Categoría discusión:Cultura

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Cultura Gotica[editar]

Movimiento: Gótico es el nombre que recibe un interesante movimiento cultural, una de las culturas juveniles que más ha perdurado hasta el momento, pero de la que apenas se sabe nada. Este desconocimiento se debe tanto a su naturaleza pacífica como a la omisión por parte de los medios de comunicación de los aspectos relacionados con ella. Como ocurre con cualquier otra cultura juvenil, la música y la moda son las principales contribuciones a la identidad gótica y es lo que atrae a la mayoría de la gente a este mundo. Como observa Davenport-Hines: "La moda gótica atraía a la gente que nunca iba a ser convencionalmente atractiva."(1) Sin embargo, a diferencia de otras culturas juveniles, este movimiento tiene además una marcada base literaria. Detrás de la música y la moda se encuentra una fascinación por la cara más oscura de la vida. La gente de este mundo comparte un punto de vista sobre la vida similar, además de tener frecuentemente historias pasadas parecidas. La subcultura gótica comenzó en 1981 en un nightclub londinense llamado The Batcave. Aunque se inició en Inglaterra, hoy en día personas en todo el mundo se consideran a sí mismas góticas.

Los primeros góticos recogieron algunos elementos de la cultura punk, como el espíritu de rebelión, el gusto por el color negro, por la moda y la música. Estos elementos se mezclaron con la literatura gótica, el expresionismo alemán y la belleza y romanticismo de la vestimenta victoriana. El movimiento neo-gótico considera muy importante la educación y lee autores como Edgar Allan Poe, Bram Stoker, Mary Shelley, Kafka, H.P. Lovecraft, Baudelaire, Byron, Shelley y Nietzsche, además de nuevos novelistas como Anne Rice, Storm Constantine, Poppy Z. Brite y Clive Barker. Todo esto viene acompañado por una filosofía basada en una mentalidad abierta, la tolerancia, la inteligencia y el entendimiento. El fenómeno de las culturas juveniles ha sido investigado a menudo, tanto por parte de los medios de comunicación como por estudios culturales y psicológicos. Sin embargo, se ha explorado muy poco sobre lo que constituye la subcultura gótica, dando como resultado un conocimiento muy escaso y frecuentes malentendidos acerca de este movimiento. Se lo ha acusado con frecuencia de "satanismo" y "culto", culpándolo del suicidio juvenil. Aunque este movimiento celebra el terror y la cara más oscura de la vida es por lo general completamente indiferente hacia la religión organizada. Se trata por lo tanto de una cuestión de elección personal y no de una forma de "culto" o de presión por parte de los compañeros. Por otra parte, se considera que todos sus componentes masculinos son homosexuales porque llevan maquillaje y esmalte de uñas. Este mundo potencia la androginia y no distingue entre homosexuales y heterosexuales, pero la sociedad dominante no es tan tolerante y los varones góticos son a menudo objeto de ataques homofóbicos. Otras acusaciones falsas tienen que ver con su supuesta promiscuidad sexual, cuando la monogamia es preferida entre los góticos, y su práctica del vampirismo. Hay ciertamente góticos que beben sangre, individualmente o en grupo, pero la mayoría están meramente interesados en el romance erótico personificado por los vampiros en la literatura gótica. Gothic Abbey, página de Internet dedicada al gótico contemporáneo, lo expresa así: "En esencia, "lo gótico" es un arte, pero también es una forma de ver la vida, de sentir. Es una forma de expresarse, siempre con más libertad, sin miedos, sin tapujos, sin pensar en el que dirán. Es la curiosidad, la imaginación, la creatividad... Nosotros, "los góticos" no nos conformamos con nacer diferentes para terminar siendo igual que los demás, no queremos ser clones de la sociedad, no queremos que nuestro destino lo manejen a su antojo los gobiernos o las grandes multinacionales como si fuésemos parte de un rebaño (...) Los góticos tenemos siempre la imperiosa necesidad de expresarnos, y esto lo hacemos de las más variadas formas, desde por el arte en general: la literatura, la pintura, la música, etc., hasta por medio de nuestra forma de vestir. Casi siempre hay un denominador común, el oscurantismo, aunque esto no es una regla ni exacta ni fija. Nos consideramos de mente abierta, pero la realidad es muy distinta, por desgracia hay bastantes de nosotros que son muy cerrados y esto debería de cambiar. No deberíamos escucharnos sólo entre nosotros sino a todo aquel que tenga algo que decir, de lo contrario miraremos a los demás como ellos nos miran, por encima del hombro, o algo mucho peor, nos convertiremos en intolerantes."

Otra de las características de este movimiento es el sentido del humor. La capacidad de reírse de uno mismo y de ver lo absurdo tiende a crear un humor negro muy especial. El gótico moderno trata de encontrar consuelo y belleza en lo que la mayoría de la sociedad occidental teme. Así encontramos imágenes del horror procedentes de los terrenos industriales y las novelas góticas victorianas, música romántica y perversa al mismo tiempo, el uso de imaginería religiosa y pagana. Todo lo cual pone de relieve la dicotomía entre lo encantador y lo repulsivo que se encuentra en cada faceta de la cultura gótica. La fortaleza de esta subcultura descansa en la fuerza de su rebelión contra la sociedad dominante, lo que atrae a aquellas personas que se sienten alienadas por la sociedad bienpensante al proveerles de una identidad y sentido de pertenencia.

Alcance y Perdurabilidad:

  Cada nuevo resurgimiento del gótico refleja un momento de irracionalismo y pesimismo. El alejamiento del gótico de los valores culturales dominantes de cada era conlleva una obsesión por la transgresión. Los autores góticos siempre retoman esta inmoralidad que desafía o subvierte la autoridad, proporcionando así la necesaria oscura antítesis del sistema de poder. Las imágenes del poder han sido siempre primordiales para el significado del simbolismo gótico: el poder de las fuerzas naturales sobre el hombre, el poder del hombre sobre la naturaleza, el poder del autócrata, de la muchedumbre, del científico. La interdependencia de la dominación y la sumisión es uno de los grandes temas góticos. La imaginería gótica ha sido frecuentemente empleada para ilustrar las relaciones de poder que han preocupado a los filósofos. El principio universal de orden (la necesidad de reglas y subordinados, la interdependencia de superioridad e inferioridad) ha descansado durante siglos en el paradigma aristotélico de amo y esclavo. En el siglo XVIII, Rousseau reformuló la tradicional antítesis de vicio/virtud en una nueva oposición: el "yo" contra el "otro" o "no-yo" en varios grados de dependencia y antagonismo. Ya en el XIX Hegel propuso una nueva teoría de la relación entre amo y esclavo. Según este filósofo, el tirano obtiene a la fuerza el reconocimiento de su poder mediante la amenaza hacia el esclavo, pero esta dominación es sólo teórica y superficial. En la práctica, el amo no puede reforzar su superioridad sin arriesgar lo que más desea: el reconocimiento. Aunque el amo se cree libre y en control, en realidad su posición depende de los esclavos. Una vez los esclavos son conscientes de esta dependencia, la relación de poder se invierte.

Otro de sus temas, como hemos visto, es la decadencia. Hemos comentado su fascinación por las ruinas arquitectónicas, las abadías y los castillos destartalados. Los partidarios del goticismo se han solido centrar en la ruina que parecía más presente en su época: la ruina moral, como en los malvados monjes creados por Ann Radcliffe y Matthew Lewis; la ruina corporal, como en las historias de Sade y los grabados de Goya; la ruina emocional hereditaria, como en Poe o Faulkner; la ruina sociopolítica representada por el monstruo de Frankenstein o el vacío ético de Hyde... El poder, la transgresión y la ruina excitan el miedo. Las representaciones visuales y literarias de vampiros proporcionaron otra línea de imaginación gótica que culminó en 1897 con el conde Drácula de Bram Stoker, quien connota toda clase de excesos transgresores. La obsesión gótica por la decadencia y su tradición de negatividad política se plasmaron al final del siglo XX en una estética de la desfiguración. Su plasmación artística, a veces torpe, a veces ingeniosa e inteligente, desafía o condena el control social racionalista el cual, aunque intenta restaurar una armonía humanista ideal, refuerza de hecho un régimen de trivial homogeneidad. Actualmente encontramos el gótico en la preocupación por la mutilación fetichista del cuerpo o la decoración transgresora de la superficie corporal, lo que no es tan sólo la versión contracultural de la cirugía estética. También muestra un desacuerdo con los planes de Dios para la humanidad. Expresa nuestro auto-rechazo y deseo de muerte, declara que los actos adultos de auto-reinvención son finalmente actos de libertad. El gótico rechaza el sentido burgués de la identidad humana como un asunto serio, estable, permanente y continuo que requiere la reafirmación de un yo verdadero y unido como prueba de salud y buena ciudadanía. En lugar de esto, los góticos celebran la identidad humana como una actuación improvisada, discontinua y incesantemente reinventada. El héroe gótico es como el lobo estepario descrito por Herman Hesse: un ser solitario condenado a no poder escapar de esa perpetua introspección en la que vive. Un ser incomprendido confinado en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás y con un mundo que no acepta y del que se siente también rechazado. Para los autores góticos el mundo es una mascarada. El rostro, los vestidos, la voz, todo es fingido. Todo el mundo quiere aparentar lo que no es. El dolor es siempre infligido por un poder en cierta medida superior, pues nunca nos sometemos a él de buen grado, y la muerte representa la más elevada idea de dolor. Según los góticos, el dolor es inseparable del poder y nuestra actitud hacia nuestros superiores debería incluir siempre un elemento de pavor. En consecuencia, el renacimiento del gótico concibe que la paranoia puede ser una respuesta sana. Según la intuición gótica, uno tiene pocas oportunidades de cordura o satisfacción fingiendo ser una parte integrada de la humanidad. La felicidad y la supervivencia dependen de individuos vulnerables y desesperadamente aislados que despliegan tácticas evasivas. Aunque algunos autores hacen referencia a las más elevadas fuerzas éticas, ensalzan el dolor, el peligro y los terribles objetos y fuentes de lo sublime, no podemos dejar de reconocer que otros muchos productos góticos resultan de dudosa calidad artística. Funcionan como los culebrones televisivos, proporcionando entretenimiento, sorpresas, emociones fáciles e intensidad artificial mediante la manipulación de personajes estereotipados en tramas mecánicas. La teleserie Melrose Place, por poner un ejemplo, ha sido calificado por Christoph Grunenberg como "un serial gótico para la ciber-era."(3) Dos características básicas del gótico son la teatralidad y el exceso. El exceso del gótico es casi operístico, su intensidad, su atmósfera y decoración son decididamente teatrales. Dos de los más importantes arquitectos del renacimiento del gótico, William Kent en el siglo XVIII y Augustus Welby Pugin en el XIX, trabajaron en la escenografía teatral y emplearon sus técnicas para potenciar el efecto teatral de sus construcciones. La exposición de 1997 de nuevo gótico en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston recogía numerosas fotografías góticas, cuadros e instalaciones de la última década, todos ellos ejemplos hermosos, macabros e intelectualmente excitantes que compartían un elemento común: la teatralidad. Davenport-Hines señala: "El gótico ha tenido siempre la propensión a romper la frontera entre la vida y el arte. Sus excesos emocionales eran imitados por aquellos que sentían un vacío emocional interior"(4) y afirma que las ficciones góticas siempre han afectado el modo en que sus consumidores hablan, piensan y se comportan en realidad. Davenport-Hines cita a Graham Green en Mornings in the Dark: "La pantalla de nivel cultural medio determina cada vez más cómo se debe comportar la gente -incluso en el lecho de muerte." Este mismo novelista nos proporciona un curioso ejemplo escrito en 1937: "Recuerdo estar tumbado en la cama hace unos cuantos años en una sala pública (de hospital) escuchando con fascinado horror a una madre llorando sobre su niño, que había muerto repentina e inesperadamente tras una operación menor. No podrías cuestionar el horroroso dolor, pero las palabras que usaba... eran las mas baratas, las más improbables, las más falsas... uno las ha escuchado en una docena de pantallas británicas. Incluso el padre se sintió avergonzado permaneciendo allí a su lado en la sala abierta, evitando todas las miradas."(5)

Es por esto que el gótico resulta generalmente mucho mejor cuando es atmosférico, contenido y alusivo en lugar de tener un papel dominante. Los autores góticos, o los millones de consumidores de arte gótico, rara vez consideran la cordura o la calma entre los logros estéticos más importantes. Gustan de cuidadosas representaciones del extremismo, de vicarias o estrictamente ritualizadas experiencias de la terrorífica otredad.

Esta preferencia conecta el gótico con el sadomasoquismo. En el siglo XX se han explotado largamente los significado eróticos del gótico. Los siglos anteriores sabían que había actos más permanentes, variables y provechosos que los actos sexuales. A pesar del interés por las pasiones desenfrenadas o extremas, el renacimiento del gótico se centra en las relaciones de poder. Como en Los 120 días de Sodoma de Sade (o la versión cinematográfica de Pasolini), los actos sexuales meramente muestran la autoridad económica y política, el control de clases y el estatus superior. Su motivo principal no es la satisfacción erótica, sino la representación de los roles de dominación/subordinación. El sadomasoquismo es un hecho cultural surgido a finales del siglo XVIII y su coincidencia con la aparición de la novela gótica no es accidental. Como señala Davenport-Hines, no se puede separar el gótico de un héroe o villano cruel, de una víctima atemorizada, de una localización espantosa y escondida de la vista pública donde el drama se pueda desarrollar. Si en los años cuarenta el gótico resurgió como consecuencia de una cada vez mayor mecanización y deshumanización del hábitat urbano, en la década de 1990 el gótico experimentó un intenso renacimiento como reacción al clima moral circundante. Desde los ochenta ha habido una influencia cada vez mayor de grupos fundamentalistas que luchan por prohibir en los museos, las galerías, la televisión, Internet, las revistas, las letras de las canciones y en los vídeos todo lo que perturbe la inflexible doctrina de una familia nuclear, el sueño de una sociedad sin violencia, la puritana repugnancia hacia el sexo y una preocupación obsesiva por la limpieza física y mental. Estos grupos temen la fragmentación de la experiencia humana y sienten repugnancia hacia la realidad del aislamiento humano. Sufren una intolerable perplejidad cuando se ven frente a la diversidad de normas, amores, miedos y juegos que otras personas escogen para vivir. Para ellos, todo exceso es algo pervertido que hay que extirpar. Su propósito cultural es infantilizar, limpiar y controlar. Así, según Davenport-Hines, este nuevo resurgimiento gótico ha sido provocado por los controles sanitarios de los fundamentalistas. El arte gótico siempre ha dejado ver los miedos de un mundo donde hay un riesgo constante y nada está protegido. Demuestra el truco de convertir la angustia en placer. Emite un perdurable mensaje sobre la existencia del pecado original cuando incluso los cristianos practicantes son reacios a mencionar esta doctrina de la innata debilidad humana.

El gótico provee a sus consumidores con gran variedad de elecciones: desde el álbum de rap Gheeto Gothic (1995) realizado por el cineasta Melvin Van Peebles a las instalaciones de Dinos y Jake Chapman, desde el gótico urbano de los films de Batman a las innumerables páginas sobre el gótico en Internet. Además del éxito de las novelas de Anne Rice, es innegable la supremacía comercial de Stephen King, sólo puesta a prueba por R.L. Stine, autor de novelas de terror para adolescentes. Triunfan también dentro del movimiento neo-gótico las novelas de Poppy Z. Brite y de Joyce Carol Oates, así como la música de The Cure, Alice Cooper, Robert Smith o Tom Waits. Dentro de las series de televisión cabe destacar los 64 episodios de La familia Addams (The Addams Family, 1964-66), inspirada en las viñetas dibujas por Charles Addams desde 1932 para The New Yorker y la más perturbadora Twin Peaks (1990-92), serie de 29 episodios dirigidos por David Lynch, gran conocedor del género. Aquí encontramos una combinación de atmósfera claustrofóbica, maldad, doppelgängers, sadomasoquismo, fetichismo y fatalidad familiar. Para Davenport-Hines, la televisión ha sido el medio más importante de infiltración gótica en forma de los talk shows, con sus góticos malvados cuidadosamente construidos y escenificados, cuyas transgresiones sostienen un ciclo irrompible de expoliación y ruina. En referencia al fenómeno protagonizado por Oprah Winfrey, dice: "Estos anfitriones de los talk shows son dioses volubles cuya religión es sustentada por rituales de melodramas, sobresimplificación y falsas ilusiones."(6) Este autor señala que, para los años ochenta, los culebrones televisivos internacionales se estaban convirtiendo en un sustituto de la familia y los amigos precisamente porque sus personajes, emociones y situaciones son mucho más fiables y seguros que la realidad. Se han convertido en la fuente principal de información médica y sexual para millones de personas al tiempo que proporcionan cuestionables modelos de vida hogareña. El gótico, sin embargo, subvierte sus fórmulas y echa a perder su fiabilidad, como ocurre en Twin Peaks. Los consumidores del gótico prefieren que el arte y el entretenimiento minen la moral, no que estabilicen o consuelen. Como se pregunta Davenport-Hines, ¿significa esto, como los controladores de los valores familiares reiteran lastimosamente, que la humanidad se ha vuelto enferma y triste? ¿o que su infantilismo y versión de lo que es la sanidad resultan insuficientes para el espíritu humano? Ya no se puede hablar de maldad, tan sólo de los derechos del hombre en un discurso piadoso, débil. Se cree en una atracción natural hacia el bien, se idealizan la relaciones humanas, se minimiza la maldad, se previene la violencia y se busca la seguridad ante todo. Los góticos se revelan contra esta mentalidad y permanecen en el límite de las cosas: toman el camino más arriesgado. Como los satíricos, tratan de provocar reacciones y rara vez respetan los ideales progresistas. Sus grandes terrores literarios, desde Matthew Lewis y Ann Radcliffe en la década de 1790, a través del postnapoleónico Frankenstein de Mary Shelley, hasta el clímax a finales de la época victoriana con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson y Drácula de Stoker, han probado ser la influencia literaria más penetrante en la cultura global y en el entretenimiento de masas en el siglo XX. Frederick S. Frank (7) remarca la naturaleza internacional del movimiento gótico, que ve como una tradición ininterrumpida que ha ido evolucionando desde su aparición a mediados del siglo XVIII y que continúa viva hoy en día. Según este autor, el gótico se ha ido redefiniendo a sí mismo a través de su evolución, pero también ha trascendido repetidamente las limitaciones del género al permanecer como un modo de percepción o forma de ver otro universo enterrado bajo el racionalismo del siglo XVIII y el escepticismo religioso del siglo XIX. Enfatizando este carácter internacional, Frederick S. Frank señala que cada país ha extrapolado sus propios símbolos culturales, históricos y geográficos para proyectar sus miedos internos. Al invocar el espíritu del gótico alterando sus símbolos y aspectos externos para reflejar los miedos, problemas e inestabilidades morales de cada cultura particular, el gótico confirma la elasticidad, eternidad y amplitud del género. Frank concibe el gótico como "un movimiento literario internacional y continuo, siempre vital, siempre creciente, siempre cambiante, y sin embargo fiel a su dinámica interna original." (8)

Estamos plenamente de acuerdo con esta visión del gótico como un movimiento continuo e infinitamente adaptable, noción también compartida por Stefan Dziemianowicz. (9) Según este autor, el gótico del pasado creó una visión que intentaba revelar los aspectos más desapacibles del alma humana y este es un impulso que está muy vivo en el arte contemporáneo. En The New Gothic, Bradford Morrow y Patrick McGrath (10) definen el alma del nuevo gótico como una "entropía interior -una ruptura espiritual y emocional" y entre los temas que manifiestan esta sensibilidad enumeran el terror, la locura, la monstruosidad, la muerte, el mal y la sexualidad extraña. Desde 1950 se ha producido más narrativa de terror que en cualquier otro intervalo comparable en los últimos dos siglos y este autor apunta que, al mismo tiempo, el terror se ha vuelto más escurridizo e indefinible. Nos atrevemos a afirmar que este fenómeno se ha repetido en todos los géneros contemporáneos, que se niegan a permanecer dentro de los límites firmemente establecidos para cada categoría. Para Dziemianowicz, el terror gótico ha fusionado sus intereses con los de la literatura dominante y aumentado su potencial para absorber y sintetizar elementos de otros géneros populares, además de transformar y adaptar sus arquetipos para satisfacer el temperamento moderno. Como consecuencia, el gótico se ha convertido en una penetrante presencia en nuestra cultura que se puede apreciar en elementos como la imaginería fílmica y del mundo de la moda. De acuerdo con Dziemianowicz, el terror "emergió en los años de posguerra como una ficción vital que reflejaba las preocupaciones de su época y se convirtió en parte de esa época." (11) Como observa Wright (12), para cada era el gótico ha expresado un tipo de descontento con la vida contemporánea, un deseo por una realidad más amplia y profunda. Una característica del gótico parece ser una ansiedad sobre el futuro y una ligeramente perversa nostalgia por un tiempo cuando la humanidad sabía menos y soñaba más. El horror gótico es eterno. Insiste en la realidad de misterios más antiguos y más profundos que nosotros mismos.


NOTAS:

1. DAVENPORT-HINES, Richard: Gothic: Four Hundred Years of Excess, Horror, Evil and Ruin. Fourth Estate. Londres, 1998, p. 365. 2. Autor anónimo en http://gothicabbey.iespana.es/gothicabbey/index.htm 3. GRUNENBERG, Christoph (ed.): "Unsolved Mysteries: Gothic Tales from Frankenstein to the Hair-Eating Doll" en Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art. MIT Press, 1997, p. 210. 4. DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 341. 5. GREENE, Graham citado en DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 342. 6. DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 376. 7. FRANK, Frederick S.: "The Early and Later Gothic Traditions, 1762-1896" en BARRON, Neil (ed.): Fantasy and Horror: a Critical and Historical Guide to Literature, Illustration, Film, TV, Radio and the Internet. The Scarecrow Press. Lanham, 1999, pp. 5-6. 8. Ibídem, p. 13. 9. DZIEMIANOWICZ, Stefan: "Contemporary Horror Fiction, 1950-1998" en BARRON, Neil (ed): Op. cit., p. 223. 10. MORROW, Bradford y McGRATH, Patrick: The New Gothic. Random House. Nueva York, 1991, p. xiv. 11. DZIEMIANOWICZ, Stefan: Op. cit., p. 223. 12. WRIGHT, Bruce Lanier: Nightwalkers: Gothic Horror Movies - The Modern Era. Taylor. Dallas, 1995, pp. 5-6.

Literatura Gotica:

  El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime. El énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización. No todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad necesita pasión y temor. 

A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.

El terror gótico tal y como lo conocemos hoy en día es en gran medida una invención de este periodo. Los quisquillosos árbitros de la Era de la Razón no encontraron ninguna utilidad a los fantasmas y a las atrocidades sádicas que Shakespeare y sus contemporáneos habían explotado, pero para finales de 1700, estos fantasmas, reprimidos pero no “muertos”, retornaron con fuerza en forma de novelas y poesía gótica. Dos siglos más tarde, los films de horror se mantendrían fieles a esta tradición, reinventando antiguas imágenes de locura, muerte y decadencia.

El periodo literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en 1764 de El castillo de Otranto. Una historia gótica, de Horace Walpole. Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin. Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de terror del público.

La novela gótica (también denominada negra) es sensacionalista, melodramática, exagera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. Los precursores del espíritu gótico los encontramos en los poetas de la “escuela del cementerio” (Graveyard School), quienes expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido común en una mórbida efusión de oscuros versos. Las obras de Thomas Parnell, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray no sólo anticiparon los estados de ánimo y pasiones góticos, sino que reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescubrieron la relación escatológica entre terror y éxtasis. Esta fascinación se extendería al embellecimiento de la muerte propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la muerte como recargada complacencia en el dolor.

Desde sus comienzos, el gótico se impuso como una literatura de estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural. Deleitándose en lo maligno sobrenatural, el gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del autocontrol apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos, una necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte de la Edad de la Razón. Walpole abrió la puerta a un universo alternativo de terror, de confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el sistema de valores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se convirtieron en los rasgos definitorios de una nueva estética gótica que tenía en el alivio de la inanición emocional su meta artística. El recinto fatal, metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del gótico como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada.

El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela fue una descripción que pretendía impresionar y excitar a su audiencia. En 1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “gótico” había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes consideradas bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e ignorantes. En un contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y grotesco por su carencia de gracia unitaria. Describiendo su obra como “una historia gótica”, Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que proporcionó una etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría. De ahí en adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en un espacio y tiempo remotos para inducir una atmósfera de delicioso terror.

La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado sistema de artefactos arquitectónicos, efectos acústicos y accesorios sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos itinerantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se comportaban de modo humano.

Cada recurso estaba estratégicamente situado para intensificar la atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro sobrenatural. Fue vital para el éxito del gótico alguna forma de entrampamiento por una arquitectura orgánica o animada, cámaras que se contraían, paredes tumefactas o amenazas por parte de otros objetos. El espacio gótico fue modificado más tarde para adaptarse a las especiales preocupaciones de los lectores victorianos, convirtiendo el secuestro en mental y social, además de la detención física, con personajes atrapados por mentes, ciudades, familias y estructuras sociales obsesionadas. Desde Walpole hasta el gótico moderno, el espacio expone una inteligencia y movilidad malignas y es mentalmente más poderoso que sus ocupantes humanos. En la novela gótica el escenario arquitectónico era esencial en el desarrollo de la trama. La importancia fundamental de la atmósfera es un elemento que se trasladará al cine de tendencia gótica y expresionista, donde los decorados construyen sombras para sugerir espacios y estados de ánimo.

Los empresarios teatrales se apropiaron rápidamente de la moda del gótico literario. Matthew Lewis, autor de El monje, horripilante novela sobre hipocresía religiosa, también fue el creador de melodramas teatrales como el éxito de 1797 The Castle Spectre. Sin embargo, la principal inspiración teatral vendría de la mano del Frankenstein de Mary Shelley y El vampiro de John Polidori. El vampiro de James Robinson Planche se estrenó en 1820 y Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake en 1823. T.P. Cooke alcanzó la fama por interpretar al vampiro y al monstruo en la misma noche, presagiando el vínculo entre Frankenstein y Drácula durante el siglo xx. La popularidad del terror escénico británico culminó en 1888 con la llegada a Londres de una adaptación americana de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson. A pesar de esta rica herencia de literatura y melodrama teatral góticos, los cineastas británicos fueron notablemente lentos a la hora de perfeccionar un cine gótico equivalente hasta la emergencia de la Hammer a mediados de 1950.

La caracterización gótica, especialmente la polarización del bien y el mal en una doncella y un villano, tiene su origen en la novela de Samuel Richardson Clarissa; The History of a Young Lady (1748-49). Los personajes góticos heredaron su naturaleza emocional de Clarissa Harlowe, la virgen atormentada, y de Robert Lovelace, el malvado violador. Lovelace se convirtió en el prototipo del satánico superhombre de la novela gótica, una criatura misteriosa que persigue sin piedad a la doncella mientras huye de sus propios impulsos oscuros. Esta figura nunca es completamente malvada, sino que es un “atormentado atormentador” hacia el cual la heroína se siente misteriosamente atraída.

El gótico fue madurando y en las décadas de 1778 y 1780 siguió dos líneas de desarrollo, una que continuaba el espíritu subversivo de Walpole y otra línea más conservadora, doméstica y didáctica. Estas tendencias se pueden apreciar en las novelas de dos de las figuras más importantes de la escuela gótica: el audaz Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe. Las imitaciones de estos dos autores abarrotaron pronto las librerías. En contraste con la escasa validez de las populares novelas por entregas, la narrativa gótica psicológica de calidad intelectual seria mantuvo la buena salud del gótico durante la década de 1820. Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg demostraron el trágico potencial del gótico y dieron una pista sobre la clase de sofisticación psicológica y metafísica que marcaría las obras de Hawthorne y Le Fanu. La riqueza simbólica y filosófica de estas novelas góticas indica el papel principal que desempeñaría el goticismo durante el siglo XIX, activando los oscuros sueños de muchos grandes escritores que se volvieron hacia el gótico para realzar el carácter trágico de su arte.

Durante el periodo comprendido entre 1820 y 1896 encontramos distintos tipos de gótico:

1. La alta (o pura) novela gótica, como El monje de Lewis, trataba de aterrorizar, horrorizar, impresionar, asustar y emocionar al lector más allá de su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre maligno e incontrolable. Los exteriores estaban caracterizados por sublimes pero terribles paisajes, frecuentemente nocturnos o subterráneos. Sus interiores se distinguían por un tono de alta agitación, ansiedades no resueltas, miedos, euforia poco natural y desesperación.

2. Las novelas por entregas: numerosísimos fascículos de horror, muy baratos, con una extensión de entre 36 y 72 páginas y que variaban enormemente en calidad artística.

3. El gótico polémico: varios escritores con conciencia social transformaron la novela gótica popular en un instrumento de protesta social, empleando los decorados y situaciones góticas para llamar la atención sobre horrores sociales o políticos tales como las leyes injustas o la lamentable situación de la mujer. El gótico polémico intentaba edificar además de horrorizar a los lectores combinando el terror gótico con una ideología radical para despertar la conciencia social y cambiar las opiniones de los lectores sobre ciertos asuntos. La confinación en de un castillo encantado se convierte en detención dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad individuales. Este es el caso de la novelas de Dickens y de las hermanas Brontë.

4. El drama gótico: muchas obras de teatro eran adaptaciones condensadas de novelas, especialmente de los trabajos de A. Radcliffe. Un decorado sensacionalista, tormentas falsificadas, dramaturgia espectacular, efectos melodramáticos reproducidos mecánicamente y diálogos operísticos concedieron a las piezas teatrales góticas un periodo de popularidad y de atractivo audiovisual al mismo nivel que las novelas góticas. Un ejemplo lo encontramos en la mencionada Presumption or The Fate of Frankenstein (Richard Brinsley Peake, 1823).

5. La parodia o sátira gótica: el absurdo exceso del gótico estimuló dos clases de parodia o sátira. La parodia crítica o correctiva aceptaba el gótico, pero deseaba elevar su nivel artístico. La sátira destructiva, por el contrario, intentaba erradicar el gótico y reemplazarlo con una narrativa realista y plausible. La abadía de Northanger (1818), de Jane Austen, es un buen ejemplo de parodia correctiva.

6. La novela gótica francesa (roman noir) reflejó los horrores políticos y religiosos precipitados por la Revolución francesa, como es el caso de la novela del marqués de Sade Justine (1791).

7. La novela gótica alemana (Schauerroman) o “novela de escalofrío” influenció la narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos sobrenaturales y sus descarados horrores. Fantasmas sangrientos, cuerpos ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran sucesos frecuentes en la Schauerroman. Dentro de esta línea encontramos Los elixires del Diablo de E.T.A. Hoffmann (1815).

Cada uno de estos tipos de gótico temprano florecería de nuevo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el goticismo fue subsumido por la historia de fantasmas, la novela histórica, la novela de detectives y las novelas por entregas. En lugar de escapar del gótico temprano, los cuentos de terror de la época victoriana demostrarían la elasticidad del gótico adaptando muchos de sus temas y rasgos formales. En los relatos de terror de 1825 a 1896 los espectros y monstruos se fueron trasladando gradualmente a la psique. El gótico posterior a 1820 retuvo los recursos, los lugares y los miedos a lo desconocido y a lo no conocible, adaptándose a las preocupaciones de su época liberando, más que los demonios exteriores, los demonios interiores.

Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo y leyendo en forma de largas novelas en varios volúmenes, la mayoría de los escritores de la época descubrirían el valor de la brevedad inherente al cuento de terror. Novelistas como Dickens en Inglaterra y Hawthorne en Estados Unidos escogieron a menudo la narración breve como vehículo para sus cuentos de terror. Edgar Allan Poe, que añadió al lenguaje e imaginería gótica sus propias obsesiones, limitó casi toda su producción gótica a la narrativa breve al tiempo que insistía en la necesidad artística de la brevedad en sus escritos críticos. Como señala Julia Briggs, “un terror que es efectivo durante treinta páginas rara vez puede ser sostenido en trescientas.”(1)

La disponibilidad de publicaciones periódicas especializadas en el cuento de terror y las editoriales de literatura pulp saciaron la demanda de una audiencia en expansión. El gótico en forma serializada se ajustaba a los gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada vez más numeroso. Las localizaciones góticas tradicionales (la Europa del Este durante una imaginaria Edad Media) dejaron paso a los ambientes más familiares de las granjas, las casas de campo, oscuras calles urbanas, salones, sótanos y áticos. Dado que la audiencia era predominantemente de clase media, los fantasmas operaban frecuentemente en hogares de clase media.

El gótico de este periodo tomó una dirección introspectiva en cuentos de enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas con el temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones bestiales o la pérdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que introducían temas sobre dudas teológicas y confusión erótica. Con la subjetivización del terror gótico se hizo más difícil identificar y afrontar la maldad, dado que ésta reside profundamente en nuestro propio interior. El tema del doble o doppelgänger se convirtió en la fórmula más popular del periodo y el encuentro con la bestia interior se puede apreciar brillantemente en relatos como Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. La confluencia de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano gótico. A excepción del vampiro, el malvado del relato gótico de la época victoriana conserva la naturaleza de ángel caído heredada de la figura del atormentador atormentado de la novela gótica del siglo XVIII. Esta humanización convierte el malvado gótico en un personaje más vulnerable, “más como nosotros”, como el Roger Chillingworth de La letra escarlata de Hawthorne o el Heathcliff de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë.

Las tensiones en las novelas góticas son claras reacciones a un orden conocido, expresan sentimientos constreñidos y oprimidos por las leyes y prácticas sociales y abordan imperativos psicológicos, emocionales y físicos. La liberación de estos miedos dio lugar a una rica tradición de escritoras dentro del género gótico. Mark Jankovich (2), citando a Ann Radcliffe, Mary Shelley, las hermanas Brontë, Charlote Perkins Gilman, Joyce Carol Oates, Angela Carter y Lisa Tuttle, afirma que más que alentar la pasividad, la obediencia y la ignorancia femenina, muchas novelas góticas justificaban la actividad, la desobediencia y la persecución del conocimiento en sus personajes femeninos. Las escritoras góticas se centraron en la figura de la doncella perseguida y confinada, especialmente en el encarcelamiento marital y en la persecución por un autoritario familiar masculino. Las escritoras se sintieron atraídas por el gótico no sólo porque deseaban satisfacer una fascinación sentimental hacia la muerte y la decadencia, sino también porque el gótico ofrecía una vía de dramatización de los peligros de la condición de la mujer en un mundo de hombres. Un miedo fundamental que asedió a las mujeres, el miedo a la incompetencia social y sexual, se muestra interiorizado en el gótico en general. Esta ambivalencia interiorizada hacia la mujer llevó a sentimientos de autorepugnancia y miedo hacia una misma más que a miedos hacia algo exterior. Para escritoras como Margaret Oliphant, Amelia B. Edwards, Vernon Lee, Charlotte Perkins Gilman y Luisa May Alcott, el gótico se convirtió en un texto político autorizado.

Las obras góticas americanas erigirían sus propias versiones del castillo encantado en sus imágenes de una civilización insegura. Los principales temas serían el terror a uno mismo, al desorden psíquico y social, a la desintegración de las familias, a las contradicciones y conflictos ontológicos y un vivo sentimiento de soledad y carencia de hogar.

Todas la variedades de gótico americano, tanto masculinas como femeninas, comparten un rasgo en común: la inclinación a explorar y exponer el lado oscuro de la experiencia americana y sus terribles ironías morales, especialmente la desolación acarreada por el progreso, la división racial y el temor a fracasar en una cultura que tanto enfatiza el éxito.

Uno de los maestros del género, H.P. Lovecraft introdujo el mito gótico en el siglo veinte, aunque la vitalidad del horror gótico en este siglo se debe en gran medida a su popularidad cinematográfica.

La reacción contra los valores victorianos expresados por Lytton Strachey en Victorianos eminentes (1918) desprestigió un nuevo renacimiento de la arquitectura gótica y su equivalente literario, antes incluso del impacto a finales de los años veinte del texto denigratorio de Kenneth Clark The Gothic Revival. Sin embargo, el gótico continuó ensombreciendo el progreso de la modernidad y fue admirado por autores tan distintos como D.H. Lawrence, John Buchan y Evelyn Waugh, al tiempo que encontraba en el cine un nuevo y poderoso medio de expresión.


NOTAS:[1] BRIGGS, Julia: Night Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. Faber. Londres, 1977, p. 10.[2] JANKOVICH, Mark: Horror. Batsford. Londres, 1992, p. 20.

OTRA BIBLIOGRAFÍA:

BARRON, Neil (ed.): Fantasy and Horror: a Critical and Historical Guide to Literature, Illustration, Film, TV, Radio and the Internet. The Scarecrow Press. Lanham, 1999. BOTTING, Fred: Gothic. Routledge. Londres y Nueva York, 1996. DAVENPORT-HINES, Richard: Gothic: Four Hundred Years of Excess, Horror, Evil and Ruin. Fourth Estate. Londres, 1998.


Televisión[editar]

soy más o menos nuevo en Wikipedia, y me costó unmucho encontrar la categoría televisión. Me parece que debería ir inmediatamente en la categoría a cerca de la cultura en vez de estar en entretenimientos. Conciderando también que la televisión es más amplio que pura entretención (aunque sea para entretención que es usado comúnmente).Pueril 23:52 15 sep 2006 (CEST)