Anexo:Retratos del Greco

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Desde sus comienzos en Italia, el Greco fue un retratista y durante todo el periodo español sus retratos están llenos de maestría. No hay duda que la composición y el estilo están aprendidos de Tiziano, la colocación de la figura, normalmente de medio cuerpo y los fondos neutros. Sus mejores retratos, ya en su madurez en Toledo, siguen estos criterios.[1]​

Era capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter.[2]​ Sus retratos, menores en número que sus pinturas religiosas, son de una altísima calidad. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt».

Retratos del periodo italiano[editar]

Retrato de Giulio Clovio (1571-1572) Cuando el Greco llegó a Roma procedente de Venecia fue presentado al cardenal Farnesio por el miniaturista Giulio Clovio, conservándose la carta de presentación elogiosa de Clovio al cardenal, en la que ya destacaba en ella las dotes de retratista del Greco. En el cuadro se ve al miniaturista con el Libro de Horas de la Virgen, ilustrado por él para el cardenal en 1546. Clovio, vestido sobriamente, mira al espectador señalando su libro ante una ventana con un paisaje.[3]​ Recuerda a Tiziano y Tintoretto en la colocación de la figura ante una ventana con paisaje.
Retrato de Vincenzo Anastagi (1571-1576) El retrato de Vincenzo Anastagi, caballero de Perugia y combatiente contra los turcos en el asedio de Malta en 1565, es representado con la coraza y con unos clazones de terciopelo verde. En el suelo está el casco. Se trata de una representación todavía siguiendo los cánones venecianos.[4]​ Este retrato, conservado en el Kunsthaus de Zúrich, fue recientemente atribuido al pintor y hasta entonces había sido atribuido a Tintoretto. Tiene semejanzas con el Vincenzo Anastagi con un tratamiento del color denso y lleno de puntos de luz ligeros.[5]​
Carlos de Guisa, cardenal de Lorena (1572) Sentado ante una mesa con la mirada pensativa cn una mano sobre el hábito y la otra en un libro donde destaca la fecha de 1572 y su edad 46 años. En la ventana sobre la mesa hay un enigmático papagallo, según alguna interpretación podría ser Papa gallus o papa francés, que haría honor al prestigio de este prelado al que Pío IV llamaba el segundo papa. El retrato está tratado a la manera veneciana.[6]​

Retratos del periodo español[editar]

El caballero de la mano en el pecho (1580) El caballero de la mano en el pecho es uno de los retratos más importantes del artista y símbolo del caballero español del Renacimiento. La rica espada, la mano en el pecho llevada con gesto solemne, la relación que el caballero establece con el espectador mirándole a los ojos, convirtieron a este retrato en la referencia de las consideradas esencias de lo español, del honor de la vieja Castilla, de la hidalgía y de las virtudes cristianas. Cossío destacó la sensación de amarga tristeza y lo señaló como prototipo de caballerosidad. Camón Aznar vio en este rostro distinción y sobriedad, mezcla de sosiego e impetuosidad. Bronstein lo vio como un altivo, dulce, melancólico y vanidoso noble español. Gudiol insistió en el valor genérico del retrato, testimonio de un estilo de vida, de una raza, de una época.[7]​ La forma en que la mano se sitúa sobre el pecho, adquiere en este retrato un protagonismo esencial. Esto ha llevado a sugerir a los estudiosos múltiples significados y propuestas de identificación del personaje dispares.[7]​

Se trata de una obra temprana del Greco, recién llegado a España. Se deduce de su factura próxima a los modos venecianos y por estar firmado en mayúsculas, según su costumbre en los primeros años en España.[7]​ El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, en las que se retocaron faltas de color, se repintó el fondo, se había retocado la vestimenta del personaje, etc. La restauración de 1996 ha resultado muy polémica pues la levantar los repintes del fondo y los de la vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje.[7]​

Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli, el hijo del Greco (1603) Jorge Manuel era hijo natural del Greco y de Jerónima de las Cuevas. Había nacido en Toledo en 1578 y ya lo había retratado de niño en El entierro del Conde de Orgaz en la parte inferior izquierda señalando el milagro.[8]​ El joven, de aproximadamente 20 años, es retratado con grandes ojos llenos de vida y con la paleta de pintor en la mano, oficio aprendido de su padre y con el que colaboró en su taller de Toledo, terminando a la muerte de su padre muchos de los trabajos empezados. Aparece con jubón negro y gorguera a la moda representado como un caballero.[8]​
La dama de armiño, supuestamente Jerónima de las Cuevas, compañera del Greco (1580) Se trata de un cuadro controvertido y gran parte de la crítica duda de la autoría del Greco aunque se sigue manteniendo en catálogo. Es insegura la identidad de la retratada que podría ser Jerónima de las Cuevas, compañera del pintor. También podría ser Catalina Micaela ( 1567-1597) segunda hija de Felipe II.[9]​ La cronología tampoco es aceptada, pues el atavío de la señora hace pensar en los finales de 1590 o incluso posterior. Además en esa época el Greco pintaba de una manera muy diferente lo que aumenta las dudas sobre el mismo.[9]​
Detalle del retrato de un caballero anciano (1587-1600) Leticia Ruíz Gómez hace la siguiente descripción de este caballero de mediana edad, de frente y de negro con golilla blanca, destacando sus ojos de color miel y expresión bondadosa, algo perdida en su rostro enjuto. Su nariz es larga y fina, algo desviada a la derecha y los labios delgados. El bigote y la perilla entrecanos, el pelo corto con el flequillo despeinado canoso. Frente ancha y despejada. El fondo del retrato es el habitual del pintor en estas composiciones, un color castaño diluido, matizando el rojo inglés de la base y aclarado con ocres sobre la cabeza y los hombros. Una especie de aura separa la cabeza del fondo, desdibujando el contorno y otorgándole a la misma movimiento y vivacidad.[10]​

No se sabe la identidad del personaje y se le viene llamando Caballero anciano, destacándose del mismo su alta calidad pictórica y su penetración sicológica. Cossío vio en él la personificación del clásico hidalgo castellano. Lafuente vio una mirada bondadosa y profunda, expresión de indulgente melancolía. Sánchez Catón destacó el carácter ascético y hasta místico de la época de Felipe II.[10]​

Cossío lo relacionó con el Entierro del señor de Orgaz y reconoció la evolución pictórica de este retrato sobre el Entierro, el cuerpo de color se ha aligerado, hay menos veladuras, los toques de pincel son más independientes y libres. Everts lo calificó como un retrato perfecto, como una prolongación de la personalidad del personaje y lo relacionó con los retratos de Velázquez. Bronstein señaló la variedad y delicadeza del modelado y la suavidad de la pincelada. Soehner destacó las combinaciones de toques sútiles en el rostro y las pinceladas más vigorosas en la golilla. Wethey señaló la estraordinaria expresividad conseguida. Lafuente y Pita Andrade remarcaron los pocos colores empleados: negros, blancos, grises, un poco de ocre y algún toque de carmín. Álvarez de Lopera subrayó la acentuación de las tradicionales asimetrías de los retratos del Greco y describió la línea sinuosa que ordena este rostro desde el mechón central pasando por la nariz y concluyendo el punta de la barbilla. Finaldi ve en la asimetría una doble percepción emotiva, ligeramente sonriente y vivaz el lado derecho, reconcentrado y persativo el izquierdo.[10]​

Supuesto autorretrato (1595-1600) La tipología de este supuesto autorretrato puede relacionarse con el Caballero anciano.[10]​ En la actualidad se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, en el que entró como parte del legado de Joseph Pulitzer, después de pertenecer a varias colecciones madrileñas.[11]​ Considerado como el retrato de mi padre que Jorge Manuel citó en el Inventario de 1621.[11]​

El hombre viste un elegante abrigo con forro de piel que habla de la vida lujosa del pintor. El rostro con rasgos muy marcados y vivaces. Su mirada curiosa revela su interés por la vida y el orgullo por su profesión, ya alcanzados los sesenta años. Flaco con grandes orejas y labio violáceo, el rostro está muy iluminado por una fuerte luz externa que se refleja en el cuello de piel. En ese tiempo, el artista trabajaba intensamente en su gran taller en la casa de los Villena y contaba con importantes encargos como El retablo de doña María de Aragón.[11]​

Retrato del cardenal Fernando Niño de Guevara (1600-1601) Considerado uno de los retratos más importante de la pintura española y también en el Metropolitan de Nueva York, tiene una calidad portentosa en el tratamiento de las vestiduras de raso carmín y en los encajes blancos fromados por grumos y pinceladas de color puro, así como en los mármoles del suelo y la tapicería de la pared.[12]​ El personaje representado es Fernando Niño de Guevara, cardenal arzobispo de Sevilla y miembro de la Inquisición. La mirada es fría y recelosa, destacada por las gafas y acentuada por la inmovilidad de la pose.[12]​
Fray Hortensio Paravicino (1609) El dominico Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633) fue amigo y admirador del Greco en los últimos años de su vida. Profesor de retórica en la Universidad de Salamanca con 21 años, era uno de los intelectuales más brillantes de su época. Escribió cuatro sonetos de elogio a la muerte del pintor, entre ellos el popular: «Creta le dio la vida y los pinceles/ Toledo mejor patria donde empieza/ a lograr con la muerte eternidades».[13]​ El fraile sentado, despeinado, dirige la vista fuera del cuadro con una cierta asimetría en sus ojos. Las manos, una apoyada en el respaldo y la otra con dos libros, el grande seguramente de retórica y el pequeño de poesía. En este retrato de gran naturalidad el pintor refleja el carácter, el estado de ánimo y la cultura del fraile por medio de sus rasgos faciales y sus gestos.[13]​
Retrato del cardenal Tavera (1609-14) Juan Pardo de Tavera (1472-1545) fue arzobispo de varias ciudades españolas entre ellas Toledo (de 1534 a 1545). En 1541 fundó el Hospital de san Juan Bautista, llamado de Tavera en su honor. Su retrato fue encargado al Greco por el administrador de la institución y realizado entre 1609 y 1614, a la vez que estaba trabajando para el retablo de la iglesia del hospital.[14]​ Llama la atención la palidez cadavérica del rostro flaco y huesudo, representado post mortem utilizando una máscara mortuaria realizada por Alonso Berruguete y que se encontraba en el hospital. El retrato funerario recuerda ejemplos análogos del renacimiento italiano, en los que la acentuada palidez del retratado aludía al fallecimiento del retratado.[14]​
Retrato de Francisco de Pisa (1610-14) Uno de los más tardíos retratos del pintor. La técnica coincide con el adelgazamiento casi abocetado que el artista usó en su última época. Una limpieza del cuadro descubrió la inscripción Bosius canonici que hace referencia a unos cánones de Giacomo Bosio, historiador y clérigo italiano, vinculado a la orden de Malta y al papa Gregorio XIII.[15]​
Retrato de Jerónimo de Cevallos (1613) Este retrato corresponde al licenciado Jerónimo de Cevallos que fue presidente del Consejo de Gobernación del arzobispado y un eminente escritor de asuntos legales. Este cuadro está considerado entre los importantes de su producción tardía y los estudiosos de la obra del pintor han reconocido su enorme calidad.[16]​ Cossío destacó en él los secretos de la sencillez alcanzada con firme maestría por el pintor. Para Meier-Graefe se trata de la perla de los retratos conservados en el Museo del Prado, destacando las asimetrías de los rostros pintados por el Greco consiguiendo aquí una gran armonía.

Soehner señaló las sutiles fusiones cromáticas realizadas en pequeños toques de color difuninados en la superficie. Para Gudiol este retrato está realizado en el mejor momento expresionista del artista, el de mayor fuerza y soltura. Wethey lo consideró uno de los mejores retratos tardíos del maestro.[16]​

Referencias[editar]

  1. ↑ Wethey, El Greco y su escuela, tomo I, p. 45.
  2. ↑ El Museo Metropolitano de Arte, «El Greco.»
  3. ↑ Tazartes, M. El Greco, pág. 88.
  4. ↑ Tazartes, M. El Greco, pp. 34-35.
  5. ↑ Tazartes, M. El Greco, pp. 33-35.
  6. ↑ Tazartes, M. El Greco, pág. 92.
  7. ↑ a b c d Ruiz Gómez, op. cit., pp. 182-187.
  8. ↑ a b Tazartes, M. El Greco, pág. 144.
  9. ↑ a b Tazartes, M. El Greco, pág. 112.
  10. ↑ a b c d Ruiz Gómez, op. cit., pp. 198-200.
  11. ↑ a b c Tazartes, M. El Greco, pág. 128.
  12. ↑ a b Tazartes, M. El Greco, pág. 142.
  13. ↑ a b Tazartes, M. El Greco, pág. 160.
  14. ↑ a b Tazartes, M. El Greco, pág. 162.
  15. ↑ Los Genios de la Pintura española, El Greco, pág. 91.
  16. ↑ a b Ruiz Gómez, op. cit., pp. 208-211.

Bibliografía[editar]

  • Ruiz Gómez, Leticia (2007). El Greco. Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-135-1. 
  • Tazartes, Mauricia (2004). «Las Obras Maestras». El Greco. 2005 Unidad Editorial S.A. ISBN 84-89780-99-4. 
  • Wethey, Harold E. (1967). El Greco y su escuela, tomo I. Madrid, Ediciones Guadarrama. 
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