Sinfonía n.º 2 (Chaikovski)

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a: navegación, búsqueda

La Sinfonía No. 2 en Re menor de Op. Piotr Ilyich Tchaikovsky, op. 17 se compuso en 1872. Una de las composiciones alegres de Tchaikovsky, tuvo éxito desde su estreno y también ganó el favor del grupo de compositores ruso nacionalistas conocidos como "Los Cinco", dirigido por Mily Balakirev. Porque Tchaikovsky utilizó tres canciones populares ucranianas a gran efecto en este trabajo, fue apodado el "pequeño ruso" (ruso: Малороссийская, Malorossiyskaya) por Nikolay Kashkin, amigo del compositor así como un crítico musical bien conocido de Moscú[1] . Ucrania era en ese momento frecuentemente llamado "Pequeña Rusia".

A pesar de su éxito inicial, Tchaikovsky no estaba satisfecho con la sinfonía. Él revisó extensamente el trabajo en 1879-80, substancialmente reescribiendo el movimiento de la primer movimiento y acortando el final[2] . Esta revisión es la versión de la sinfonía generalmente realizada hoy, aunque también han habido apoyadores de la versión original. Entre esos defensores estaba el amigo y el estudiante anterior del compositor, Sergei Taneyev, que era también un compositor y un pedagogo notable[2] .

Forma[editar]

i. Andante sostenuto-Allegro vivo (Do menor).[editar]

Un solo cuerno tocando una variante ucraniana de "Abajo por la Madre Volga" establece el ambiente para este movimiento. Tchaikovsky reintroduce esta canción en la sección de desarrollo, y el cuerno la canta una vez más a la conclusión del movimiento. El segundo tema bastante vigoroso utiliza una melodía que también sería utilizada posteriormente por Nikolai Rimsky-Korsakov en su Obertura del Festival de Pascua Ruso. El final de la exposición, en el relativo Mi bemol mayor, conduce directamente al desarrollo, en el que se oye el material de ambos temas. Una nota de pedal larga vuelve al segundo sujeto. Inusualmente, Tchaikovsky no repite el primer tema temático en su totalidad en esta sección, como es convencional, sino que lo usa únicamente para la coda.

ii. Andantino marziale, casi moderado (Mi bemol mayor).[editar]

Este movimiento fue originalmente una marcha nupcial que Tchaikovsky escribió para su inédita ópera Undine. Él cita la canción popular "Gira, O mi Girador" en la sección central.

iii. Scherzo. Allegro molto vivace (Do menor).[editar]

Veloz y precipitante, este movimiento no cita una canción popular real pero suena popular-como en su carácter general. Toma la forma de un da capo scherzo y un trío con una coda.

iv. Final. Moderato assai-Allegro vivo (Do mayor).[editar]

Después de una breve pero expansiva fanfarria, Tchaikovsky cita la canción popular "La Grulla", sometiéndola a una cada vez más intrincada y colorida variación para la orquesta. Un tema más lírico de las cuerdas proporciona contraste antes de que la sinfonía finalice en una entusiasta conclusión en Do mayor.

Instrumentación[editar]

La sinfonía es para piccolo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro cuernos, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales, platillos, bombo, tamtam (último movimiento solamente) y cuerdas.

Descripción General[editar]

Tchaikovsky no puede ser considerado un compositor nacionalista en el mismo sentido que el grupo de compositores rusos conocidos como "Los Cinco" o "The Mighty Handful". Sin embargo, mantuvo un amor por la canción popular rusa y el conto ortodoxo toda su vida. Su música litúrgica incluye un escenario de la liturgia de San Juan Crisóstomo y una Vigilia de Toda la Noche que se basan en el canto tradicional. Su afinidad por la canción popular lo llevó en 1868-1869 a publicar cincuenta canciones populares rusas arregladas para dúo de piano. Todos excepto uno que él mismo transcribió vinieron de las colecciones de Villebois y Balakirev[3] .

Composición[editar]

Tchaikovsky escribió mucho de la Pequeña Sinfonía Rusa durante sus vacaciones de verano en Kamianka (Kamenka) en Ucrania con la familia de su hermana Aleksandra, los Davydov. La finca Davydov se había convertido en el refugio favorito del compositor[4] . De hecho, Alexandra había animado al compositor a hacer de Kamenka su segunda casa. Su afecto por la finca dio frutos en su uso de canciones locales en la sinfonía que estaba escribiendo[5] . Incluso escribió una vez, en broma, que el verdadero crédito por el final del Pequeño Ruso debería haber sido "para el verdadero compositor de dicha obra -Peter Gerasimovich". Gerasimovich, el mayordomo anciano en la casa de Davydov, cantó la canción popular "La Grulla" a Tchaikovsky mientras el compositor estaba trabajando en la sinfonía[6] .

Una de las anécdotas favoritas de Tchaikovsky resultó de su casi perder los bocetos para el pequeño ruso en el camino de regreso a Moscú. Para persuadir a un maestro de correos recalcitrante a que atara los caballos al coche en el que él y su hermano Modest viajaban, Tchaikovsky se presentó como "Príncipe Volkonsky, caballero del dormitorio del emperador". Cuando llegaron a la parada de la tarde, notó que le faltó el equipaje, incluyendo su trabajo de la sinfonía. Temiendo que el maestro de correos hubiera abierto el equipaje y aprendido su identidad, envió a alguien para que la recoja. El intermediario regresó con las manos vacías. El jefe de correos sólo liberaría el equipaje al príncipe mismo.[7]

Tchaikovsky regresó. Su equipaje no había sido abierto, para su alivio. Hizo una pequeña charla durante algún tiempo con el maestro de correos y eventualmente pidió el nombre del postmaster. "Tchaikovsky", respondió el correo. Atónito, el compositor pensó que tal vez fuera una venganza aguda. Eventualmente, él aprendió que "Tchaikovsky" era realmente el nombre del postmaster. Después de aprender este hecho, se deleitó en contar la historia.[7]

Influencia de Kamarinskaya[editar]

Tchaikovsky había utilizado canciones populares en sus primeros días en San Petersburgo y en su obertura estudiantil La Tormenta. Ahora quería utilizar las canciones populares como material sinfónico válido.[3] La mayor deuda de Tchaikovsky a este respecto fue la Kamarinskaya de Glinka. Creía fervientemente que en Kamarinskaya estaba el núcleo de toda la escuela de la música sinfónica rusa, "como todo el roble está en la bellota", como escribió en su diario en 1888[8] .

Kamarinskaya se basa en dos melodías. La primera es una canción nupcial, "Izza gor" (Desde más allá de las montañas). La segunda, la canción del título de la pieza, es un naigrish, una danza instrumental a una melodía de ostinato repetida mientras los bailarines puedan mantenerse al día. Glinka utiliza el principio de la canción popular para permitir que la estructura musical se despliegue alrededor de una constante temática -o en realidad dos constantes, ya que utiliza dos canciones populares[9] . Varia el material de fondo que rodea a estas canciones más que las propias canciones: el color orquestal (timbre), la armonización, el contrapunto. De esta manera, Glinka conserva el carácter original de la danza, complementándolo con variaciones creativas en el tratamiento orquestal[10] .

Idealmente, los temas de una obra occidental interactúan, contrastan y cambian. Esta actividad alimenta el crecimiento de la composición como creación orgánica. La tensión sigue creciendo a medida que este diálogo temático se vuelve cada vez más complejo. Este diálogo o intercambio finalmente propulsa la pieza a un punto culminante de resolución. Kamarinskaya no sigue este patrón. Tampoco puede. La melodía ostinato de la segunda canción no permitirá ningún desarrollo motivista sin distorsionar el carácter de la pieza[10] . La música se repite constantemente, aunque con fondos cambiantes. Debido a esta falta de crecimiento temático, la música permanece estática, sin avanzar. Tampoco era un problema único con Kamarinskaya. La música rusa, especialmente la música folklórica rusa, se negó obstinadamente a seguir los principios occidentales que Tchaikovsky había aprendido en San Petersburgo[9] . Esta puede haber sido una de las razones por las que su maestro Anton Rubinstein no consideraba que las canciones folklóricas fueran material musical viable para otra cosa que no fuera el color local.

Para Tchaikovsky, Kamarinskaya ofreció un ejemplo viable de las posibilidades creativas de las canciones folk en una estructura sinfónica, usando una variedad de combinaciones armónicas y contrapuntales. También ofreció un modelo sobre cómo se podría hacer que esa estructura funcionara, salvo el potencial de inercia o repetición excesiva. Debido a su formación compositiva, Tchaikovsky podría construir el final de La Pequeña Rusa más sólidamente y sobre una escala de tiempo mayor que Glinka o Mussorgsky podría haber hecho[11] . Sin Kamarinskaya, sin embargo, Tchaikovsky sabía que no tenía una fundación sobre la cual construir ese final[12] .

Éxito inicial[editar]

Tchaikovsky tocó el final en una reunión en la casa de Rimsky-Korsakov en San Petersburgo el 7 de enero de 1873. A su hermano Modest, él escribió, "Toda la compañía casi me destrozó con el rapto - y la señora Rimskaya-Korsakova me suplicó en lágrimas para dejarla arreglar para el dúo de piano"[13] . Ni Balakirev ni Mussorgsky estaban presentes[14] . Borodin estaba allí y pudo haber aprobado el trabajo él mismo[15] . También estuvo presente el crítico de música Vladimir Stasov. Impresionado por lo que escuchó, Stasov le preguntó a Tchaikovsky qué consideraría escribir a continuación. Stasov pronto influenciaría al compositor en escribir el poema sinfónico La Tempestad y más tarde, con Balakirev, la Sinfonía de Manfred[15] .

El estreno de la sinfonía completa tuvo lugar en Moscú bajo Nikolai Rubinstein el 7 de febrero de 1873. Tchaikovsky le escribió a Stasov al día siguiente que "disfrutó de un gran éxito, tan grande que Rubinstein quiere volver a realizarlo ... como por la demanda pública[16] . "Ese rendimiento exigido públicamente, el 9 de abril, fue aún más exitoso. Una tercera actuación de Moscú, nuevamente por demanda pública, tuvo lugar el 27 de mayo. La reacción crítica fue igual de entusiasta. Stasov escribió sobre el final "en términos de color, factura y humor ... una de las creaciones más importantes de toda la escuela rusa"[17] . "Hermann Laroche, que había viajado desde San Petersburgo especialmente para el concierto, escribió en El Registro de Moscú el 1 de febrero: "En mucho tiempo no he encontrado una obra con un desarrollo temático tan poderoso de ideas y con contrastes tan bien motivados y artísticamente pensados"[18] .

Mientras tanto, Eduard Nápravník dirigió el estreno de San Petersburgo el 7 de marzo. A pesar de una crítica negativa de César Cui, la audiencia en San Petersburgo recibió la pieza de manera positiva para garantizarle una segunda actuación la siguiente temporada.

Revisión[editar]

Una persona no contenta con La Pequeña Rusa fue su compositor. En la misma carta que describe el estreno de 1873, Tchaikovsky escribió a Stasov: "Para decirte la verdad, no estoy completamente satisfecho con los tres primeros movimientos, pero 'La Grulla' [Zhuravel] misma [el final que emplea esta melodía popular rusa] no ha salido tan mal."[19] A pesar de esto, Tchaikovsky persuadió a la editorial Bessel para publicar la partitura. Bessel lanzó un acuerdo de dúo de piano (preparado por Tchaikovsky después de Rimskaya-Korsakova tuvo que retirarse debido a la enfermedad), pero llegó tarde para producir una partitura completa.

En 1879, Tchaikovsky pidió la devolución de la partitura del manuscrito. A su llegada, comenzó a revisarlo. El 2 de enero de 1880, envió a Bessel un informe de progreso:  “1. He compuesto el primer movimiento de nuevo, dejando sólo la introducción y la coda en su forma anterior 2. He rescorado el segundo movimiento 3. He alterado el tercer movimiento, acortándolo y rescurriéndolo 4. He acortado el final y lo he rescorado”[4] . Él afirmó que había completado este trabajo en tres días. El 16 de enero escribió a Sergei Taneyev, "Este movimiento [el primero] ha salido comprimido, corto y no es difícil. Si el epíteto 'imposible' se aplica a cualquier cosa, es este primer movimiento en su forma original"[2] . El estreno de la versión revisada se interpretó en San Petersburgo el 12 de febrero de 1881, bajo la dirección de Karl Zike.

Historia[editar]

Chaikovski hacia 1874

La Segunda Sinfonía fue compuesta en entre los años 1872 y 1880, y hace uso de los tres temas del folclore de Ucrania, conocido como "Pequeña Rusia", epíteto que mantuvo. Uno de los tres temas del folclore ucraniano tratados en la sinfonía se llama La grúa, y la escuchó durante una de las muchas vacaciones de verano del compositor con su hermana Aleksandra.

Después de la frialdad con que se acogió el primer movimiento, la sinfonía fue aplaudida de inmediato por el público, críticos y amigos del compositor. Nikolái Rubinstein, que estaba en el podio, tuvo que repetir una parte de la sinfonía en el estreno, que tuvo lugar 7 de febrero de 1873.

Chaikovski tenía el hábito y la pasión de revisar, ampliar, cortar o destruir parte de sus composiciones y revisar a lo largo de los años una obra con la que nunca quedaba totalmente satisfecho. Con esta sinfonía ocurrió lo mismo.

Versiones[editar]

La versión revisada de 1880 suele ser la realizada y registrada hoy, pero su verdadera eficacia ha sido cuestionada. A sólo 35 minutos de duración (algo más corto que muchas sinfonías del período), también es aproximadamente cinco minutos más corto que su predecesor. Tchaikovsky se mantuvo al lado de sus revisiones, informando a Eduard Nápravník que la versión de 1880 era la única que debía realizarse. Ocho años después de la muerte de Tchaikovsky, Sergei Taneyev comparó las dos versiones y favoreció el original de 1872. La opinión de Nikolay Kashkin era la misma.

La opinión de Taneyev tenía un peso considerable. En los 19 años transcurridos entre el estreno del original La Pequeña Rusa y su valoración de ambas versiones, Taneyev no sólo se había convertido en un destacado maestro de composición, sino que también se ganó una reputación como uno de los mejores artesanos de todos los compositores rusos[2] . Se sintió lo suficientemente fuerte sobre el asunto para escribir al hermano del compositor, Modest: "Me parece que en algún concierto futuro debes dejar que la gente escuche la Segunda Sinfonía real, en su forma original ... Cuando te veo, toquaré ambas versiones y probablemente estarás de acuerdo conmigo sobre la superioridad de la primera."[20]

Más recientemente, Hans Keller ha defendido por lo menos el rendimiento ocasional de la versión de 1872[21] . El Dr. David Brown ha añadido: "Para ser justos con la segunda versión, es ciertamente atractivo, y estructuralmente tan claro como cualquier cosa que Tchaikovsky podría desear. "Hay una pesadez innegable en el original, pero su escala imponente y su riqueza de contenido y detalle lo convierten en una pieza mucho más impresionante que debería ser restaurada en el lugar, que todavía es usurpada permanentemente por su sucesor más ligero y mucho menos emprendedor"[22] .

La original de 1872[editar]

Lo que se les quedó de La Pequeña Rusa a Los Cinco (o kuchka, como también se llamaba el grupo) no era que Tchaikovsky usara canciones populares ucranianas, pero sobre todo en los movimientos exteriores, cómo permitía que las características únicas de la canción popular rusa dictaran la forma sinfónica. Este fue uno de los objetivos hacia los que se esforzó la kuchka. Tchaikovsky, con su fundamento en el Conservatorio, podría sostener ese desarrollo más largo y más cohesionado que sus colegas en el kuchka, pero escribir en este sentido también tenía sus trampas. El uso de intervalos y frases similares a las canciones populares con la repetitividad típica de la música popular rusa podría crear fácilmente un efecto estático en lugar de uno orientado al movimiento y el propósito. La melodía tiende, de hecho, a convertirse en algo próximo a un conjunto de variaciones sobre sí misma, para proceder por modulación más que por desarrollo y contraste; Y esto claramente lo hace recalcitrante al tratamiento sinfónico. Sin embargo, en 1872, Tchaikovsky no vio esta falta de progreso estructural como un problema ya que en todos sus movimientos sinfónicos más importantes hasta la fecha su práctica había sido cerrar el primer tema exactamente donde había comenzado[23] .

Andante sostenuto-Allegro vivo[editar]

La versión de 1872 del primer movimiento es masiva en escala, intrincada en estructura y complejo en textura. Su peso contrastaba bien con el segundo movimiento comparativamente ligero y equilibraba bien el final -un patrón formal que el compositor repetiría mucho más tarde en La Patética. De Romeo y Julieta utilizó la idea de integrar la introducción, basada en otra canción popular ucraniana, con el cuerpo principal del movimiento usando material de él en el allegro. El primer sujeto en sí es espacioso y lleno de un impulso inquieto resultante de tensiones constantes entre la melodía y el bajo. Estas tensiones son a menudo resaltadas por las figuras acompañantes, que son sincopadas. El segundo tema, como el primero, es tono inquieto, a menudo cromático y contiene una interacción casi constante contrapunto. Aunque la exposición de estos temas era limitada en expresividad, también era rica en detalles inventivos y hábilmente compuesta -lo que el Dr. David Brown llamaba "monolítico como una losa de música sinfónica que Tchaikovsky había compuesto todavía"[24] .

Final. Moderado assai-Allegro vivo[editar]

El final es el punto culminante de la sinfonía y la demostración más clara de su compositor de escribir en línea con la tradición de Glinka como abrazada por Los Cinco. Introduce la canción popular "La Grulla" en una introducción grandiosa similar a cómo Mussorgsky escribiría "La Gran Puerta de Kiev" para Fotos en una Exposición dos años después (aunque muchas grabaciones parecen apresurarse a través de esta sección imponente, haciendo el contraste entre esta y su segunda afirmación, un poco menos dura). Pero la grandiosidad es sólo una máscara momentánea. La máscara cae con las primeras notas del Allegro vivo. La música se vuelve muy animada y traviesa en el tono como Tchaikovsky permite "La Grulla" prácticamente monopolizar los próximos dos minutos, en contra de una sucesión de diferentes fondos. Un desarrollo tan espacioso deja casi ningún tiempo para una transición a un segundo tema más tranquilo; Tchaikovsky deja que llegue sin previo aviso; La música sólo parece detenerse con sólo un par de notas de latón para formar la más breve de las transiciones. Incluso entonces, es rápidamente reemplazado con más variaciones en "La Grulla". El desarrollo es una combinación poco ortodoxa de estos dos temas acompañados por una serie de notas de bajo que se mueven a grandes pasos, como un gigante caminando a través de la narrativa de la música. El segundo tema a veces se retuerce en medio de la afirmación e incluso asume la bulliciosa personalidad de "La Grulla", creando un gran clímax. En la versión de 1872, el clímax llevó a "La Grulla" con un conjunto aún más vertiginoso de fondos cambiantes. Vale la pena escuchar la versión original de este - la forma en que lo tocó en la casa de Rimsky-Korsakov - que causó una sensación.

Revisión del 1880[editar]

En los años siguientes a la Pequeña Rusa, los ideales musicales de Tchaikovsky cambiaron considerablemente. Se sintió atraído por las cualidades de ligereza y gracia que encontró en la música clásica del siglo XVIII, como se muestra en sus Variaciones sobre un Tema Rococó. Se hizo cada vez más atraído por la música francesa. Esta atracción se vio reforzada por su exposición a Sylvia, de Léo Delibes, y Carmen, de Georges Bizet. Contra los valores musicales que escuchó en esta música, la escala masiva, la estructura intrincada y la complejidad textural del primer movimiento de La Pequeña Rusa se hicieron desagradables[25] .

Andante sostenuto-Allegro vivo[editar]

Tchaikovsky centró la mayoría de su revisión en el primer movimiento. El resultado fue una composición completamente nueva[26] . Las únicas partes que no cambió fueron la introducción, coda y 28 barras de la sección de desarrollo. Su objetivo era aclarar la estructura y la textura. Él comprimió el material, excising más de 100 barras de la música en el proceso. Introdujo contrastes más abruptos en el material, lo que intensificó el drama musical, le permitió definir más claramente las divisiones estructurales dentro del movimiento y permitió que el movimiento siguiera una forma de sonata más ortodoxa[27] .

Tchaikovsky también cambió el material temático, eliminando el segundo tema y reemplazándolo con el primer tema original después de reescribirlo completamente, ya que había poco contraste entre estos dos temas[2] . El otro cambio temático fue el papel de la canción popular de la introducción en el cuerpo principal del movimiento. En 1872 había operado libremente dentro del movimiento principal, a veces operando en igualdad de condiciones con los otros temas y en otros incluso asumiendo un breve papel estructural de una manera audaz y sin precedentes. Después de reaparecer para completar la exposición, había continuado como un elemento constante de toda la sección de desarrollo antes de volver a caer para permitir que el primer tema reasumiera su papel. Además, aunque Tchaikovsky no había escrito una transición escrita en la exposición, había proporcionado uno en la recapitulación reiniciando la canción popular en combinación con parte del primer tema[28] .

En su revisión, Tchaikovsky limita la melodía popular de la introducción a la primera parte del desarrollo y la coda. La segunda mitad del nuevo desarrollo se centró en el nuevo primer tema. La recapitulación fue ortodoxa, las últimas tres barras modificadas en tonalidad para el segundo sujeto que se reafirmaron en la tónica[29] .

Final. Moderado assai-Allegro vivo[editar]

Mientras que Tchaikovsky dejó los movimientos internos solo, estructuralmente hablando, él cortó 150 barras fuera de la final. En lugar del clímax que conduce al desarrollo de "La Grulla", ahora es seguido por un interludio más silencioso, dirigido por el segundo sujeto del movimiento.

Véase también[editar]

Bibliografía[editar]

  • Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1978).
  • Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893, (New York: W. W. Norton & Company, 1991). ISBN 0-393-03099-7.
  • Brown, David, Tchaikovsky: The Man and His Music (New York: Pegasus Books, 2007).
  • Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995).
  • Keller, Hans, ed. Simpson, RobertThe Symphony, Volume One (Harmondsworth, 1966).
  • Poznansky, Alexander, Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (New York, Schirmer Books, 1991).
  • Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner's Sons, 1973)
  • Warrack, John, Tchaikovsky Symphonies and Concertos (Seattle: University of Washington Press, 1971, 1969) .
  • Zhitomirsky, Daniel, ed. Shostakovich, DmitriRussian Symphony: Thoughts About Tchaikovsky (New York: Philosophical Library, 1947).

Referencias [editar]

  1. Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995), 87.
  2. a b c d e Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 259-260
  3. a b Warrack, TS&C, 17.
  4. a b Poznansky, Alexander, Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (New York, Schirmer Books, 1991), 155
  5. Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner's Sons, 1973), 69
  6. Zhitomirsky, Daniel, ed. Shostakovich, Dmitry, Russian Symphony: Thoughts About Tchaikovsky(New York: Philosophical Library, 1947), 94, footnote 4
  7. a b Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 254.
  8. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 265, 267.
  9. a b Brown, Tchaikovsky: The Final Years, 423-424.
  10. a b Maes, 28.
  11. Brown, Tchaikovsky: The Early Yaars, 269.
  12. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 267.
  13. Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840-1874 (New York, W.W. Norton & Company, Inc., 1978), 255
  14. Brown, 281-282
  15. a b Brown, 283
  16. Brown, 256
  17. Warrack, Tchaikovsky, 71
  18. Moskovskie vedomosti, February 1, 1873, as quoted in Poznansky, 156
  19. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 256
  20. Letter from Taneyev to Modest Tchaikovsky, December 27, 1898
  21. Keller, 343-344.
  22. Brown, 264.
  23. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 265.
  24. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 260-261.
  25. Brown, 261-262
  26. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 259.
  27. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 262.
  28. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 263-264.
  29. Brown, Tchaikovsky: The Early Years, 264.

Enlaces externos[editar]