Robert Peake el Viejo

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Retrato de Enrique Federico Estuardo, Príncipe de Gales (centro), y John Harington, segundo Barón Harington de Exton, de Robert Peake el Viejo, 1603.

Robert Peake el Viejo (15511619) fue un pintor inglés que estuvo activo durante los últimos años del reinado de Isabel I y buena parte del reinado de Jacobo I. En 1604 fue designado como el responsable de la creación de cuadros para el Príncipe Enrique Estuardo, sucesor al trono, y en 1607, “pintor sargento” del rey Jacobo I, un puesto que compartió con John De Critz.[1] A Robert Peake se le suele mencionar como “el Viejo”, para distinguirlo de su hijo, el pintor y también comerciante de grabados, William Peake (15801639) y de su nieto, el caballero Robert Peake (16051667) quien siguió los pasos de su padre en el negocio de la venta de cuadros.[2]

Peake fue el único pintor de origen inglés de un grupo de cuatro artistas cuyos talleres estuvieron íntimamente vinculados. Los otros fueron De Critz, Marcus Gheeraerts el Joven, y el pintor de miniaturas Isaac Oliver. Entre 1590 y en torno al 1625, se especializaron sobresalientemente en “trajes” coloreados, de cuerpo entero, únicos en Inglaterra en aquella época.[3] La autoría de las obras de Peake, De Critz, Gheeraerts y sus ayudantes sigue sometida a controversia.[4]


Biografía[editar]

Infancia[editar]

Peake nació en una familia procedente de Lincolnshire en torno al 1551.[5] Comenzó su aprendizaje bajo las enseñanzas de Laurence Woodham,[6] el 30 de abril de 1565, quien vivió bajo el letrero de “la clave” en Goldsmith’s Row, Westcheap;[7] fue colocado de aprendiz en la compañía Goldsmith, en Londres, tres años más tarde que el miniaturista Nicholas Hilliard.[8] Se erigió como un freeman de la compañía el 20 de mayo de 1576. Su hijo, William, siguió sus pasos como freeman de la compañía y pintor de retratos.[9] La educación de Peake podría haber sido análoga a la de John de Critz y Marcus Gheeraerts el Joven, quienes quizás habrían sido alumnos del artista flamenco Lucas de Heere.[10]

"El Cuadro de la Procesión", de 1600, una obra conocida que muestra a Isabel I alzada por sus cortesanos (ver más abajo, en Pinturas)

El primer trabajo de Peake vino de la mano de la Oficina de las ceremonias, quien lo contrató en 1576; el departamento que supervisaba las celebraciones de la corte para Isabel I. Se desconoce cuando comenzó a practicar como retratista;[11] de acuerdo al historiador de arte Roy Strong, Peake ya estaba bien establecido en Londres a finales de 1580, con una “clientela elegante, a la última”.[12] Los importes que recibió por sus retratos están archivados en las cuentas de Rutland en Belvoir en 1590.[13] Un lienzo firmado, del año 1593, conocido como el “Comandante Militar”, señala las primeras características del estilo de Peake. Junto a este óleo, se han clasificado otros lienzos en base a su inscripción.[10] Su formato de tres cuartos de largo es común de la época.

Pintor del Príncipe Enrique[editar]

En 1607, después de la muerte de Leonard Fryer,[14] Peake fue designado “sargento-pintor” del rey Jacobo I, compartiendo la oficina con John De Critz, quien había ocupado el puesto desde 1603. Tal función conllevó la elaboración de retratos originales y su copia como nuevas versiones, para regalar o enviar a cortes extranjeras, de igual manera que la copia y restauración de lienzos de otros pintores de la Royal Collection. Los pintores-sargento abordaron igualmente tareas decorativas, tales como el diseño de las banderas y los palcos escénicos.[15] Los pergaminos de la Oficina del Trabajo registran que De Critz supervisó la decoración de las casas y palacios reales. Dado que la obra de Peake no se archivó, es de suponer que el trabajo de De Critz se encaminó más bien a las tareas decorativas, mientras que Peake se encargaba de elaborar lienzos.[6]

El Príncipe Enrique, en 1610. Su pie descansa en un escudo que contiene el emblema del Príncipe de Gales, título que se le concedió ese mismo año.

En 1610, a Peake se le describió como “el pintor del Príncipe Enrique”,[10] un príncipe de dieciséis años que ya reunía un salón literario en torno a su figura. En 1611 Peake encargó una traducción del Primer Libro de Arquitectura de Sebastiano Serlio con objeto de dedicárselo al príncipe.[5] A partir de las sumas de dinero que recibía Peake, Scholars concluyó que su trabajo como pintor del Príncipe Enrique Estuardo lo utilizó como plataforma para que lo designaran sargento-pintor del rey.[10] Las sumas están enumeradas por David Murray como retribuciones dirigidas al Príncipe Enrique del Privy Purse, para costear al “Señor Peck”. En octubre de 1608, Peake recibió 7 libras por unos cuadros “creados por orden de Su Alteza”, y en julio de 1609, 3 libras “por un cuadro de Su Alteza que se le dio en vez de uno del rey”. Isaac Oliver recibió 5 libras por la misma fecha, a cambio de cada una de las tres miniaturas del príncipe. Sin embargo, las cuentas de Murray señalan que el príncipe pagaba más por pelotas de tenis que por cualquier cuadro.[16]

Peake aparece también en los informes de David Murray de 1610 a 1612, en los que se establece, el mismo día en que muere el Príncipe Enrique (quizás de fiebre tifoidea)[17] a la edad de dieciocho años: “Para el Señor Peake, por los cuadros y los marcos, 12 libras; 50 libras por dos cuadros estupendos del Príncipe con los brazos distantes que se enviaron más allá del mar; y por el lavado, la búsqueda y la preparación de los cuadros y la fabricación de los marcos, 20.4 libras”.[18] A Peake se le vincula en los informes del funeral de Enrique de los “Artesanos y empleados de los Trabajos” como “el pintor Peake el Viejo”. Con este motivo, se le proveyó de siete yardas de ropa luctuosa.[19]

Tras la muerte del príncipe, Peake se trasladó al hogar del hermano de Enrique, Carlos, Duque de York, el futuro Carlos I de Inglaterra. Los relatos de 1616, que mencionan a Peake como el pintor del príncipe, registran que recibió 35 libras por “otros tres cuadros de Su Alteza”.[20] Recibió 13.6 libras en julio de 1613 del vice-canciller de la Universidad de Cambridge, por un retrato de cuerpo entero que aún se conserva en la Biblioteca Universitaria de Cambridge, “en compensación por esbozar al Príncipe Carlos”.[21]

Fallecimiento[editar]

Peake murió en octubre de 1619.[22] Su testamento se consolidó el 10 de octubre , y se legalizó el día 16 de ese mismo mes.[23] Se desconoce la fecha de su entierro, principalmente porque el Gran Incendio de Londres destruyó los registros de su iglesia parroquial, St Sepulchre-without-Newgate.[24] Por estas fechas, otros miembros de la comunidad de artistas también fallecieron. Nicholas Hilliard murió en enero, Queen Anne, una patrocinadora del arte, en marzo; y el pintor William Larkin, el vecino de Peake, en abril o mayo.[25] A pesar de que el reinado de Jacobo duró hasta 1625, el historiador de arte Roy Strong señala que el estilo jacobeo acabaría en 1619.[26]

Pinturas[editar]

Inscripción del retrato por Anne Knollys.

La asignación de la autoría de los retratos y su datación de ese periodo es una tarea compleja, principalmente porque los pintores raramente firmaban sus obras, y sus talleres producían retratos en grupos, compartiendo diseños convencionales frecuentemente. Algunas pinturas, sin embargo, han sido atribuidas a Peake en base al método de apuntar el año y la fecha del modelo en su representación documentada de un “comandante militar” (1592), el cual se interpreta: “M. BY. RO.| PEAKE” (“elaborado por Robert Peake”).[27] No obstante, el historiador de arte Ellis Waterhouse tuvo la sospecha de que el rotulista podría haber trabajado para más de un estudio.[28]


Cuadros de procesiones[editar]

"El retrato de la procesión", 1600.

El lienzo conocido como “Reina Isabel yendo en procesión a Blackfriars en 1601”, o simplemente “el cuadro de procesión” se atribuye actualmente a Peake. Roy Strong efectuó la asignación de la autoría, cuya obra, la calificó como “uno de los grandes misterios visuales de la época Isabelina”.[29] Es un ejemplo del modo de hacer las cosas a finales de su reinado, retratar a Isabel como un icono, trazándola mucho más joven y triunfante de lo que era. Tal como Strong sostiene, “así era Gloriana en el ocaso de su gloria, la señora del tema clásico, de la espectacular exposición deliberada de ella misma a sus queridos súbditos”.[29] George Vertue, el anticuario del siglo dieciocho, calificó el óleo como “ni bien, ni malamente terminado”[30]

Strong pone de manifiesto que la procesión del 16 de junio de 1600, estaba vinculada al matrimonio de Enrique Somerset, y la dama Anne Russell, una de las sextas criadas de honor.[31] Reconoce muchos de los sujetos retratados en la procesión y señala que en vez de una litera, como se asumía, la reina Isabel permanecía en una carretilla de ruedas, o carruaje. Además, Strong también sugiere que el paisaje y los castillos al fondo no tenían la intención de ser realistas. De acuerdo con el modo estilístico Isabelino, son emblemáticos, representando las propiedades galesas de Eduardo Somerset, Conde de Worcester, de las que el barón Herbert, su hijo, era heredero.[32] El conde podría haber encargado el lienzo para celebrar su nominación como señor de la caballería de la reina en 1601.[33]

Ciertamente, Peake no pintó a la reina, o a los cortesanos, basándose en la realidad, sino en retratos convencionales que utilizaban los talleres de la época. Los lienzos sobre la reina estuvieron sujetos a limitaciones, y desde 1594 parece que hubo una política oficial en la que se había de bosquejar a la reina de manera juvenil. En 1594, el consejo privado puso en orden que los retratos que se saltaran los cánones establecidos sobre la reina serían destruidos, ya que podría causarle “vejamen”.[34] El famoso óleo de Ditchley (1592) de Marcus Gheeraerts el Joven, se utilizó como un estándar, en ocasiones calificado como el arquetipo de la cara “Disfraz de la Juventud”, durante lo que restaba de reinado. Quedaba en evidencia el modelo a seguir tal como reflejaba el retrato de Gheeraerts a la hora de bosquejar a la reina en los cuadros de procesiones.[35] Otros dibujos también muestran signos de seguir un patrón, dando lugar a proporciones y perspectivas desacertadas.[36]

La Princesa Isabel, última reina de Bohemia, (1606); su nieto relevó el trono inglés como Jorge I de Gran Bretaña.

Retratos de cuerpo completo[editar]

Al inicio de 1590, los retratos de cuerpo entero se pusieron de moda, y el paradigma artístico entre los nobles les llevó a coleccionar obras de arte como una forma de ostentación cultural.[37] Peake fue uno de los que cubrió la demanda. Fue además uno de los pintores ingleses que más tempranamente incursionó en el ámbito del retrato de cuerpos enteros, en grupos, o individuales, con figuras en acción colocadas en panoramas de la naturaleza, un estilo de pintar que se puso de moda en Inglaterra. Sin embargo su talante cambió al convertirse en pintor del Príncipe Enrique, al mostrar a éste como un guerrero joven y elegante.[38]

En 1603, pintó un retrato doble del príncipe y su amigo de la infancia John Harrington (hijo de Lord Harrington de Exton), que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este retrato está ubicado al aire libre, un estilo que introdujo Gheeraerts en torno a 1590, más la combinación de Peake de personajes junto con animales en la naturaleza presagian el género de los cuadros de los que hacen gala.[15] El emplazamiento del país y los temas lúdicos dotaron a la pintura de un aspecto informal. La acción es neutra con respecto al trasfondo, una finca vallada con un castillo y un pueblo a lo lejos. Harington sostiene un ciervo herido por los cuernos, mientras que Enrique saca su espada para asestar el golpe de gracia. El príncipe lleva puesto en su cinto un brillante de Jorge de Capadocia matando un dragón, una alusión a su papel como defensor del reino. Su espada es un distintivo de la realeza, y el joven noble se postra a su servicio.[39] El ciervo es un gamo común, una especie extranjera criada para su cacería en los jardines reales. Una variante de este lienzo, pincelado en 1605, exhibe a Robert Devereux, tercer Conde de Essex, en el sitio de John Harington mostrando los brazos de Devereux, cuadro conservado ahora en la Royal Collection.[40] [41]

En ese mismo año, Peake compuso también su primer retrato de Isabel Estuardo, la única hija superviviente de Jacobo I. Esta obra, al igual que el retrato dual, del que podría ser un segmento complementario, parece que fue compuesta para la familia Harington, guardianes de Elizabeth desde 1603 hasta 1608.[42] Haciéndose eco del retrato dual, se muestra en el trasfondo del óleo de Elizabeth una escena de cacería, y dos mujeres sentadas en una elevación artificial de un jardín con un diseño muy a la última en aquella época.[43]

Peake volvió a pintar a Enrique al aire libre en torno a 1610. En este cuadro (conservado en el Palacio Real de Turín), el príncipe apenas luce mayor que en su anterior trazado en el retrato dual, pero su pie izquierdo descansa en un escudo que porta el emblema de las tres plumas del Príncipe de Gales, un distintivo que no poseyó hasta 1610. A Enrique se le retrata como un hombre de acción, apunto de desenfundar una espada con incrustaciones de brillantes. El retrato se envió al Ducado de Saboya, en relación con un matrimonio declarado en enero de 1611 entre Enrique y la infanta María, hija de Carlos Manuel I de Saboya.[44]

Isabel, la hija de Jacobo I, fue además una provechosa marioneta matrimonial. Fue ofrecida a Saboya, como prometida del Príncipe Víctor Amadeo I, el heredero de Carlos Manuel. El intercambio de cuadros como parte de la moción del matrimonio real era una práctica habitual que proporcionó trabajo para los pintores reales y sus ayudantes. El Príncipe Enrique le encargó varios cuadros a Peake para enviarlos a distintas cortes extranjeras con las que existían propuestas matrimoniales. Los dos retratos que Peake esbozó de él estando armado, en 1611-12, fueron enviados “más allá del mar” tal como manifiestan los informes del príncipe.[45]

Enrique, Príncipe de Gales, a caballo, 1611. La figura alada del Padre Tiempo, se descubrió después de limpiar el cuadro.[46]

Un retrato que ha subsistido a esta época muestra al príncipe armado, montado en un caballo blanco tirando de los mechones de una figura alada del Padre Tiempo.[46] El historiador de arte John Sheeran considera que esto podría ser una a alusión clásica de la noción de oportunidad.[38] El anciano lleva la lanza de Enrique y el casco emplumado; el erudito Chris Caple resalta que su postura es parecida a la figura de la muerte de Albrecht Dürer en The Knight, Death and the Devil (1513).[47] Descubre que el anciano fue dibujado más tarde que otros componentes del cuadro, ya que los ladrillos del muro son transparentes por los lados. Cuando se restauró el cuadro en 1985, el muro y la figura del tiempo se presentó a todo el mundo por primera vez, siendo una obra que se había realizado en el siglo diecisiete, cuya autoría se desconoce, aunque no fue Peake. El cuadro había sido reducido, quedando solo el marco de la izquierda del original.[48]

Lady Elizabeth Pope[editar]

Lady Elizabeth Pope, con un manto envuelto y un turbante a juego, 1615.

El retrato que Peake hizo de Elizabeth Pope en 1615 podría haber sido un encargo de su esposo, Sir William Pope, para conmemorar su matrimonio. A Elizabeth se le representa con el pelo suelto, un símbolo de virginidad nupcial.[49] Lleva un manto envuelto –tejido con pequeñas perlas y con un conjunto de plumas de avestruz- más un turbante que hace juego. El manto, atado en un hombro, se usó en mascaradas de la corte jacobea, como señalan los diseños de los disfraces de Íñigo Jones. La aproximación a la desnudez que se esboza en el lienzo, deja en entredicho su supuesto contenido de disfraces.[50] El pelo suelto y el manto envuelto clásico, también figuran en personificaciones coetáneas de conceptos abstractos de cuadros y mascaradas. El historiador de arte de la universidad de Yale infiere que Peake representa a Elizabeth como una personificación de América, ya que su padre, Sir Thomas Watson, era el principal accionista de la Virginia Company.[51] [52]

Valoración[editar]

Príncipe Carlos, Duque de York, facultado por la Universidad de Cambridge, 1613.

Francis Meres incluyó en su Palladis Tamia en 1598 a Peake en una lista de los mejores artistas ingleses.[53] Henry Peacham escribió en 1612 en “La práctica de los Caballeros” que su “buen amigo el señor Peake” junto con Marcus Gheeraerts, fue excepcional con “la pintura al óleo”.[54] Ellis Waterhouse apuntó que el género de elaborar “obras teatrales de trajes” era tan ornamental como el arte plástico. Tiene en cuenta que estas obras, cuya “brillantez esmaltada” se ha podido vislumbrar después de su pulimento, son únicas en el arte europeo y merecen reconocimiento. Fueron compuestas mayormente por los talleres de Peake, Gheeraerts el Joven, y De Critz.[4] Sheeran capta la influencia de las miniaturas brillantemente estampadas y coloreadas de Hilliard en la obra de Peake y coloca a éste en la “idiosincrasia representativa de la pintura isabelina más reciente”.[38] Sheeran considera que la creatividad de Peake decayó en el conservadurismo, que se marchitó a causa de la “producción en serie”. Describe el retrato de Cambridge del “Príncipe de Gales, como Duque de York” como pésimamente delineado, con una postura exánime, cuya composición estereotipada “confirma la dependencia del artista en un método que fue muy repetido en sus últimos años”.[38] Por otro lado, el historiador de arte y museólogo Karen Hearn, elogia la obra como “magnífica” y apela a la acotación trazada enclavada en el telón.[46] Peake pintó el retrato para acentuar la visita de Carlos a Cambridge en el 3 y 4 de marzo de 1613, –cuatro meses después de la muerte de su hermano- durante la cual fue galardonado como M.A. (graduado en artes).[55] En la representación de George y del Príncipe Carlos llevando la Orden de la Jarretera, Peake regresa a un estilo más formal y tradicional de retrato.[56] La acotación clavada en un telón del “paño de oro”, pintada en trampantojo, conmemora la visita de Carlos en latín.[57] Mediante la técnica de los rayos x se ha descubierto que Peake pintó dicha representación superpuesta a otro cuadro. Debido a esto, se pueden hallar indicios de pentimento[58] o alteraciones, tales como: la mano derecha de Carlos, que inicialmente descansaba en su cintura.[21]

Galería[editar]

Referencias[editar]

  1. Strong, Roy C. "Elizabethan Painting: An Approach Through Inscriptions, 1: Robert Peake the Elder", The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 719 (February 1963), 53–57 (retrieved 12 January, 2008).
  2. In the accounts for Prince Henry's funeral, Robert Peake is called "Mr Peake the elder painter" and William Peake "Mr Peake the younger painter". Edmond, Hilliard & Oliver, 155.
    •Peake’s grandson Sir Robert Peake (sometimes wrongly called his son) was knighted by King Charles I during the English Civil War. The Parliamentarians captured him after their siege of Basing House, which was under his command. Walpole, Anecdotes of Painting, 221.
  3. "There is nothing like them in contemporary European painting". Waterhouse, Painting in Britain, 41.
  4. a b Waterhouse, Painting in Britain, 41.
  5. a b Hearn, Dynasties, 186.
  6. a b Edmond, Hilliard & Oliver, 153.
  7. "The Key" would have been a sign, identifying Woodham's shop and house, as was usual before street-numbering.
  8. It was once assumed that Peake was much younger than Hilliard: in 1969, art historian Roy Strong called him Hilliard’s “most important follower among the younger generation” (The English Icon, 19). Edmond, "New Light on Jacobean Painters", 74.
  9. Edmond, Hilliard & Oliver, 153.
  10. a b c d Waterhouse, Painting in Britain, 43.
  11. Weiss (2001 and 2006) judges Peake's earliest attributed works to be the portraits of Arthur, Lord Grey de Wilton, and Humphrey Wingfield, dated 1587, following Strong's English Icon of 1969. The portrait of Anne Knollys attributed to Peake in the Berger Collection at the Denver Art Museum, however, bears Peake's characteristic inscription and is dated 1582.
  12. Strong, English Icon, 225.
  13. Strong, "An Approach Through Inscriptions", 53.
  14. Fryer had been serjeant-painter since 1595.
  15. a b Gaunt, Court Painting in England, 53.
  16. Edmond, Hilliard & Oliver, 153. In April 1509, the prince paid £8 for tennis balls, in May £7.10s.0d., and in June £8.14s.0d.
  17. Letter writer John Chamberlain (1553–1628) recorded: "It was verily thought that the disease was no other than the ordinary ague that had reigned and raged all over England. . . . The extremity of the disease seemed to lie in his head, for remedy whereof they shaved him and applied warm cocks and pigeons newly killed, but with no success". Letter to Dudley Carleton, 12 November 1612. Chamberlain Letters, 67–68.
    • Historian Alan Stewart notes that latter-day experts have suggested enteric fever, typhoid fever, or porphyria, but that poison was the most popular explanation at the time. Stewart, Cradle King, 248.
  18. Edmond, Hilliard & Oliver, 154. The relatively high price for the two pictures of the prince in arms (armour) may have been due to the use of gold or silver on the details.
  19. Edmond, Hilliard & Oliver, 155.
  20. Edmond, Hilliard & Oliver, 174.
  21. a b Hearn, Dynasties, 189.
  22. Edmond, "New Light on Jacobean Painters", 74. Until relatively recently, it was believed that Peake died later. Erna Auerbach, Tudor Artists, London, 1954, p. 148, put his death at around 1625, for example. The catalogue for The Age of Charles I exhibition at the Tate Gallery in 1972, p. 89, suggested Peake was active as late as 1635.
  23. Edmond, Hilliard & Oliver, 170, 212.
  24. Edmond, “New Light on Jacobean Painters”, 74. Artist William Larkin’s records were burned at the same time.
  25. Edmond, Hilliard & Oliver, 170.
  26. Quoted by Edmond, “New Light on Jacobean Painters”, 74.
  27. See Strong, “An Approach Through Inscriptions”, 53–7, and The English Icon, 225–54.
  28. Waterhouse, Painting in Britain, 42–3.
  29. a b Strong, Cult of Elizabeth, 17.
  30. Vertue's Notebooks, quoted by Strong, Cult of Elizabeth, 20.
  31. Strong, Cult of Elizabeth, 23–30.
  32. Strong, Cult of Elizabeth, 41. The castles alluded to are Chepstow and Raglan on the Welsh borders.
  33. For a detailed analysis, see Strong, “The Queen: Eliza Triumphans”, in The Cult of Elizabeth, 17–55.
  34. Strong, Gloriana, 147.
    • Haigh, Elizabeth I, 153–54.
  35. Strong, Gloriana, 148.
  36. Strong, Gloriana, 155.
  37. Christopher Brown, “The Turn of the Sixteenth Century”, in Hearn, Dynasties, 171.
  38. a b c d John Sheeran, Biography of Robert Peake at the Tate Collection (retrieved 1 January 2008).]
  39. Kitson, British Painting, 1600–1800, 13.
    • Strong English Icon, 234.
  40. Strong, English Icon, 246.
  41. The coats-of-arms of the principals shown hanging from branches may reflect knowledge of the work of Lucas Cranach the Elder, who frequently used this motif, and painted portraits of Saxon and Habsburg princes hunting.
  42. Hearn, Dynasties, 185. It was the custom for royal children to be raised in the homes of noble families. Elizabeth lived with the Harington family at Coombe Abbey, near Coventry. Lord Harington died at Worms in 1613 on his way back from escorting her to Heidelberg with her new husband Frederick V, Elector Palatine. Lady Harington attended Elizabeth at Heidelberg from 1616 almost until her own death in 1618.
  43. Hearn, Dynasties, 185.
  44. Hearn, Dynasties, 187–88. Maria never married; she entered a Franciscan convent in 1629.
  45. Hearn, Dynasties, 188.
    • Edmond, Hilliard & Oliver, 154.
  46. a b c Hearn, Dynasties, 188.
  47. Caple, Objects, 88–91.
    Knight, Death and the Devil, by Albrecht Dürer, 1513
  48. Caple, Objects, 88–91.
    Unrestored version of Henry, Prince of Wales, on Horseback
  49. Brides of the time are often described as appearing "in their hair". For example, John Chamberlain wrote to Alice Carleton that Frances Carr, Countess of Somerset, was "married in her hair" to her second husband Robert Carr, 1st Earl of Somerset, having recently divorced her first husband, Robert Devereux, 3rd Earl of Essex, on the grounds of his impotence. Letter to Alice Carleton, 13 December 1613. Chamberlain Letters, 116.
    • See also Stewart, Cradle King, 113.
  50. Chirelstein, "Lady Elizabeth Pope: The Heraldic Body", in Renaissance Bodies, 36–59.
    • Ribeiro, Fashion and Fiction, 89.
  51. Chirelstein, "Lady Elizabeth Pope: The Heraldic Body", in Renaissance Bodies, 36–59.
  52. Chirelstein, "Lady Elizabeth Pope: The Heraldic Body", in "Renaissance Bodies, 36–59.
    • Ribeiro,
    Fashion and Fiction, 89.
  53. Strong, "An Approach Through Inscriptions," 53.
  54. He also judged that Nicholas Hilliard and Isaac Oliver were "inferior to none in Christendom for the countenance in small" (miniature portraits). Edmond, Hilliard & Oliver, 168.
  55. Edmond, “New Light on Jacobean Painters”, 74.
  56. Hearn calls it "a return to the frozen grandeur of mainstream continental court portraiture". Hearn, Dynasties, 188.
  57. The Latin inscription translates: "Charles, we the Muses, since you deigned to agree to both, have both welcomed you as our guest and painted you in humble duty. Visiting the University in the 10th year of his father's reign over England, on 4 March, he was enrolled in the ranks of the Masters and admitted in this Senate House by Valentine Carey Vice-Chancellor". Hearn, Dynasties, 188.
  58. El pentimento es la alteración que presenta un cuadro al haber sido significativamente modificado a partir de una obra inicialmente distinta (Pentimento en inglés)
  59. For attribution history, see discussion in A Noble Visage: a Catalogue of Early Portraiture 1545-1660, Weiss Gallery, 2001.
  60. Recorded in Strong, English Icon, 1969, as "Unknown Woman and Child". Auctioned in 1990 as "Portrait of Frances Walsingham, Countess of Essex and her son, 1594" (retrieved 8 February 2009).
  61. Hearn, Dynasties, 185. The portrait was probably commissioned by Elizabeth's guardian, Lord Harington of Exton, as a pendent to Peake's double portrait of her brother, Prince Henry, with Lord Harington's son John.
  62. Gallery notes, Tate Britain (retrieved 29 January 2008).
  63. Gallery notes, Berger Collection (retrieved 29 January 2008).

Bibliografía en inglés[editar]

  • Auerbach, Erna. Tudor artists; a study of painters in the royal service and of portraiture on illuminated documents from the accession of Henry VIII to the death of Elizabeth I. London: University of London, Athlone Press, 1954. OCLC 1293216.
  • Caple, Chris. Objects. London: Routledge, 2006. ISBN 0-415-30589-6.
  • Chamberlain, John. The Chamberlain Letters. Edited by Elizabeth Thomson. New York: Capricorn, 1966. OCLC 37697217.
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  • Edmond, Mary. Hilliard and Oliver: The Lives and Works of Two Great Miniaturists. London: Robert Hale, 1983. ISBN 0-7090-0927-5.
  • Edmond, Mary. "New Light on Jacobean Painters". The Burlington Magazine 118 (February 1976): 74–83.
  • Gaunt, William. Court Painting in England from Tudor to Victorian Times. London: Constable, 1980. ISBN 0-09-461870-4.
  • Haigh, Christopher. Elizabeth I. London: Pearson Longman, 1999. ISBN 0-582-43754-7.
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