorganización Nacional se ha extendido, los militares han subido de nuevo al poder y la represión política por medio de la violencia ha mostrado su cara más amarga y terrorífica. Dentro de este clima, Teatro Abierto propone constituirse como un movimiento contestatario. Griselda Gambaro lo define como: <<una idea del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores diferentes, representándose tres por día y donde intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina, trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente y teatralmente la atomización que había implantado la dictadura militar respecto a la cultura. Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con nadie.>>(11) Y la propuesta dio sus frutos. <<Por primera vez en años, en 1981 apareció una voz colectiva en el teatro argentino que hablaba a la sociedad, y la sociedad respondió magníficamente. Las colas de espectadores eran larguísimas; el fenómeno tuvo tal impacto político-cultural, que el Teatro del Picadero, donde se representaron las primeras obras, fue incendiado por los represores>>(13).

Dentro de este movimiento antagónico frente a la dictadura, los autores optan por unos textos que entran en polémica abierta con el poder establecido a la fuerza, desafían al régimen “camuflando” sus temas. Entre las piezas que se estrenaron en Teatro Abierto, podemos destacar Decir sí, de Griselda Gambaro; El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; Gris de ausencia, de Roberto Cossa o La cortina de abalorios, de Ricardo Monti.

Cuando en 1983 comienza la transición democrática, Teatro Abierto estará condenado a la desaparición. Desaparecidas las causas políticas, las diferencias estéticas entre los autores se hacen de nuevo latentes. Según Gambaro, <<habían desaparecido las causas que nos aglutinaban, que eran políticas y no teatrales. Si hubieran sido teatrales, hubiéramos seguido juntos,>>(13). De nuevo, el panorama teatral argentino se parte en dos. Por un lado, los escritores preocupados por devolverle la estética al teatro, y por otro, los que se niegan a olvidar lo vivido por Argentina durante la dictadura.

Entre los primeros, destacan autores que comenzaron a publicar a finales de los setenta y a comienzos de los ochenta: Mauricio Kartun, Jorge Huertas, Horacio del Prado, Bernardo Carey y Eduardo Rovner, que <<se plantean esa búsqueda de la identidad no sólo desde el punto de vista temático –como lo había hecho el sistema teatral de sesenta– sino también desde el punto de vista estético. Así, tratan de resemantizar la funcionalidad de los artificios de nuestros géneros finiseculares poniéndolos en contacto con la contextualidad de la neovanguardia de los sesenta>>(14) .

Entre los segundos, hay que mencionar a Eduardo Pavlovsky, que <<insiste en seguir hablando de lo que le pasó y les duele a los argentinos, en un llamado “no al olvido”>>(15). Y es dentro de esta línea donde podríamos insertar ahora a Gambaro, pues las obras publicadas a partir de 1983 se centrarán en el tema de la dictadura, destacando sobre todo Antígona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991) y Atando cabos (1991).

Y por último, podría reseñarse un fenómeno que se produce quizás a nivel mundial, la necesidad de las nuevas tendencias teatrales de nutrirse de espacios escénicos. Una generación joven, influida por La fura dels Baus sale a la palestra para mostrar una nueva forma de contar, una nueva forma de entender el teatro. Citemos como ejemplo al Teatro de la Libertad de Enrique Dacal, fundado en 1983, que <<en el ir y venir de la plaza bonaerense [...] despliega su circo criollo (16)>> que pretende rendir culto a la memoria y al futuro comunitario.

Como ha podido observarse a lo largo de este recorrido por la escena argentina, Gambaro es una autora de gran importancia dentro del contexto social y cultural de su época. Y no sólo dentro del panorama teatral argentino, pues ha cultivado también el género de la narrativa. Su producción literaria es de una gran prolijidad, y en el proceso de creación literaria, alterna narrativa y teatro según los criterios de necesidad de cada temática. A este respecto, me parece interesante reproducir la respuesta de la autora a la pregunta de Joaquín Navarro acerca de cómo sabe si escribirá una novela o un drama: <<Nunca sé por qué una situación se me presenta para ser desarrollada con la exigencia de un espacio, una gestualidad, una voz y un tiempo acotado de la representación teatral. O por el contrario, me pide la escritura más lenta e introspectiva, diría yo, de la narrativa>>(17). Es decir, el tema de la historia, parece ser el que exige un determinado género u otro. No hay una intención a priori de escribir una novela o un drama. Sin embargo, parece haber tenido más aceptación con su teatro que con su drama, aspecto que Gambaro confiesa llevar como una especie de déficit.

Notas

1. PELLETTIERI, O.: “El teatro argentino actual (1960-1987)”, Cuadernos Hispanoamericanos, 459, 1988, pp. 157-158

2. Ibíd., p. 160

3. ROFFÉ, R.: “Entrevista a Griselda Gambaro”, Cuadernos Hispanoamericanos, 588, 1999, p. 117

4. Vid. PELLETTIERI, O.: Op. Cit., pp. 161 en adelante

5. NAVARRO BENÍTEZ, J.: “La transparencia del tiempo: entrevista a Griselda Gambaro”, http://www.uchile.cl/facultades/filosofía/publicaciones/cyber20/entrev1.html, Cyber Humanitatis, núm. 20, 2001, 16/11/02, p. 4

6. Para profundizar en este aspecto, vid. el capítulo LA VINCULACIÓN CON EL TEATRO DEL ABSURDO, DE LA CRUELDAD Y EL EXISTENCIALISMO: La singularidad de la propuesta gambariana, incluido en este mismo trabajo.

7. Sobre esta última obra, se dijo en un principio que era ajena a la realidad argentina, sin embargo, años después no se pudo representar por censura tácita. En el reestreno de 1984, la obra se entendió, a la luz de los acontecimientos políticos durante la dictadura, como un texto anticipatorio. Vid. Pellettieri, O. : Op. Cit., 162 y SCHNAITH, N. : “Imaginar: ¿Juego o compromiso? Conversación con Griselda Gambaro”, Quimera, 24, 1982, pp. 48

8. PELLETTIERI, O.: Op. Cit., p. 162

9. VV.AA. : “Realismo y absurdo, dos caras de una moneda”, La Maga, 16/11/02, http://www.lamaga.com.ar/www/area2/pg_nota.asp?id_no ta=3001, 16/11/02, p. 3

10. PELLETTIERI, O.: Op. Cit., p. 163

11. NAVARRO BENÍTEZ, J.: “La transparencia del tiempo: entrevista a Griselda Gambaro”, http://www.uchile.cl/facultades/filosofía/publicaciones/cyber20/entrev1.html, Cyber Humanitatis, núm. 20, 2001, 16/11/02, p. 4 En otra entrevista, en este caso mantenida con Peter Roster, Gambaro afirma sobre el Teatro Abierto que <<fue en fenómeno de importante confrontación política, que no innovó teatralmente, que no fue subversivo teatralmente. Fue un hermoso fenómeno de solidaridad entre la gente del teatro y el público; recuperó , destruyó la atomización, ese aislamiento que había impuesto la dictadura. Pero en el aspecto teatral, no innovó mayormente. Y la prueba es que cuando desaparecieron las causas de presión política, a Teatro Abierto le costó mucho sobrevivir. Y termino por desaparecer al cabo de dos o tres años.>> Vid. ROSTER, P.: “...Yo aparecí un poco como una francotiradora: Entrevista a Griselda Gambaro”, http://teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/roster001.htm, 15/11/02, p. 3

12. Palabras de Gambaro en ROFFÉ, R.: “Entrevista a Griselda Gambaro”, Cuadernos Hispanoamericanos, 588, 1999, p. 117

13. ROSTER, P.: Op. Cit., p. 3

14. VV.AA. : “Realismo y absurdo, dos caras de una moneda”, La Maga, 16/11/02, http://www.lamaga.com.ar/www/area2/pg_nota.asp?id_no ta=3001, 16/11/02, p. 3

15. GOLDSTEIN, A.: “El teatro argentino: las luces de Buenos Aires”, Hispania, 2, http://www.hispanialinguas.com.br/tem15teatarg.htm, 16/11/02, p. 4

16. MUGUERCIA, M.: “¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano?”, http://www.magarte.com/ens ayos/nuevos_caminos.html, 18/11/02, pp. 1-11

17. NAVARRO BENÍTEZ, J.: “La transparencia del tiempo: entrevista a Griselda Gambaro”, http://www.uchile.cl/facultades/filosofía/publicaciones/cyber20/entrev1.html, Cyber Humanitatis, núm. 20, 2001, 16/11/02, p. 4 Al respecto, afirma también no buscar cosas <<deliberadamente distintas, sino que hay temas que se me presentan como para desarrollarlos en narrativa, y otros que me piden la forma teatral. En ese punto, no tengo ninguna duda sobre qué género es más conveniente: algunos temas reclaman ese espacio más reflexivo, mas lento e introspectivo propio de la novela, mientras que otros temas me piden ese espacio relacionado más con el público y el espectáculo.>> Vid. OROSZ, D.: “Ya no tengo la crueldad de otros tiempos”, La voz del interior, 23-02-2001, http://www.lavozdelinterior.com/2001/0223/nota 17 669_1.htm, 16/11/02, p. 1

Concepción del teatro

Un aspecto que interesaría destacar es la concepción que del teatro posee y expresa la autora. Su escritura dramática nace de la conciencia de esa dualidad que toda obra teatral presenta, su carácter literario y su carácter como espectáculo. Esta constatación requiere una toma de conciencia por parte del autor de teatro, y en este sentido, Gambaro afirma: <<El teatro tiene una doble vertiente: debe ser válido como literatura dramática y, a la vez, como hipótesis teatral. [...] El escenario impone reglas bastante rigurosas. Por ejemplo conocer los tiempos, porque una representación teatral tiene un tiempo determinado y un espacio preciso. El texto va a tener cuerpos y voces, un lenguaje fónico y mímico. Una de las condiciones básicas para escribir dramaturgia es saber visualizar la corporeidad de ese fenómeno que produce la escritura dramática. El autor es todos los personajes a los que mira moverse en el escenario y tiene todos los tonos de las voces de esos personajes. [...] Desde luego, esto establece una diferencia en la escritura>> (18).

La obra de Gambaro nace de un compromiso con la realidad de su tiempo. Este compromiso condiciona su escritura y la recepción de ésta. Un compromiso que se revela, en una segunda etapa de su trayectoria, como compromiso social, político y de género, pues la mujer empezará a tomar importancia en sus obras y a adquirir en muchas de ellas, un papel protagónico. Esa autoimposición de una temática social y política no estará sólo presente en su dramaturgia, sino que inundará también su narrativa, hecho que provocó su inclusión en las listas negras de la dictadura. El 27 de abril de 1977, la autora Griselda Gambaro se enteró de que un decreto prohibía su novela Ganarse la muerte. Dos meses más tarde, Griselda decidió abandonar el país. Lo que desconocía en esos momentos es que su nombre figuraba en las listas negras.

Fueron tres años de exilio en Barcelona, durante los que la autora no escribió ninguna obra teatral; ni siquiera la comenzó, pues afirmaba sentirse lejos de su público y de su referente cultural. Sin embargo, terminó y publico en la editorial Lumen la novela Dios nos quiere contentos. Un año después, regresaría a Argentina, donde la esperaba aún el mismo poder militar que la obligó a marchar. Fueron tres años difíciles para Gambaro, que negándose a abandonar ese compromiso del que ha hecho gala durante toda su trayectoria, se vio obligada a camuflar los temas, a alejarlos temporal o espacialmente para poder salvar la censura.

Y pese a esos tres años en Barcelona, es quizás España uno de los países que mantiene una deuda mayor con Gambaro. Sus obras son conocidas y representadas en Latinoamérica; en Estados Unidos es objeto de estudio en la Universidad, e incluso han llegado a representarse alguna de sus obras(19). Pero sin duda, el país que mejor ha aceptado a Gambaro es Francia. Desde su publicación en ese país de la novela Ganarse la muerte, es seguramente el país europeo donde más se la ha traducido y representado. Y a tal respecto, la misma autora comenta: <<Resulta bastante extraño que mis obras se hayan dado más en Francia que en España, donde se supone que hay mayores similitudes>> (20).

Pero es que Francia sea quizás uno de los países a los que más debe la propia Griselda, pues a raíz de la lectura que las feministas francesas hicieron de su novela, Gambaro se dio cuenta de un aspecto en el que no había recalado; en el hecho de que su mirada de mujer impregnaba cada párrafo de su obra. Es a partir de este momento que Griselda tomará consciencia de su condición de mujer escritora y de cómo este factor empapa su escritura.

En rasgos generales, podemos afirmar que su obra esquiva el naturalismo para criticar la docilidad del ser humano, para expresar la imposibilidad de comunicación y la dependencia de los débiles hacia sus propios opresores. En esta huida del naturalismo, la autora recoge influencias de las principales corrientes europeas de los años 50, como el existencialismo, el teatro de la crueldad o el teatro del absurdo; sin que lleguemos a poder clasificar sus obras como completamente pertenecientes a estas corrientes. Gambaro utiliza de ellas todo aquello que le pueda servir para expresar la soledad humana, la agonía y la absoluta falta de comunicación entre sus personajes, que se revelan (y se rebelan, pues la afirmación es válida en ambos sentidos) condenados a vivir en perpetua soledad.

Y a pesar de que la crítica se ha empeñado en demostrar la relación de su teatro con el de Beckett, la autora niega cualquier relación con el teatro del absurdo <<y menos en la Argentina, donde todas las obras de teatro del absurdo se inscribían como pertenecientes a metáforas sobredimensionadas que nada tenían que ver con la realidad>>(21). Y si entendemos el teatro del absurdo como radicalmente apartado de la realidad social y política que lo rodea, es claro que no podemos encajar la producción dramática de Griselda Gambaro dentro de esta línea; sin embargo, desde mi punto de vista, el absurdo está presente, es un elemento más del que se sirve la autora para denunciar la situación sociopolítica que durante muchos años, en la Argentina, rozó el absurdo por lo desmesurado y cruel de sus medidas.

Y es bajo esta óptica desde la que hay que analizar el teatro de Gambaro; el compromiso es la clave de su dramaturgia y su narrativa; sin tener en cuenta este aspecto no hay lectura posible de su trabajo, sin él no hay interpretación posible, y por supuesto, sin él no habría obra posible. Cada pieza de Gambaro, ya sea breve o de mayor extensión, se empeña en mostrar un aspecto de la cruel realidad de su tiempo y de su país; aspecto concreto que se extiende a toda la humanidad y se torna universal a través de la utilización de todo tipo de tiempos y espacios dentro de su dramaturgia. Es decir, se trata de un doble proceso inductivo que parte de lo particular para llegar a lo general argentino, y de ahí a lo universal, ya que la opresión se ejerce en todos los campos y en todos los tiempos, sobre todas las personas y, por tanto, sobre toda la humanidad.

De igual modo que hemos afirmado que sus obras utilizan los elementos de las grandes corrientes europeas de los años cincuenta que Gambaro cree necesarios para el desarrollo estético de sus temas, hemos visto que en un gran número de obras la autora recurre a la tradición literaria, presente en el inconsciente colectivo de sus espectadores, para dar forma a sus contenidos en unos casos, para apoyar el desarrollo de la acción en otros y, en cualquiera de ellos para agitar conciencias. Me vienen a la cabeza unas palabras que pronunciara Griselda Gambaro al respecto: <<Yo trabajo mucho con la apropiación. No hay historia ajena que no me convenga, corriente estética que rechace o inspiración de las musas. Pero no intento imitar o aproximarme a los productos de los grandes centros culturales, trabajo a partir de mi cultura abierta. [...] Mis obras responden a un mestizaje cultural. [...] Y esta cultura mestiza es la que nos permite estar abiertos a todos los aportes, recibirlos y transformarlos, pasarlos por el cedazo de una cultura abierta y una óptica argentina>> (22). Se trata en definitiva de tomar un modelo no con la intención de seguirlo o adaptarlo, sino que el modelo es tomado para superarlo. Sirve de punto de partida para crear una obra con características propias. <<La apropiación nunca trabaja por imitación de otras culturas, simplemente las remeda, las parodia y las llena de otros contenidos que sólo pertenecen a la propia obra>>(23).

Las piezas de Griselda Gambaro están construidas desde el conflicto dramático que genera una situación de crisis; en el momento en que los personajes se muestran ante el espectador, atraviesan una situación límite cuyo proceso de resolución, positivo o negativo (a favor de la víctima o a favor del victimario), va a tener lugar ante nuestros ojos. En este proceso, los personajes se encuentran con unos antagonistas que anulan o intentan impedir el deseo de realización personal de los otros; representan la incomprensión frente a una nueva forma de entender el mundo. Sus personajes, generalmente perdedores y débiles por naturaleza, se ven ante la dura dicotomía de elegir entre seguir dejándose dominar o rebelarse; de ahí la dureza y valentía de sus decisiones, que contrastan con la debilidad de su condición y que genera una lucha continua contra lo que los domina y los convierte en víctimas. Para Marta Conteras, <<la escenificación dramática de Griselda Gambaro se inserta en esta contemporaneidad [en la que el cuerpo pasa de tercer referente a primer referente] a través de la diagnosis de un cuerpo que en su materialización literario-teatral propongo llamar figura. Esta figura es la escenificación de una serie de gestos verbales y corporales específicos cuya exposición abre zonas críticas, cargadas, no resueltas de la vida contemporánea>>(24).

Se trata de obras construidas desde una personalísima mirada que impregna todas sus piezas y que condiciona la recepción del público, ya que los personajes han pasado en un primer momento por el prisma de la autora, que desde tal punto los mira y los muestra al espectador. Tal y como afirma la propia Griselda, <<escribimos lo que somos>>(25). Al igual que sus protagonistas, ella también lucha y se rebela contra lo establecido; toma conciencia de su responsabilidad como autora, de su compromiso ético y estético con la sociedad y como ella misma afirma, <<a través de la estética del teatro he podido decir no a los indultos, no a obediencias debidas, no a la corrupción, no al olvido de la memoria colectiva>>(26). A fin de cuentas, <<Griselda Gambaro es, como todo escritor dramático que se precie, portadora de un estilo. [...] Un estilo que, sea como fuere, se fue haciendo menos abstruso y tornándose más “realista”. Inteligente y sagaz como pocos a la hora de desentrañar las zonas más ocultas de la historia argentina, ha sido un ejemplo de coherencia, rigor y de compromiso, tanto ético como estético en el tratamiento de ciertos temas recurrentes, como el absurdo arbitrario del poder, los trasvases en las relaciones entre víctimas y victimarios, el miedo, la fragilidad de la vida ola asunción de la responsabilidad>>(27).

En el desarrollo dramático tiene gran importancia la palabra, por presencia o por ausencia; es un elemento que Griselda considera fundamental para el teatro. Se trata de un lenguaje actual, adecuado a cada uno de los personajes, coloquial y plagado de modismos y frases hechas, adecuado también a la realidad cultural del público al que se enfrenta, el argentino. De ahí la decantación por el uso del voseo y algunas expresiones tomadas directamente del lunfardo. Gambaro utiliza diálogos precisos y densos que a veces se apoyan en un juego lingüístico establecido entre los personajes y destinado a ocultar o declarar la verdad, dependiendo de las necesidades de cada obra. Se trata de un lenguaje que en muchos casos, se revela como incapaz para el entendimiento entre opresores y oprimidos, entre vencedores y vencidos. De ahí que la palabra no sea el único protagonista de sus textos, sino que también cuenten de manera muy importante los silencios y los gritos, que en muchos personajes se revelan como el único arma de que dispone el débil, la víctima, para enfrentarse al opresor, al victimario. Muchas de sus obras acabarán con el grito desgarrador de sus protagonistas, gritos que acaban convirtiéndose en un alarido, un aullido que animaliza a sus personajes para mostrar la fiereza de los condenados al silencio.

Respecto al tiempo y al espacio de la acción dramática, éste viene marcado por necesidades estéticas o argumentales en unos casos, y por necesidades “políticas” en otros. Tomemos como muestra el caso de Antígona furiosa, obra en la que la reutilización de un texto clásico sirve a la autora para llegar más allá. Es decir, partiendo de la base de un universo común al espectador y a la autora, esta última transgrede los límites del modelo inicial y conduce al espectador al punto de reflexión que ella propone.

Además, la autora recurre a tiempos míticos o lejanos histórica y espacialmente, en momentos en los que la dramatización de ciertos temas podía acarrear problemas al escritor. No en vano la autora se vio obligada a pasar tres años de exilio en Barcelona tras la prohibición, por parte de la dictadura militar, de su novela Ganarse la muerte, hecho que le costó la inclusión en las listas negras de la Triple A. Cuando en 1980 la autora regresa a su país natal, se ve obligada a camuflar ciertos temas a los que se niega a renunciar para poder seguir publicando y representando sus obras en un momento en el que los militares aún estaban en el poder, sin que ello le repercutiera gravemente(28).

Nora Mazziotti hace una aguda consideración a este respecto que merece la pena incluir. <<Un rasgo vital del teatro de Gambaro es que, a medida que en sus obras crece el clima poético y metafórico –en textos muy trabajados y cada vez más escuetos– y se ahonda su significación humana, se afianza el compromiso ético con la sociedad argentina. Sin que los textos de Griselda Gambaro tengan una ubicación espacio-temporal definida, es posible leer que se refieren al país. [...] esa distancia, esa desubicación de lugares y de épocas permite un movimiento doble. Por un lado universaliza y distancia las situaciones pero, simultáneamente, las aclara, las acerca. Focaliza. Desde la China, el Japón, desde la antigua Grecia, o desde la pequeñez de ambientes maltrechos, dicen no a las dictaduras, no a olvidos, no a indultos, no a obediencias debidas, no a la corrupción, no al perdón massmediático de los asesinos. Lo dicen –lo actúan– los locos, los tontos, los sucios, los desharrapados. Repuestos de la idiotez, limpiados de la suciedad, desde la precariedad y la marginación, empiezan a entender un poco>>(29).

Notas

18. ROFFÉ, R.: Op. Cit., p. 111

19. Sirva como ejemplo el estreno dirigido por Laura Yusem de La Malasangre nada menos que en Nueva York.

20. ROFFÉ, R.: Op. Cit., p. 124

21. SCHNAITH, N.: “Imaginar: ¿Juego o compromiso? Conversación con Griselda Gambaro”, Quimera, 24, 1982, pp. 48

22. NAVARRO BENÍTEZ, J.: “La transparencia del tiempo: entrevista a Griselda Gambaro”, http://www.uchile.cl/facultades/filosofía/publicaciones/cyber20/entrev1.html, Cyber Humanitatis, núm. 20, 2001, 16/11/02, p. 3

23. Ibíd., p. 7

24. CONTRERAS, M.: Griselda Gambaro: teatro de la descomposición, Chile, Ediciones Universidad de Concepción, 1994, p. 4

25. SCHNAITH, N.: “Imaginar: ¿Juego o compromiso? Conversación con Griselda Gambaro”, Quimera, 24, 1982, pp. 48

26. NAVARRO BENÍTEZ, J.: Op. cit., p. 8

27. SÁNCHEZ ÁVILA, C.: “El silencio y la palabra: La malasangre, de Griselda Gambaro”, http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero0/indice cero/t12.htm, 16/11/02, p. 3

28. En ese te sentido, afirma la autora: <<Regresamos de España antes de que la dictadura terminara, así que el desafío fue escribir, pero sin convertir la escritura en un acto suicida. [...] Descubrí entonces que la distancia me había dado la ocasión de estudiar la situación social y política del país como para leerle las fisuras al régimen y colarme.>> Vid.: GARZÓN, R.: “Entrevista a la escritora Griselda Gambaro”, Los Andes, http://www.losandes.com.ar/2002/0421/suplementos/cultura/nota705 11_1.htm, 16/11/02, pp. 1-2

29. Fragmento de una nota aparecida en la revista Teatro, del Teatro Municipal General San Martín, Año 1, nº 2, 1995. Citamos dicha entrevista a través de la edición de GAMBARO, G.: Teatro VI, Buenos Aires, Ediciones de la flor, 1996, portada de la edición.

Enlaces externos

• Biografía de la escritora y lista de obras teatrales
• Biografía, obras, premios...
• El nombre
• Entrevista a Griselda Gambaro
• Entrevista con la autora
• Laura Yusem y Griselda Gambaro
• Libertad condicionada. Entrevista con la autora
• Yo aparecí un poco como francotiradora - Entrevista]

• Datos: Q468838
• Multimedia: Griselda Gambaro / Q468838
• Citas célebres: Griselda Gambaro