Tarjeta de visita (retrato fotográfico)

Carte de visite con retrato del músico italiano Giuseppe Verdi por André Adolphe Eugène Disdéri

La carte de visite ([kaʁt də vizit]^ⓘ) o tarjeta de visita fue un formato fotográfico para retratos de estudio. Fue patentada en París por el fotógrafo André Adolphe Eugène Disdéri en 1854, con el nombre de carte de visite portrait photographe (retrato fotográfico en tarjeta de visita), aunque su origen suscita debates.​

Consistía en una fotografía de retrato de dimensiones reducidas, aproximadamente de seis por nueve centímetros, montada sobre un soporte de cartón ligeramente más grande. Su denominación provenía de su similitud visual con las tarjetas de visita tradicionales, aunque paradójicamente, rara vez se utilizó para este propósito original. En cambio, este formato encontró su verdadero destino como vehículo de difusión masiva de imágenes, tanto de personalidades célebres como de individuos comunes que deseaban preservar su memoria visual.​

Actualmente muchos archivistas y anticuarios, a nivel internacional, utilizan las abreviaturas CdV o CDV, al referirse a retratos del formato carte de visite. En Francia, a nivel enciclopédico se utiliza la denominación portrait carte-de-visite.​

Historia

El origen de la carte de visite es materia de debate histórico, pues varios personajes reclamaron su invención o contribuyeron a su desarrollo de manera independiente. Sir David Brewster atribuyó la idea original al Duque de Parma, quien supuestamente había adherido su retrato a sus tarjetas de visita en 1857.​ Sin embargo, evidencias documentales sugieren antecedentes más tempranos: ya en agosto de 1851, un artículo satírico publicado en La Lumière mencionaba la sugerencia de Louis Dodero, un emprendedor fotógrafo marsellés, sobre la posibilidad de colocar fotografías en tarjetas de presentación grabadas. Propuestas similares aparecieron en publicaciones estadounidenses hacia 1855, y Hugh Welch Diamond afirmó haber empleado un formato comparable para presentar fotografías ecuestres con múltiples poses.​ ​

Carte de visite de Elizabeth Greene, nacida Johnston (17 de mayo de 1809 – 12 de enero de 1880), hermana del Dr. Charles Johnston y abuela materna de Sir Geoffrey Layton. En el reverso se lee, escrito a mano, «Grandmother Greene»

El reconocimiento oficial de la invención recayó finalmente en André Adolphe Eugène Disdéri, fotógrafo francés que patentó el sistema el 27 de noviembre de 1854. Los términos de su patente revelan claramente la motivación económica detrás de esta innovación: Disdéri buscaba explícitamente reducir drásticamente los costos de producción para hacer viable comercialmente la impresión fotográfica.​ Su genialidad técnica consistió en modificar el proceso tradicional de captura: en lugar de utilizar una placa de colodión grande para una sola imagen, su diseño permitía exponer diez imágenes en una única placa. Esta multiplicación reducía el costo individual de cada carte a una fracción del precio anteriormente necesario para una fotografía de placa completa. Además, esta técnica aceleraba considerablemente el proceso de reproducción, factor crucial para satisfacer un mercado de consumo masivo emergente.​ ​

La metodología de Disdéri experimentó ajustes posteriores cuando se determinó que ocho imágenes por placa resultaban más prácticas que diez.​ En marzo de 1860, un óptico parisino llamado Hyacinthe Hermagis fabricó una cámara de cuatro lentes que se convirtió en el equipo estándar para producir retratos en formato carte. Los precios en Francia reflejaban esta economía de escala: treinta francos por veinticinco cartes con dos poses, cincuenta francos por cincuenta cartes con tres poses, y setenta francos por cien cartes.​ ​

El fenómeno de las cartes de visite

Hacia finales de 1858, adquirió la dimensión de una auténtica manía social, extendiéndose con rapidez por toda Europa. El coleccionismo de retratos fotográficos de familiares, amistades y figuras públicas se convirtió en una práctica distintiva de la modernidad burguesa, entendida como una democratización del acceso a la imagen y al prestigio visual. ​ Las cartes integraron la representación de lo colectivo y lo íntimo, posibilitando una nueva forma de identidad compartida. Su atractivo residía en sus características materiales: eran pequeñas, portátiles, reproducibles y fácilmente intercambiables, lo que facilitaba su circulación y la consolidación de una cultura del retrato accesible, igualitaria y profundamente social.

Carte de visite de un artillero del 1.º Regimiento de Artillería de Campo de Westfalia Nr. 7 (FAR 7), tomada en el estudio de Ernst Sontag en Wesel, circa 1910

La uniformidad visual de las cartes de visite se debía a la adopción de convenciones formales procedentes del retrato aristocrático, reproducidas en masa en los estudios fotográficos. ​ La figura de cuerpo entero, los fondos arquitectónicos y los accesorios estandarizados configuraban un lenguaje visual común que trascendía las diferencias de clase. Mientras los estudios más prestigiosos recurrían a objetos auténticos y decoraciones refinadas, la mayoría utilizaba imitaciones de bajo costo. Esta homogeneización formal no implicaba carencia de sentido estético, sino la apropiación de un repertorio simbólico que permitía a los sujetos representarse según los cánones del decoro y la respetabilidad social vigentes.​

La expansión de los estudios fotográficos y la popularización del retrato «cartesiano» suscitaron críticas irónicas sobre la tensión entre apariencia y realidad, es decir, refiriéndose al dualismo de Descartes.​ Los comentaristas contemporáneos observaron con sorna la incongruencia entre los escenarios idealizados de los retratos y las condiciones modestas de quienes los encargaban, señalando la dimensión performativa de la práctica. El estudio fotográfico se convirtió así en un espacio intermedio entre el realismo documental y la fantasía teatral, donde el acto de posar adquiría valor de transformación simbólica. ​ En ese sentido, la carte de visite operó no sólo como registro visual, sino como instrumento de aspiración social y de construcción imaginaria del yo.​

El proceso de producción de las cartes de visite y la interacción entre fotógrafo y modelo añadieron otra dimensión al retrato fotográfico. Las limitaciones técnicas de la fotografía de mediados del siglo XIX y las convenciones sociales establecidas definían la apariencia y el atuendo del retratado, mientras que el sujeto podía intervenir en la presentación mediante poses repetidas o la selección de actitudes premeditadas. Los álbumes de Lady Jocelyn, por ejemplo, incluyen fotografías domésticas y comerciales que integran la representación teatral o performativa, el uso de disfraces, referencias pictóricas y literarias, y la recreación de escenas históricas o emocionales, demostrando un enfoque consciente de la auto-presentación. Estas prácticas reflejan cómo la fotografía permitía explorar la agencia del sujeto y cómo el retrato podía convertirse en un acto creativo de representación personal dentro de un lenguaje visual compartido con la pintura y el teatro.​

Carte de visite de Fray Vicente Solano

Durante la segunda mitad de la década de 1850 surgieron en Europa las primeras publicaciones fotográficas dedicadas a figuras célebres. En Gran Bretaña, la firma Maull y Polyblank lanzó en 1856 su serie «Retratos Fotográficos de Celebridades Vivientes», que combinaba retrato en albúmina con notas biográficas y marcó un modelo editorial imitado en el continente. Publicaciones como el Illustrated London News adaptaron retratos fotográficos a grabado, difundiendo imágenes de escritores, políticos y monarcas. Estas iniciativas inauguraron una nueva cultura visual en la que la celebridad se consolidó como objeto de consumo reproducible y accesible al público general.​​

El interés por la realeza desempeñó un papel central en la difusión de la fotografía de celebridades. Los retratos de Napoleón III y la emperatriz Eugenia popularizados por André Adolphe Eugène Disdéri influyeron en la representación fotográfica de la monarquía británica. El Royal Album de John Jabez Edwin Mayall, autorizado en 1860, alcanzó una circulación masiva, con millones de copias de cartes de la reina Victoria vendidas entre 1860 y 1862. Estas imágenes ayudaron a forjar una imagen pública de la monarquía como institución familiar y moralmente ejemplar, integrando a la realeza en el imaginario doméstico de los súbditos tanto en el Reino Unido como en sus colonias.​ ​

Hacia 1862, la industria fotográfica de celebridades estaba firmemente establecida. Empresas como Marion & Co. gestionaban decenas de miles de retratos mensuales, mientras que el comercio ilícito de copias no autorizadas prosperaba a pesar de las nuevas leyes de derechos de autor. ​ Los registros de Stationer’s Hall muestran la preeminencia de retratos de la familia real, políticos, artistas y clérigos en las décadas de 1860 y 1870. La producción masiva de cartes de visite convirtió la fama en una mercancía medible y legalmente protegida, institucionalizando la relación entre celebridad, reproducción técnica y propiedad intelectual. ​ ​

La popularización de la fotografía contribuyó a una democratización del retrato y de la visibilidad pública. Las galerías fotográficas callejeras ofrecían un acceso inmediato y sin jerarquías, donde figuras de distintas clases sociales coexistían por su valor comercial y no por su rango.​ Esta circulación libre de imágenes amplió la esfera pública y transformó los criterios de prestigio cultural. Ejemplos como el boxeador Tom Sayers en Gran Bretaña o el enano Charles Stratton (General Tom Thumb) en Estados Unidos evidencian cómo la fotografía permitió a personajes de origen humilde alcanzar notoriedad masiva, anticipando la cultura moderna de la celebridad.​ ​

La carte de visite en España y América

España

Retrato de un caballero. c. 1869-1871 Alfonso XII cazando en Las Tablas de Damiel

La llegada de la carte de visite a España a finales de la década de 1850 transformó radicalmente el acceso al retrato fotográfico. ​ En Madrid, los primeros estudios en adoptar esta técnica fueron los hermanos Alonso Martínez y Jean Laurent, quienes hacia 1859 comenzaron a ofrecer estos retratos tras viajes por Europa donde conocieron las últimas innovaciones fotográficas. La novedad coincidió con avances técnicos como el papel albuminado y el colodión húmedo, que facilitaron la producción masiva de imágenes.​ Los principales gabinetes fotográficos madrileños se consolidaron rápidamente como referentes del nuevo formato. Alonso Martínez y hermano establecieron su estudio en la Puerta del Sol, destacándose por sus elaboradas escenografías con columnas, cortinones y alfombras características. Jean Laurent, ubicado en la Carrera de San Jerónimo desde 1856, se convirtió en fotógrafo oficial de la reina Isabel II en 1860, obteniendo autorización para lucir el escudo real en sus tarjetas. Eusebio Juliá, quien abrió su galería en 1855, ganó reputación especialmente por sus retratos infantiles. Pedro Martínez de Hebert, miniaturista de cámara desde 1851, destacó por sus espectaculares murales-panorama que recreaban jardines y salones lujosos, transportando virtualmente al retratado a escenarios fantásticos.​ Inicialmente, los formatos carecían de estandarización, con cartulinas de gramajes variables y dimensiones irregulares. Las primeras firmas al dorso eran simples tampones o inscripciones manuscritas, pero pronto los fotógrafos comprendieron su valor publicitario, creando elaborados diseños litográficos que incluían direcciones, medallas obtenidas en exposiciones y escudos reales para quienes gozaban del privilegio. Los estudios incorporaron progresivamente fondos pintados o panoramas que simulaban exteriores e interiores elegantes, abandonando los austeros telones neutros iniciales.​ Surgieron también especialidades como los bustos ovalados con efectos difuminados, retratos iluminados a mano con acuarela, y hacia 1867, el formato cabinet de mayor tamaño introducido por Laurent.​ El aspecto social y comercial de las cartes de visite generó un fenómeno cultural sin precedentes.​ Los precios, inicialmente elevados, descendieron progresivamente debido a la competencia entre los más de setenta estudios que operaban en Madrid hacia 1865, democratizando el acceso al retrato. Las tarjetas se coleccionaban en álbumes familiares que se exhibían en reuniones sociales, intercambiándose entre parientes y amigos como preciados obsequios. Los fotógrafos crearon catálogos comerciales con retratos de la familia real, políticos, toreros, artistas dramáticos y personalidades, que cualquier ciudadano podía adquirir. La Casa Real utilizó estratégicamente este formato como herramienta propagandística, encargando miles de retratos de Isabel II que se distribuían masivamente, convirtiendo la imagen monárquica en un objeto cotidiano presente en numerosos hogares españoles.​ La Revolución Gloriosa de 1868 marcó un punto de inflexión para los fotógrafos vinculados a la Corona. El destronamiento de Isabel II obligó a estudios como Laurent y Martínez de Hebert a eliminar apresuradamente cualquier referencia a la casa real de sus tarjetas, raspando textos o cubriendo con etiquetas los escudos y menciones comprometedoras. Este episodio evidencia la dimensión política que habían adquirido las cartes de visite. ​ El formato continuó evolucionando durante las décadas siguientes, con la aparición de nuevas variantes como los ferrotipos y formatos alternativos, aunque su uso comenzó a declinar gradualmente desde la década de 1880. Sin embargo, su impacto fue duradero: por primera vez en la historia, amplias capas de la sociedad española pudieron poseer y conservar imágenes propias y ajenas, democratizando la memoria visual y transformando profundamente las prácticas culturales relacionadas con la identidad, el recuerdo y la representación social.​

América del sur

Argentina

Retrato de una mujer (probablemente una nana) y un infante. Producida en Buenos Aires por Juan Pia.

La carte de visite llegó al Río de la Plata en 1855,​ introducida por el fotógrafo francés Federico Artigue, quien la publicitó en el periódico El Nacional de Buenos Aires ofreciendo cinco retratos a un precio accesible de 100 pesos, lo que facilitó su expansión comercial. En ese contexto, Argentina se encontraba en un proceso de modernización postindependentista durante la segunda mitad del siglo XIX, marcado por la consolidación de sociedades urbanas en Buenos Aires y otras ciudades, con una burguesía emergente impulsada por la inmigración europea, el crecimiento económico y la formación de una clase media pequeña que buscaba autodeterminación social y reconocimiento político. Esta técnica fotográfica surgió en un período de transformación cultural, donde la digitalización actual de archivos visuales revela tensiones entre la democratización del acceso a la representación visual y la homogenización impuesta por el mercado de consumo, reflejando deseos inconscientes de legitimación social en una sociedad en formación, influida por migraciones forzadas, nacionalismos y flujos globales de información.​ Entre 1865 y 1870, en el marco de la Guerra del Paraguay, la prensa sugiere que las cartes de visite constituyeron el único método fotográfico practicado en Buenos Aires. Los fotógrafos competían intensamente por retratar a los soldados que partían al frente, quienes podían adquirir varias cartes de visite por un precio muy inferior al de un daguerrotipo y enviarlas a familiares y amigos. Esta situación favoreció de manera significativa la expansión del retrato fotográfico en la sociedad.​ Este formato tuvo un impacto significativo al masificar el retrato fotográfico, convirtiéndolo en un objeto de circulación social, intercambio y colección en álbumes, que memorializaba rituales burgueses como bodas, bautismos y muertes, y enfatizaba la teatralidad de poses estandarizadas para proyectar refinamiento y pertenencia de clase, aunque subsumía la individualidad en una uniformidad que diluía diferencias raciales y sociales. Actuó como repositorio del «inconsciente óptico» benjaminiano, revelando aprehensiones modernas y resistencias a la norma. Sus mayores exponentes fueron Alexander S. Witcomb, cuyo estudio en Buenos Aires desde la década de 1880 produjo un vasto acervo de retratos familiares y promocionales; Federico Artigue, como introductor inicial; Florencio Bixio, de origen italiano, quien operó entre 1900 y 1930 los estudios Bixio y Merlino y Bixio y Castiglioni, y José Caffaro, ambos especializados en retratos de estudio, bodas y personalidades del ámbito social y artístico.​ ​

Bolivia

Un indígena sostiene un espejo mientras otro mira su reflejo en él.

La carte de visite llegó a Bolivia probablemente durante la década de 1860, siguiendo la moda europea que ya había alcanzado Lima en 1859 con el fotógrafo francés Félix Carbillet. Producidas en múltiples ejemplares, estas fotografías eran enviadas a familiares, amigos o allegados, y hacia la segunda mitad de la década de 1860 su uso se había generalizado, especialmente entre la élite urbana, que no solo enviaba sus retratos sino que los coleccionaba. La circulación de cartes de visite alcanzó tanto a ciudades como a villas e incluso haciendas, utilizando servicios de correo formal y costumbres locales de entrega, como el transporte mediante chaqui cachas, y registrándose tarifas específicas para este tipo de envíos según el peso y la naturaleza del documento.​ El impacto social de la carte de visite en Bolivia fue considerable, pues amplió el acceso al retrato fotográfico antes restringido a la pintura y a sectores económicamente acomodados. No solo la élite sino también sectores populares, como cholos, cholas y mestizos, pudieron retratarse, mostrando su vestimenta, adornos, peinados y actitudes, así como los escenarios y decorados que reflejaban sus imaginarios sociales. La creciente demanda generó la aparición de numerosos fotógrafos retratistas, entre ellos Luis Lavadenz Richardson, Natalio Bernal, Auguste Sterlin y Modestino García, quienes imprimieron su propia mirada sobre la sociedad boliviana. Las cartes de visite, tanto en sus imágenes como en los textos asociados, se convirtieron así en documentos históricos valiosos que permiten estudiar las relaciones sociales, los entramados de poder, las identidades y los imaginarios colectivos del siglo XIX en Bolivia.​ Fotógrafos bolivianos como Ricardo Villalba, activo entre 1860 y 1870 en La Paz, Arequipa y Lima, realizaron trabajos destacados en este formato, retratando diversos grupos étnicos del sur andino y consolidándose como referentes de la fotografía en el país.​ ​

Brasil

Ejemplo de fotografía en formato carte de visite, símbolo de distinción social durante el siglo XIX,tomada por el fotógrafo teutobrasileño Alberto Henschel, quien rompió paradigmas al retratar a negros posando con libertad o bien vestidos, esclavos o libres.

La carte de visite llegó a Brasil durante la década de 1850, en un momento en que la práctica fotográfica se expandía tras el periodo del daguerrotipo (1840–1858).La introducción del proceso negativo-positivo permitió abaratar los costos de producción y democratizar el retrato fotográfico, haciéndolo accesible a una clientela más amplia. Este cambio técnico coincidió con el crecimiento económico de 1860 —caracterizado por la expansión ferroviaria, la inmigración europea y la consolidación de una clase media urbana—, lo que impulsó la apertura de estudios fotográficos en Río de Janeiro, São Paulo y otras ciudades. En ese contexto, la carte de visite se convirtió en una moda social entre los sectores acomodados que buscaban retratarse y compartir su imagen en un formato de pequeño tamaño, siguiendo el modelo europeo. ​ ​ El formato se consolidó gracias al mecenazgo del emperador Pedro II, gran promotor de la fotografía, quien concedió el título de Photographo da Casa Imperial a reconocidos profesionales como Buvelot & Prat, Joaquim Insley Pacheco, Stahl & Wahnschaffe, José Ferreira Guimarães y Henschel & Benque. Estos talleres, muchos de ellos dirigidos por inmigrantes europeos, atendían tanto a la corte como a los nuevos sectores medios que aspiraban a prestigio social. La difusión de la carte de visite en Brasil reflejó así el proceso de modernización del país y la creación de una cultura visual asociada al progreso imperial. Su auge comenzó a declinar en la década de 1870, cuando fue reemplazada por el formato cabinet. ​

Chile

Retrato de Juan Manuel Frías Sotomayor, en un álbum familiar. Fotógrafo sin identificar.

La carte de visite llegó a Chile a través de Francisco Rosales, quien trajo su retrato en este formato desde Europa. Este hecho motivó a los fotógrafos santiaguinos a producir retratos «iguales a los de París», desplazando rápidamente la popularidad del daguerrotipo. Los retratos de aproximadamente 7x5 cm montados en cartulinas rígidas se convirtieron en el nuevo estándar fotográfico del país, llevando impresos el nombre y dirección del estudio fotográfico. La fotografía en formato carte de visite se difundió rápidamente entre la burguesía y clases acomodadas chilenas, pero pronto quedó al alcance de los sectores medios, convirtiéndose en un instrumento de comunicación y cohesión social. Para la sociedad chilena, estas tarjetas representaban la expresión del esfuerzo de la personalidad por afirmarse, donde el retrato bien escenificado daba fe del éxito y manifestaba la posición social, permitiendo al burgués chileno crear una nueva estirpe inaugurada por su prestigio personal. El formato impulsó en Chile el nacimiento de los álbumes fotográficos, donde las familias coleccionaban retratos de familiares y amigos creando auténticos árboles genealógicos fotográficos que funcionaban como polo aglutinador del clan familiar. Además, la incorporación de retratos de personajes de la política y el espectáculo chileno —disponibles en comercios especializados— sentó precedente para el culto a la personalidad pública en el país.​

Colombia

Fotografía de grupo de hombres, en Medellín, por Pastor Restrepo

La carte de visite llegó a Colombia a principios de la década de 1860, coincidiendo con un período de transformación política y económica tras el colapso de la Confederación Granadina en 1861. En ese contexto, el general Tomás Cipriano de Mosquera asumió como presidente provisorio e impulsó reformas clave, como la desamortización de bienes eclesiásticos, que transfirió propiedades religiosas al Estado y activó recursos económicos inertes, beneficiando principalmente a comerciantes liberales. Paralelamente, la Convención de Rionegro de 1863 promulgó una Constitución federalista que duró hasta 1876, con énfasis en libertades individuales —de culto, imprenta y comercio— y autonomía estatal, lo que facilitó la importación de equipos fotográficos tras la eliminación de aranceles proteccionistas a mediados de siglo. Este marco propició el auge de la fotografía, impulsado por el proceso de colodión húmedo y la disponibilidad de materiales industriales de origen inglés, francés o estadounidense.​ El impacto del formato carte de visite fue profundo, al popularizar la fotografía y convertirla en un fenómeno masivo accesible más allá de las élites. Generó una bonanza que multiplicó los estudios fotográficos en el país —de un puñado inicial a más de cien— y estimuló la producción en cantidades masivas, con estimaciones de más de un millón de copias vendidas hasta 1886 en una nación de menos de cuatro millones de habitantes. El formato perduró hasta mediados de los años 1880, con extensiones hasta inicios del siglo XX, y amplió la difusión de imágenes de líderes políticos, eclesiásticos, militares y celebridades, además de fomentar géneros como el costumbrismo y vistas exteriores, precursoras de postales.​ Entre sus mayores representantes destacaron Demetrio Paredes y Julio Racines en Bogotá, quienes cobraban precios premium por su calidad técnica y sobriedad, con Paredes destacando por su manejo de luces y escenarios, y Racines por retratos adicionales en otros formatos. Otros pioneros incluyeron a Luis García Hevia, Manuel María Paz, José Gregorio Gutiérrez Ponce —con toques irónicos en personajes populares—, Wilis y Restrepo, Gabriel Román Polanco en Cartagena, y Pastor Restrepo en Medellín, quien innovó con fotografías de plantas y orquídeas. En regiones apartadas, figuras como Antonio Martínez de la Cuadra, Gonzalo Gaviria, Ezequiel de la Hoz y Vicente Pacini contribuyeron a su expansión, mientras innovadores como Juan Martínez Lión experimentaron con dobles exposiciones, marcando avances creativos en el medio.​ Los precios de las cartes de visite variaban: una docena de retratos de Julio Racines costaba seis pesos, de Rafael Villaveces cinco pesos con ochenta centavos, y de Wills y Restrepo no más de cinco pesos.​

Ecuador

Retrato de mujer sin identificar por Courrety Cía.

En Ecuador, la carte de visite se consolidó como medio esencial para la representación social y política a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Benjamín Rivadeneira en Quito fue pionero en la producción de este formato desde 1880, capturando tanto a la élite local como escenas cotidianas y documentando eventos históricos como la participación de Ecuador en la Exposición Universal de Chicago en 1893 . A finales del siglo XIX se estableció en Quito José Domingo Laso (1870-1927), quien en 1899 abrió el taller Fotografía Laso, convirtiéndose prácticamente en el fotógrafo oficial de la ciudad, ofreciendo la realización de las clásicas cartes de visite y retratos de la élite, autoridades religiosas y políticas . Laso impulsó en 1909 la edición de La Ilustración Ecuatoriana, una de las primeras revistas en Ecuador en acompañar sus artículos con fotografías, contribuyendo al desarrollo de una identidad visual nacional . Como impresor fue uno de los iniciadores del negocio de la tarjeta postal ilustrada en Ecuador, publicando entre 1899 y 1927 muchas tarjetas con paisajes y vistas de Quito, incluyendo series denominadas «Alrededores de Quito y Costumbres de Indios» . Entre 1860 y 1870, el fotógrafo franco-estadounidense Camillus Farrand recorrió Ecuador, Colombia, Perú y Venezuela portando su «lámpara mágica», una novedosa invención para crear fotografías estereoscópicas en tercera dimensión en ciudades como Quito, Ibarra y Riobamba. ​ ​

Perú

C. Clavijo, Mujer no identificada, después de 1868, carte de visite Fotografía de una mujer amamantando a su niño de pecho, por los Hermanos Courret

En 1860, Eugene Maunoury, corresponsal de Nadar, abrió en Lima un elegante estudio que popularizó la carte de visite. Años después, su empleado Eugenio Courret y su hermano compraron el negocio, convirtiendo al estudio en el más importante de la historia de la fotografía peruana hasta su cierre en 1935. Los Courret documentaron la guerra con España en 1866, la Guerra del Pacífico con Chile y retrataron a las personalidades más importantes de su época, dejando un archivo de 55 000 placas de vidrio negativas que la Biblioteca Nacional del Perú adquirió en los años 1980, constituyendo el testimonio gráfico más importante de los eventos peruanos entre mediados del siglo XIX y las primeras tres décadas del siglo XX.​ El norteamericano Villroy Richardson, quien había llegado llamado por el daguerrotipista Benjamin Franklin Pease, se independizó y constituyó uno de los estudios más prestigiosos cuyos mejores años coincidieron con la fiebre de la carte de visite, destacándose por la calidad de sus iluminaciones en retratos como los de Carolina de Gutiérrez y Margarita Carmelino en 1864. Por su parte, Eugenio Courrier llegó a Lima en 1861 procedente de París, formado con Nadar, y en 1863 abrió su propio establecimiento con su hermano Aquiles, produciendo desde cartes de visite con los retratos de los próceres del fracasado Congreso Americano de 1864 hasta imágenes del navío español «Villa de Madrid» en 1866, año de su participación en la batalla del Callao.​ Los estudios limeños documentaron tanto personajes públicos como episodios históricos mediante el formato carte de visite. José Gálvez Egusquiza, héroe nacional descendiente de la familia de los Gálvez de Macharaviaya y ministro de la guerra, fue retratado en 1866, año en que falleció en la batalla del Callao. Los fotógrafos también realizaron retratos de personajes típicos de la ciudad, como las famosas tapadas y tipos peruanos, en imágenes que combinaban el valor etnográfico con la calidad del retrato, documentando la indumentaria y costumbres locales en formatos coleccionables que circulaban ampliamente.​ El formato carte de visite permitió además documentar la vida urbana limeña, desde la construcción del Mercado Central o Mercado de La Concepción en la década de 1860, hasta eventos taurinos en la Plaza Firme de Toros de Hacho. Los estudios fotográficos exhibían sus cartes de visite en salas de recepción a modo de catálogo, ostentaban en el dorso de las cartulinas sus premios en exposiciones nacionales, y comercializaban tanto retratos particulares como imágenes de interés documental, consolidando a Lima como uno de los principales centros fotográficos de Sudamérica en el siglo XIX.​

Uruguay

Federico Albin. Década de 1860 (aprox.). Autor: Desiderio Jouant y Hno. Albúmina. do Vázquez. Década de 1870 (aprox.). Autor: Francisco Dolce. Albúmina. 11 x 17 cm.

La carte de visite llegó rápidamente a Uruguay tras su lanzamiento en 1854, transformando los retratos de objetos exclusivos como eran los daguerrotipos en fotografías coleccionables en álbumes. Desde los primeros años de la década de 1860, los estudios fotográficos y librerías uruguayos vendían diversas clases de álbumes, desde sencillos hasta sofisticados «de piel y carey», con «tapas de marfil, nácar o incrustaciones de palo de rosa», que constituían piezas de lujo muy caras. La divulgación del formato abarató la fotografía y la expandió a nuevos públicos, fomentando el coleccionismo, y los álbumes generalmente eran armados por las mujeres de la familia. También circulaban álbumes de celebridades con imágenes de gobernantes, hombres públicos y personajes del arte, que se intercambiaban entre amigos y familiares.​ Los estudios fotográficos uruguayos que se disputaban la clientela durante el último tercio del siglo XIX promocionaban sistemas novedosos de retratos, algunos reproduciendo tendencias mundiales y otros consistían en iniciativas locales que aprovechaban la apariencia y estilo de personajes públicos. Uno de los usos más extendidos fue obsequiar retratos como prenda de amistad o amor, predominando los planos de busto sobre fondos neutros. En la década de 1890 se multiplicaron los retratos fuera de estudio de grupos numerosos, reflejando cambios sociales asociados a los lazos de afinidad y representando tanto vínculos familiares como relaciones fraternales de individuos que compartían asociaciones políticas, laborales y filantrópicas.​ El formato carte de visite también sirvió como soporte de la figura del mártir y el registro bélico en Uruguay. En junio de 1866, el estudio fotográfico Bate y Ca. envió un corresponsal a Paraguay para fotografiar la Guerra de la Triple Alianza, produciendo colecciones para vender al público montevideano con apoyo gubernamental. Luego del sitio de Paysandú en enero de 1865, se vendieron mosaicos de retratos de los jefes militares fusilados coleccionados por adherentes a su facción política. Tras las guerras civiles de 1897 y 1904, las fotografías conmemoraron victorias militares y la «paz institucional», circulando tarjetas postales con retratos de figuras como el presidente José Batlle y Ordóñez y el general Pablo Galarza, así como imágenes alusivas a la muerte del caudillo blanco Aparicio Saravia. ​

Venezuela

Próspero Rey, Retrato de Doña Belén Estévez Alcántara, esposa del Presidente de la República Francisco Linares Alcántara. Reproducida en Manuel Barroso Alfaro, Historia documentada de la fotografía en Venezuela,1996.

La carte de visite llegó a Venezuela en 1862, introducida por el fotógrafo Próspero Rey tras un viaje a Francia, donde fue retratado por Adolphe Disdéri. En ese momento, el país se encontraba en la fase inicial de consolidación republicana postindependentista, tras las guerras de independencia (1810-1823) que diezmaron la población y destruyeron la estructura económica colonial, dejando un panorama de ruina y transformación social. Bajo gobiernos como el de José Antonio Páez (1830-1846), Venezuela era una sociedad mayoritariamente parda o mestiza, conocida como «café con leche», con tensiones raciales heredadas del régimen de castas, donde sectores no blancos libres presionaban por reconocimiento social y económico. ​ Para mediados del siglo XIX, Caracas contaba con aproximadamente 45 mil habitantes, de los cuales 13 mil eran esclavos, representando el 58 % de la fuerza laboral; la población de color (negros, mulatos, zambos y pardos) constituía el 85%, mientras los blancos eran una minoría en situación precaria. La abolición de la esclavitud en 1854 y conflictos como la Guerra Federal (1859-1863) acentuaron inestabilidades, con rebeliones campesinas y ansiedades por distinciones étnico-clasistas en un contexto de emergente burguesía comercial y militar, impulsada por la exportación de café.​ En este contexto, la carte de visite tuvo un impacto significativo al hacer el retrato fotográfico mucho más accesible, permitiendo a las capas medias urbanas, en su mayoría no blancas, legitimar su posición social mediante representaciones que simulaban modernidad europea, blanqueamiento simbólico y distinción de costumbres rurales o «bárbaras».​ Actuó como dispositivo de individuación y autopromoción, complementando manuales de urbanidad como el de Manuel Antonio Carreño (1854), para configurar subjetividades disciplinadas en una sociedad con diferencias sociorraciales desdibujadas, ocultando tensiones como la dependencia de mano de obra esclava o manumisa. Sus mayores expositores fueron Próspero Rey, quien popularizó el formato en Caracas con su salón desde 1862; Martín Tovar y Tovar, asociado con José Antonio Salas en un taller desde 1865; y F. C. Lessmann, activo en los años 1890, junto a otros estudios que produjeron miles de copias para intercambios sociales y álbumes familiares. de gabinete.​ ​

Norteamérica

México

Retrato de mujer sin identificar. Retrato de mujer sin identificar

La carte de visite se popularizó en México tras el fin de la Guerra de Reforma, lo que permitió a los mexicanos retratarse en este formato y crear colecciones en álbumes. El precio accesible facilitó que amplios sectores accedieran por primera vez a imágenes propias, familiares o de personajes admirados, generando una fiebre por la tarjetomanía. Figuras como los emperadores Maximiliano y Carlota utilizaron estas tarjetas como medio de propaganda política, mientras que las imágenes de políticos nacionales y extranjeros se comercializaban ampliamente.​ Estudios destacados impulsaron su evolución, como el de Cruces y Campa,​ inaugurado en 1862 en la Ciudad de México, que se distinguió por la calidad de sus tarjetas y obtuvo reconocimientos en exposiciones internacionales, como la de Filadelfia en 1876. Esta firma elaboró series de tipos mexicanos y una galería de gobernantes. Por su parte, Valleto y Compañía, establecido en 1865, se especializó en retratos de la élite, incluyendo a la corte imperial y republicanos como Benito Juárez y Porfirio Díaz, y ganó premios en exposiciones de París en 1876 y 1889, así como en San Luis, Misuri, en 1904.​ Estas tarjetas evolucionaron como artefactos culturales que fusionaban memoria personal y colectiva, con usos en periodismo, publicidad y coleccionismo. Su estética teatral, con fondos elegantes y poses estudiadas, reflejaba la influencia de André Adolphe Disdéri, y su producción artesanal combinaba física y química.​

Estados Unidos

Wilson Chinn

La carte de visite llegó a Estados Unidos en el verano de 1859, introducida en Nueva York por el fotógrafo Charles DeForest Fredricks.​ ​ Su llegada coincidió con un período de rápida innovación en la fotografía: el declive del daguerrotipo y la adopción generalizada de los procesos negativos-positivos, que transformaron la práctica del retrato en una industria reproducible. Durante la Guerra de Secesión (1861–1865), su producción alcanzó proporciones masivas. El formato se transformó en lo que Oliver Wendell Holmes Sr. describió como una «moneda social»: se calcula que entre 300 y 400 millones de ejemplares circularon anualmente en la década de 1860. ​ Las cartes de visite llenaron álbumes domésticos en los que se mezclaban retratos familiares con los de líderes políticos, actores, escritores y militares, reflejando una nueva cultura visual basada en el coleccionismo, la fama y la circulación de imágenes personales, comparable al intercambio simbólico que caracterizaría más tarde las redes sociales digitales.​ En el ámbito militar, las cartes de visite adquirieron un fuerte valor sentimental y propagandístico. Soldados y oficiales encargaban retratos en uniforme antes de partir al frente, presentándose con una dignidad heroica que contrastaba con la crudeza del conflicto. En muchos casos, estas pequeñas fotografías eran enviadas a sus familias como prueba de vida o como recuerdo póstumo.​ Entre los principales fotógrafos estadounidenses que cultivaron este formato destacan Mathew Brady, cuya red de estudios en Nueva York y Washington D. C. produjo retratos de figuras políticas y militares de primer orden, y Alexander Gardner, célebre tanto por sus vistas del campo de batalla como por sus retratos de estudio. Otros autores relevantes fueron Charles D. Fredricks y Jeremiah Gurney, pioneros en la comercialización masiva del retrato fotográfico.​ Entre los retratados más difundidos figuran generales de ambos bandos: George B. McClellan, Winfield Scott y John C. Frémont por la Unión, así como Robert E. Lee y P. G. T. Beauregard por la Confederación. Estas imágenes circularon ampliamente como objetos de devoción pública y privada, consolidando la carte de visite como uno de los primeros medios de comunicación visual de masas en la historia estadounidense. ​

Caribe y centroamérica

Honduras

Carte de visite donde aparece el expresidente hondureño Céleo Arias, fotografía de Juan T. Aguirre.

Fotógrafos itinerantes como Alva Pearsall (activo en 1865), J. W. Newland y el alemán Juan Federico Lessman desarrollaron su labor, todos con sede en Venezuela. En 1883, Alfred P. Maudslay documentó las ruinas de Copán, dejando un registro valioso de la arquitectura prehispánica. A finales de siglo, Juan T. Aguirre trabajaba en Tegucigalpa tomando vistas con fines comerciales y posteriormente se dedicó a las reproducciones fotomecánicas y la carte de visite.​ ​

Jamaica

Retrato de Ernesto Bavastro

Establecido en Kensington hacia 1878, Ernesto Bavastro realizó retratos en carte de visite de destacados patriotas cubanos, como Máximo Gómez, Rafael Rodríguez, Enrique Collazo y Enrique Canals, exiliados tras la Guerra de los Diez Años. Su estudio, ubicado en 67 King Street, Kingston, se convirtió en un centro de encuentro para la comunidad de exiliados políticos cubanos. Estudios como A. Duperly & Sons, George W. Davis y P. Sarthou produjeron grandes cantidades de vistas estereoscópicas entre 1860 y 1870, aprovechando el auge turístico y el interés europeo y norteamericano por las imágenes exóticas de la isla.​

República Dominicana

Oficial de sanidad militar

El pintor Epifanio Billini fue considerado el primer fotógrafo de la isla. David Benjamín Benzo también destacó y posteriormente se trasladó a Caracas, extendiendo redes fotográficas regionales. Hacia finales del siglo XIX, Abelardo Rodríguez Urdaneta contribuyó significativamente al desarrollo de la fotografía dominicana, estableciendo prácticas, como las cartes de visite, que perduraron en el nuevo siglo.​

Véase también

• Tarjeta de gabinete (retrato fotográfico)

Enlaces externos

• Fotografías de Disdéri en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España.
• National Portrait Gallery (Londres). Archivado el 15 de abril de 2008 en Wayback Machine. Retratos del estudio de Disdéri, en formato "tarjeta de visita", en copias en papel a la albúmina.
• Mathew Brady, padre del periodismo fotográfico

• Datos: Q1757923
• Multimedia: Cartes de visite / Q1757923