Cueva de Altamira
Cueva situada en las proximidades de Santillana del Mar, Cantabria (España). En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. Pertenece a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.
Las pinturas de Altamira, descubiertas en 1879, suponen el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.
El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supone un largo proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.
Su primer defensor fue Sanz de Sautuola y Vilanova, su descubridor. Su valor será avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno, bisonte, etc.).
En ese reconocimiento, destacó muy positivamente el Abate Breuil. Sus trabajos en torno al tema "el arte parietal", presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.
Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume, le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d' un sceptique. Ese artículo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.
Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centra en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y su valor artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.
El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gurhan a proponer para las pinturas de Altamira una datación entre 15.000 y 12.000 años a.C. Pertenecían, por tanto, al período Magdaleniense III.
Las pinturas de Altamira
La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones. Se definen tres zonas. Una primera, formada por un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural y que fue el lugar preferentemente habitado por generaciones desde comienzos del Paleolítico Superior. La segunda es la gran sala de pinturas polícromas, apodada "Capilla Sixtina del Arte Cuaternario". Finalmente, tenemos otras salas y corredores en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia.
El aspecto de la gran sala de los bisontes ha variado enormemente desde 1879, cuando María Sautuola la vio por vez primera. Su bóveda sigue manteniendo los 18 metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm.) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas.
El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto a caballos, ciervos y signos tectiformes. Los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico. Tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.
La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras.
El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.
La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.
El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipología que el representado en la cueva alcarreña de los Casares.
Historia del descubrimiento de las pinturas de Altamira
La cueva de Altamira es descubierta en el año 1868 por un cazador, llamado Modesto Cubillas. El cazador descubre la entrada de la cueva al intentar liberar a su perro, que está atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una pieza.
En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona. Es un terreno kárstico, caracterizdo por poseer ya miles de grutas; así que una más, no supuso ninguna novedad.
Don Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontología, debió de conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Modesto, aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta el año 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia, por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió don Marcelino por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María, de 9 años. Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objeto de encontrar algunos restos de hueso y sílex.
El descubrimiento lo realiza, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo, y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.
Al año siguiente, 1880, don Marcelino publica una breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, don Juan de Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.
La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llega a sugerir que el propio don Marcelino debió de pintarlas entre las dos visitas que realizo a la caverna, negando así su origen paleolítico.
Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa el año 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.
La oposición se hace cada vez más generalizada. En España, el 1 de diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española de Historia Natural dictaminaba diciendo que
"... tales pinturas no tiene caracteres del arte de la Edad de piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna...".
Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de don Marcelino y la de Vilanova parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno.
La aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.
Las visitas a la cueva
Durante los años 1960 y 1970, los numerosos visitantes que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas. Se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público. En 1977 se clausura la cueva al público para finalmente en 1982 reabrirse y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día.
El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde el año 2001, junto a la cueva se levanta el Museo nacional y centro de investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. Destaca en su interior la llamada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace 15.000 años.
Existe otra reproducción de las pinturas en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España
Esta cueva está incluida en el Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.