Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

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Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu: Una sinfonía del horror en España y en México, y Nosferatu en Argentina) es una película muda alemana de 1922, dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. Se trata de la primera película relacionada con la novela de Bram Stoker Drácula. Inicialmente no fue aceptada por la viuda de Bram Stoker, que abrió una demanda, pero pronto se convirtió en una película de culto.[cita requerida]

Argumento[editar]

Casa en Lübeck usada en la película.

El cronista relata cómo llegó la peste a la ciudad portuaria de Wisborg en 1838. El agente inmobiliario Knock recibe un pedido del conde Orlok, de Transilvania, para que le busque una casa en Wisborg. Knock, aparentemente encantado con la solicitud del conde, encomienda a su joven socio, Thomas Hutter, la tarea de contactarle, viajando a los Cárpatos para ofrecerle la casa en ruinas frente al apartamento de los Hutter. Thomas está lleno de energía y se alegra de poder emprender el viaje. Su joven esposa Ellen, sin embargo, reacciona con preocupación y aprensión a sus planes. Thomas la deja al cuidado de un amigo, el naviero Harding, y se pone en marcha. En el camino se detiene en una posada. Aparentemente, los lugareños le tienen mucho miedo a Orlok y conminan enfáticamente al joven a que no continúe el viaje.

Thomas se había llevado como lectura de viaje el "Libro de los vampiros", un compendio sobre chupasangres, que le debería haber sensibilizado con respecto al tema; ignora, sin embargo, todas las advertencias y amonestaciones y continúa el viaje. Cuando sus atemorizados guías lo dejan finalmente en un puente antes del último ascenso al castillo, Thomas tiene que continuar el viaje solo. A pocos kilómetros de su destino, el carruaje siniestro del conde lo recoge en un bosque oscuro y lo lleva al lúgubre castillo de Orlok. Al llegar al patio, no se ve a nadie. Thomas se pregunta dónde están todos los sirvientes, pero luego es recibido personalmente por el señor del castillo. El conde Orlok no es menos siniestro que su morada: una figura demacrada y calva con grandes cejas, una gran nariz ganchuda y orejas anormalmente puntiagudas. Se prepara una cena para Thomas. Cuando se lastima accidentalmente el pulgar con un cuchillo, Orlok quiere beber ávidamente la sangre, pero luego se aparta. Thomas habrá de pernoctar en el castillo. Luego de una noche de pesado sueño, Thomas se despierta con dos marcas de mordeduras en el cuello. Sin embargo, las interpreta ingenuamente como picaduras de mosquitos y le escribe a su esposa una carta narrando lo acontecido. Cuando Orlok ve por casualidad la noche siguiente el retrato de Ellen en un relicario, acepta de inmediato la oferta de Thomas y firma el contrato de compra sin mirarlo. Thomas comienza a sospechar que habrá de propiciarle un destino fatídico a su ciudad natal. Orlok se acerca esa noche al durmiente Thomas para chuparle la sangre, pero Ellen en Wisborg se despierta gritando y extiende las manos en súplica. El conde se aparta de su víctima.

Ellen cae en un estado de trance y actúa como una sonámbula. Mientras tanto, Thomas pasa el día explorando el castillo de Orlok y encuentra al Conde durmiendo profundamente en un ataúd. A la noche siguiente, es testigo de cómo el Conde carga apresuradamente ataúdes llenos de tierra en un carro. Tan pronto como Orlok se acuesta en el último ataúd vacío y se tapa, el espeluznante carro se aleja a toda velocidad. Thomas huye del castillo, se desmaya extenuado y es rescatado por los lugareños, que le llevan a un hospital, donde recupera la salud. Mientras tanto, Orlok ha hecho arreglos para que los ataúdes sean transportados en una balsa a Varna y cargados en un velero. El navío Empusa parte hacia Wisborg con Orlok a bordo, mientras que Thomas, recuperado, se apresura a regresar a casa por tierra. A bordo del Empusa, los tripulantes mueren uno a uno a causa de una misteriosa enfermedad. Cuando los marineros investigan las posibles causas de la epidemia y abren uno de los ataúdes, huye una horda de ratas. Finalmente solo quedan vivos el capitán y su primer oficial. Orlok sale de su ataúd por la noche. El primer oficial salta por la borda y el capitán se amarra al timón. Como un barco fantasma, el Empusa entra en el puerto de Wisborg, donde los estibadores solo encuentran al capitán muerto.

Knock, ahora en el manicomio a causa de su apetito por insectos, se regocija de que el "maestro" finalmente haya llegado. Orlok, con un ataúd y las ratas a cuestas, abandona el barco y deambula de noche por la ciudad, difundiendo la peste. Harding encuentra el libro de registro del Empusa, donde se habla de la enfermedad mortal. La ciudad declara el estado de emergencia, pero es demasiado tarde: la peste se está extendiendo por Wisborg y cobra innumerables víctimas. Ni siquiera el profesor Bulwer, adepto a Paracelso y experto en enfermedades epidémicas, encuentra un antídoto contra la peste. Knock se ha escapado del asilo y es perseguido por una turba que lo culpa por la plaga, pero logra huir y esconderse fuera de la ciudad.

Thomas llega a Wisborg. Trae consigo el "Libro del vampiro", en el que Ellen lee que sólo una mujer de corazón puro puede detener al "vampiro" dándole voluntariamente su sangre para beber, haciéndolo así "olvidar el canto del gallo". Mientras tanto, Orlok se ha mudado a la casa desolada frente a los Hutters. Mira anhelante por la ventana hacia la habitación de Ellen. La joven finge estar colapsando y envía a Thomas a buscar un médico. Ahora puede sacrificarse al vampiro sin ser molestada, tal como había leído en el libro. Orlok, sin sospecharlo, cree que sus deseos se harán realidad, se cuela en su habitación y se acerca a Ellen para beber su sangre. Mientras se satisface con ella, oye de improviso el primer canto del gallo, se ha olvidado del paso del tiempo. Ya amanece y con el primer rayo de sol, el vampiro se convierte en humo. Thomas llega a la habitación de Ellen con el médico y la abraza, pero es demasiado tarde: Ellen ha muerto, pero como ella esperaba, con el fin del vampiro también cesa la plaga.


Reparto[editar]

Historia[editar]

Logotipo de Prana Film

El estudio detrás de Nosferatu, Prana Film (llamado así por el concepto budista de prana), fue un efímero estudio de cine alemán de la era muda fundado en 1921 por Enrico Dieckmann y el artista y ocultista Albin Grau. Su intención era producir películas con temática de ocultismo y sobrenaturales. Nosferatu fue la única producción de Prana Film,[1]​ ya que se declaró en quiebra con el fin de esquivar las demandas por infracción de derechos de autor de Florence Balcombe, la viuda de Bram Stoker.

Grau tuvo la idea de hacer una película de vampiros; la inspiración surgió de una experiencia de guerra de Grau: en el invierno de 1916, un granjero serbio le dijo que su padre era un vampiro y uno de los no muertos.[2]

Diekmann y Grau le dieron a Henrik Galeen, discípulo de Hanns Heinz Ewers, la tarea de escribir un guion inspirado en la novela Drácula de Bram Stoker, a pesar de no haber obtenido los derechos o el permiso para producir una película sobre ella. Galeen era un especialista experimentado en el romanticismo oscuro que ya había trabajado en Der Student von Prag (El estudiante de Praga) en 1913, y el guion de Der Golem, wie er in die Welt kam en 1920. Galeen ambientó el relato en una ficticia ciudad portuaria del norte de Alemania llamada Wisborg y cambió los nombres de los personajes. El título Drácula se cambió por 'Nosferatu, y también se cambiaron los nombres de los personajes: el conde Drácula es aquí el conde Orlok, por ejemplo. Su papel fue interpretado por Max Schreck (en alemán, schreck significa ‘susto’). Harker es Hutter, Mina es Ellen y la Inglaterra victoriana es la ciudad de Viborg ―o de Bremen en la versión francesa, así como en la inglesa―. Añadió asimismo la idea del vampiro trayendo la plaga de Wisborg a través de ratas en el barco.

La casa de Orlok en Wisborg, para la que se utilizó uno de los seis típicos almacenes Salzspeicher de la ciudad de Lübeck (Alemania).

El rodaje comenzó en julio de 1921, con tomas exteriores en Wismar. Una toma de la torre de la iglesia de Santa María sobre el mercado de Wismar con la fuente de abastecimiento de agua sirvió como el plano general de la escena de Wisborg. Otros lugares fueron el Wassertor (Puerta del Agua), el lado sur de la iglesia de San Nicolás, el patio de la iglesia del Espíritu Santo y el puerto. En Lübeck, el almacén de sal abandonado sirvió como la nueva casa de Nosferatu en Wisborg. Otras tomas exteriores siguieron en Lauenburg, Rostock y en Sylt.[3]​ Los exteriores de la película que se desarrolla en Transilvania fueron en realidad filmados en lugares del norte de Eslovaquia, incluyendo el Alto Tatra, el valle Vrátna, el castillo de Orava, el río Váh, y el castillo Starý hrad. El equipo rodó tomas interiores en el estudio JOFA y más tomas exteriores en el bosque de Tegel.

El castillo de Orava, en Eslovaquia, se usó el castillo de Orlok.

Por razones de coste, el camarógrafo Fritz Arno Wagner solo tenía una cámara disponible, y por lo tanto solo había un negativo original.[4]​ El director siguió el guion de Galeen con cuidado, siguiendo las instrucciones escritas a mano sobre el posicionamiento de la cámara, la iluminación y otros asuntos relacionados.[5]​ Murnau se preparó cuidadosamente; hubo bocetos que iban a corresponder exactamente a cada escena filmada, y uso un metrónomo para controlar el ritmo de la actuación.[6]

Florence Balcombe no tuvo conocimiento de la existencia de Nosferatu hasta que recibió una carta anónima de Berlín.[7]​ El documento incluía el programa de un evento cinematográfico de 1922, con acompañamiento orquestal completo, que había tenido lugar en el jardín de mármol del jardín zoológico de Berlín. La película alemana estaba descrita en el folleto como "una adaptación libre de la obra Bram Stoker, Drácula". Sin embargo, la viuda de Bram Stoker demandó la película por infracción de derechos de autor y ganó el juicio.

El tribunal ordenó que se destruyeran todas las cintas de Nosferatu, pero un reducido número de copias de la película ya se habían distribuido por todo el mundo, y permanecieron escondidas por particulares hasta la muerte de la viuda de Bram Stoker. Con el paso de los años se hicieron más copias de esas cintas (algunas de muy baja calidad y con cortes importantes).

Nosferatu se labró la reputación de ser una de las mejores películas sobre el mito del vampiro y uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán. Rodada en escenarios naturales, una práctica poco habitual que la aleja de los postulados del cine expresionista alemán, abundantes planos de Nosferatu están inspirados en pinturas románticas.

En Estados Unidos, la obra Nosferatu de Murnau pertenece al dominio público, y existe un gran número de copias en vídeo, generalmente de muy baja calidad ya que provienen de copias hechas a partir de otras copias de las primeras cintas distribuidas para la exhibición internacional. Muchas de ellas presentan diferencias notables de metraje, puesto que en cada país se exhibió una versión diferente de la película. Así pues, la copia francesa no es la misma que la alemana, por dar un ejemplo. No obstante, recientemente se han publicado ediciones restauradas de la película en las que se ha recuperado casi todo el metraje completo de la película original. La reconstrucción más fiel de la película fue presentada en el Festival de Berlín de 1984.

Estilo visual[editar]

Ubicación y composición de imágenes.[editar]

Inusual para una película alemana de esa época fue la gran cantidad de escenas al aire libre y el uso intensivo de lugares reales. El director rechaza así los mundos artísticos del cine expresionista, que estaban de moda. como los que se encuentran en películas como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener y Carl Boese, 1920). Por el contrario, las escenas de Murnau son naturalistas y contienen, según Eisner, "algo de la calidad casi documental de algunas de las películas de Dovzhenko".[8]​ La película logra su efecto escalofriante a través de la intrusión de lo siniestro en la vida cotidiana, a través de la inversión del significado de escenas idílicas filmadas de manera naturalista. Gehler y Kasten comentan: "El horror surge de lo familiar, no de lo anormal".[9]​ Murnau logra crear un mundo, a pesar de su actitud pasiva, meramente documentadora hacia lo representado; a través de la composición escénica, la cámara y el encuadre. Lotte Eisner se refiere a la escena en la que los portadores del féretro vestidos de negro bajan por un callejón estrecho en una larga procesión cuando afirma: "La 'expresión más expresiva', como exigían los expresionistas, se ha logrado aquí sin medios artificiales".[10]

Murnau crea esta expresividad en particular en la interacción del personaje cinematográfico y la arquitectura: el vampiro a menudo se para frente a entradas torcidas, bajo arcos o frente a aberturas en forma de ataúd. Su nariz torcida y su joroba están asociadas con bóvedas y arcos arquitectónicos. Frieda Grafe ve un "paralelismo del cuerpo y la estructura" que continúa en lo metafórico: tanto el castillo de los Cárpatos de Orlok como su nueva casa en Wisborg están desolados y en ruinas, lo que corresponde a su soledad y su posición entre la vida y la muerte.[11]

Iluminación y cámara[editar]

La iluminación de Nosferatu se caracteriza por su estilo discreto, especialmente en las escenas espeluznantes. Solo se iluminan figuras individuales o áreas de la imagen, mientras que el resto de la escena permanece en el crepúsculo o en la oscuridad. Esto crea efectos de sombras tridimensionales, en particular la sombra del cuerpo del vampiro, que corre delante de él "como un mal augurio"[12]​ y, por lo tanto, expande el espacio escénico fuera de la pantalla.[13]​ En opinión de Silke Beckmann, Murnau, que se educó en historia del arte, basó su diseño de iluminación en modelos de pinturas, a saber, Rembrandt, Vermeer, Hendrick ter Brugghen y Frans Hals.[14]​ Murnau se apegó a las convenciones de la época en lo que se refiere a los códigos de coloración de las sombras: las escenas nocturnas se coloreaban de azul, los interiores eran de color marrón sepia durante el día y amarillo-naranja por la noche. Murnau eligió un color rosa para las escenas del amanecer.[15]

Dado que la cámara en Nosferatu generalmente permanece estática e inmóvil, Murnau trabaja con el movimiento y el tambaleo dentro del marco rígido para dinamizar los eventos. A medida que el barco de Orlok viaja lentamente a través de la imagen de derecha a izquierda, Murnau usa, según Eisner, "la poderosa impresión del movimiento transversal"[16]​ para crear tensión. Las subjetivaciones desde la posición de la cámara tienen el mismo propósito, por ejemplo, cuando el vampiro en el barco es filmado desde la perspectiva de una rana o cuando se mira por las ventanas y partes del marco y las barras de vidrio sobresalen en la imagen. Lo más destacado de la mirada subjetivada son las escenas en las que la figura del vampiro -mirando directamente a la cámara- se vuelve hacia el espectador y así rompe la cuarta pared: “El vampiro parece irrumpir a través de las dimensiones de la pantalla debido a su gigantesco tamaño. y amenaza directamente al espectador.”[17]​ Otros elementos en el lenguaje de cámara de Murnau son intentos de trabajar con profundidad de campo; por ejemplo, el Hutter dormido se asocia con el vampiro que aparece detrás de él en el marco de la puerta en una especie de montaje interior.[18]

Efectos visuales[editar]

Murnau emplea trucos cinematográficos para marcar la transición de Hutter al mundo del conde. El cambio de encuadre a encuadre de la cámara crea un efecto de período de tiempo entrecortado durante el viaje en carruaje de Hutter. El director usa imágenes negativas en otra escena y así invierte los valores tonales, creando la impresión de que el carruaje está siendo conducido a través de un bosque blanco fantasmal. En algunas escenas con el vampiro, la doble exposición crea efectos de fundido cruzado que pueden hacer que se vuelva irreal y sin cuerpo, pasando a través de puertas cerradas. Thomas Koebner niega a estos efectos cualquier efecto perturbador y los llama "chistes pictóricos alegres de la época de la linterna mágica".[19]​ Siegfried Kracauer también opina que la transparencia de los trucos impediría que tuvieran un efecto duradero en el espectador: "No hace falta decir que las sensaciones cinematográficas de este tipo se agotan rápidamente".[20]

Dramaturgia[editar]

Estilo narrativo[editar]

Superficialmente, Nosferatu es un narración simple, parecida a un cuento popular, que avanza linealmente hacia un final de consecuencias inevitables. Una estructura narrativa similar se puede encontrar en El último de Murnau (1924) y Fausto (1926).[21]​ En una inspección más intensiva, sin embargo, se perciben las diferentes instancias que iluminan la historia desde una amplia variedad de perspectivas: el cronista de la peste, el jefe de Hutter, los aldeanos supersticiosos, el "Libro de los vampiros", así como otros escritos como la bitácora de navegación, textos de diarios, cartas y recortes de periódicos.[22]​ El espectador permanece a oscuras acerca de la veracidad y confiabilidad de las fuentes individuales, especialmente porque las narraciones son a menudo vagas y mal definidas. Frieda Grafe, por ejemplo, señala que el informe del cronista es "demasiado personal para una crónica, demasiado ficticio para un diario".[23]​ Para Michael Töteberg, Nosferatu es, por lo tanto, “un intento de explorar las posibilidades del cine”, un campo experimental para el contenido de verdad en la representación y una exploración de la posición del cine como autoridad narrativa.[24]

Los subtítulos tienen una importante función narrativa. Su número es inusualmente alto: 115.[25]​ Los textos, caligrafiados por Albin Grau, muestran el informe del cronista en cursiva latina estilizada sobre un fondo de papel; los diálogos en una escritura más moderna de colores chillones, y las letras en escritura alemana Kurrent. Las páginas del "Libro de los vampiros" aparecen en escritura gótica. Los subtítulos parecen escenas cinematográficas: están encuadrados por fundidos (fade-in / fade-out) de entrada y salida, la cámara se acerca o se aleja de ellos y se pasan las páginas.[26]

Montaje[editar]

Con más de 540 planos[27]​, Nosferatu es una película que se montó muy rápido para la época. La influencia del revolucionario trabajo de edición de David Wark Griffith en Intolerancia (1916) es evidente.[28]​ Sin embargo, según Thomas Elsaesser, la percepción temporal del espectador se ve ralentizada por el hecho de que las escenas individuales son unidades monolíticas por derecho propio y Murnau no inserta conexiones armoniosas que aceleren el flujo de la acción, es decir, no corta de acuerdo con el criterio de montaje de continuidad.[29]​ El director no asigna un orden cronológico claro a los hechos y no los vincula según criterios de causalidad. La impresión creada para el espectador es la de una "lógica onírica"[30]​ en la que se anulan los mecanismos de causa-efecto y la comprensibilidad de los acontecimientos pasa a un segundo plano frente a una descripción más psicológica de las dependencias y atracciones mutuas de los personajes. Seeßlen y Jung, por lo tanto, describen la película como "una gran imagen anímica mucho más que una 'narrativa' cinematográfica".[31]

Este cine de ensueño que nunca se desarrolla por completo, conduce a evidentes rupturas lógicas. Por lo tanto, no está claro por qué el conde está interesado en la casa en ruinas en Wisborg antes de que su amor por Ellen haya surgido, o por qué Ellen está esperando a Hutter en la playa cuando en realidad debería estar esperándolo de regreso por tierra.[32]​ Estos y otros "errores" en el tiempo y el espacio culminan en un montaje en el que el vampiro y Ellen se relacionan entre sí, aunque se encuentren a cientos de kilómetros de distancia: el conde, aún en su castillo de los Cárpatos, mira hacia la derecha, seguido de un plano en el que Ellen, estando en Wisborg, extiende suplicando las manos hacia la izquierda. La línea de visión de las dos figuras está conectada, superando así la distancia espacial. La escena evoca "no la impresión de una relación espacial, sino una corazonada o un don visionario de los personajes", señala Khouloki.[33]

Elsaesser llama a estas rupturas en el espacio y el tiempo la "lógica del espacio imaginario", adecuada para indicar las dependencias y manipulaciones de los protagonistas: Orlok manipula a Knock, Knock manipula a Hutter, Ellen manipula a Orlok para poder manipular a Hutter. Las mutuas "corrientes de atracción y repulsión"[34]​ revelan una "relación secreta"[35]​ entre los personajes: todos son "a la vez activos y pasivos, iniciador y víctima, invocador y sospechoso".[36]

Música[editar]

Hans Erdmann tituló su música para Nosferatu "Suite Fantástica-Romántica". Según el compositor y musicólogo Berndt Heller, el subtítulo de la película “Symphonie des Grauens“ revela un “común malentendido”. Contrariamente a lo que se supone usualmente, Erdmann se habría basado menos en elementos generalmente asociados con el material vampírico, como el horror, el escalofrío y la conmoción, que en imágenes de estados de ánimo que corresponden con la intención del director de reflejar en la película la transfiguración de la naturaleza y la reminiscencia de cuentos populares. Al igual que Murnau, Erdmann ilustraría en su música "el enredo de los demonios en lo legendario, el cuento de hadas y la naturaleza". [37]

La partitura de Erdmann fue publicada por Bote & Bock en ediciones para orquesta y para orquesta de cámara. Las diez piezas tienen títulos típicos de las “Kinotheken”[38]​ de la época y están diseñados para ser reutilizables: idílico, lírico, espeluznante, tormentoso, destruido, bien, extraño, grotesco, desatado y perturbado. Dado que el tiempo total de reproducción de la obra es de sólo unos 40 minutos, Berndt Heller sospecha que ciertas partes se repitieron durante las representaciones, por ejemplo, para acompañar repetidamente a las figuras con leitmotivs. También considera posible el uso repetido de movimientos para nuevas situaciones escénicas modificando el carácter de la pieza, cambiando las indicaciones de interpretación en los tiempos y la dinámica.

Dado que la partitura de Hans Erdmann se consideró perdida en su estado original, fue reconstruida por Berndt Heller e interpretada por una orquesta de cámara por primera vez el 20 de febrero de 1984 en el Festival de Berlín, con motivo de la presentación de la copia restaurada. bajo la supervisión de Enno Patalas. La versión original para orquesta sinfónica fue interpretada en febrero de 1987 en el Gasteig de Múnich por la Orquesta Sinfónica de Múnich bajo la dirección de Heller, como acompañamiento de una nueva versión coloreada.

Una versión de la partitura original de Erdmann reconstruida por los musicólogos y compositores Gillian Anderson y James Kessler fue lanzada en 1995 por BMG Classics, con varias secuencias faltantes compuestas de nuevo, en un intento de reproducir el estilo de Erdmann.[39]

James Bernard, compositor de las bandas sonoras de varias películas de terror de Hammer en los años 50 y 60, escribió una partitura para una reedición, que fue publicada en 1997 por Silva Screen Records.[40]

En 2003, el español José María Sánchez-Verdú escribió una nueva banda sonora para la obra, que comenta la película de forma moderna y coherente y ha sido tocada en directo en España y Alemania con gran éxito.[41]

En 2015, la película se proyectó en el Theatre at Ace Hotel de Los Ángeles con música de Matthew Aucoin y con la participación de la Orquesta de la Ópera de Los Ángeles y dirección del compositor.

En 2018, Hans Brandner y Marcelo Falcão reconstruyeron la "Suite Fantástica-Romántica" completa de Hans Erdmann y, al mismo tiempo, publicaron partituras cinematográficas sobre esta base para piano, orquesta y orquesta de cámara. En 2018 interpretaron la música por primera vez en Brasil[42]​ y desde 2018 Nosferatu se muestra regularmente con su versión musical en el cine Babylon de Berlín.[43]

Una rara versión de la película incluye acompañamiento musical basado en motivos de Johann Sebastian Bach, interpretada por 17 músicos de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Basilea dirigida por Armin Brunner.

La película fue varias veces la base de conciertos improvisados, por ejemplo en 2013 con Mathias Rehfeldt en un concierto de órgano en Edmonton, o 2014 con Gabriela Montero al piano en Berlín.[44]

Temas[editar]

Naturaleza[editar]

Además de los paisajes filmados, el director presenta un panóptico del mundo animal y vegetal: las escenas de la naturaleza van del detalle microscópico de un pólipo hasta una venus atrapamoscas, una hiena rayada esperando a un hombre lobo y caballos asustados. Murnau simboliza así una "cadena fatal de relaciones de devorar y ser devorado", señala Elsaesser.[45]​Seeßlen y Jung comentan: "La naturaleza en todos sus aspectos devoradores y succionadores exige sus derechos".[46]​ Según Frieda Grafe, las escenas, que en su mayoría se originan en películas culturales, tienen la función de "naturalizar al vampiro", enmarcándolo como parte de la naturaleza, para hacer parecer aún más extraña su eficacia, ya que es natural y por lo tanto irrefutable.[47]​ Como "no-muerto" está "más allá de las categorías de culpa y remordimiento", como señala Hans Günther Pflaum.[48]​ Además de sus características humano-racional y animal-animal, el propio vampiro se caracteriza por su rigidez y movimientos bruscos con un componente mecánico. La figura elude así todos los intentos de clasificación; un aspecto que contribuye a la inseguridad del espectador: "Todas nuestras certezas, que se basan en límites claros, orden, clasificaciones, se vuelven inestables".[49]​ Por otro lado, la fuerte conexión entre el vampiro y la naturaleza es un motivo para que el espectador empatice con el personaje: "Cuando la figura aterradora es identificada como parte de la naturaleza, ya no es posible eludir un sentimiento de piedad".[50]​ Esto es particularmente evidente en la escena de la muerte de Orlok; el canto del gallo evoca presagios de traición, el ser repulsivo se humaniza en su agonía.[51]​ Seeßlen y Jung ven aspectos panteístas en la apropiación integral de todas las manifestaciones de la naturaleza: existe una conexión divina entre todas las cosas que lucha por la armonía y la perfección, pero también albergan un peligro demoníaco latente. El instinto de los animales (los caballos asustadizos de la película) es el primero en percibir esta amenaza.[52]​ En este contexto, Gehler y Kasten también se refieren al pintor amigo de Murnau, Franz Marc, y sus representaciones metafísicas de animales, en particular al cuadro Destinos de animales de 1913, que representa a las criaturas que luchan por la armonía original del paraíso.[53]

Romanticismo[editar]

Con el localización de su historia a principios del siglo XIX y su énfasis en la naturaleza, Murnau sigue una tendencia de la década de 1920 de buscar una visión transfiguradora y romántica de los tiempos preindustriales. Como ocurre con Fritz Lang, por ejemplo, en películas como La muerte cansada (1921), existe una tendencia escapista hacia el tema del “viejo alemán”, Biedermeier, que puede interpretarse como un miedo a la modernidad y a las convulsiones de la sociedad de la posguerra. Por otro lado, éstos directores utilizaron las técnicas de producción más modernas y formas organizativas de la época para mirar hacia atrás. Klaus Kreimeier, por lo tanto, no considera a Murnau como un artista reaccionario: "El tecnicismo, la conciencia geométrica de su trabajo cinematográfico lo identifican [...] como un modernista dedicado".[54]

Mujer asomada a la ventana, 1822. La modelo fue su mujer, Caroline Bommer.

Sin embargo, en sus representaciones de la naturaleza y composiciones pictóricas, Murnau se basa claramente en elementos nostálgicos y transfiguradores del romanticismo, más obviamente en motivos pictóricos de Caspar David Friedrich, cuyas objetivaciones de estados trascendentes parecen haber sido la inspiración para muchas de las estructuras escénicas de Murnau. Especialmente en las escenas con Ellen, Grafe reconoce una serie de referencias a obras de Friedrich, como una mujer en la ventana o los cuadros de la playa.[55]​ En éstas imágenes cinematográficas diseñadas artificialmente, Ellen es "la melancolía encarnada que Freud describió como sangrando de la vida interior", señala Grafe.[56]​ Otras ambientaciones del romance, como el sentimiento de la naturaleza y el poder del destino, se introducen al principio de la película: Ellen le pregunta a su esposo, quien le trae un ramo de flores: "¿Por qué estás matando las hermosas flores?"; un transeúnte advierte casualmente a Hutter: "Nadie escapa a su destino".[57]

Política y sociedad[editar]

En su libro De Caligari a Hitler (1947), Siegfried Kracauer relaciona el cine de la época de Weimar con el ascenso de la dictadura en Alemania y llama a la figura del vampiro "Como Atila [...] un 'azote de Dios', [...] una figura de tirano explotador y sanguinario".[58]​ El pueblo tiene una "relación de amor-odio" con este tirano: por un lado, aborrecen la arbitrariedad del déspota; por otro lado, son impulsados, a través de un poder insondable, ​​​​por un anhelo antiilustrado de salvación y exaltación. Christiane Mückenberger, llama a la película "una de las historias clásicas de tiranos", así como Fred Gehler y Ullrich Kasten, que también clasifican a Nosferatu como una "película de tiranos"[59]​, siguen el punto de vista de Kracauer. Seeßlen y Jung también ven al vampiro como "el símbolo metafísico de la dictadura política". Como muchos personajes similares en las películas mudas de la época, solo es tiránico porque no se siente amado; sólo puede ser conquistado por el amor.[60]

Albin Grau confirma que Nosferatu pretendía reflejar directamente los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial y la agitación de la posguerra. La película hace referencia a la experiencia de la guerra y es "una herramienta para entender, aunque a menudo sólo inconscientemente, qué hay detrás de este tremendo evento que rugía como un vampiro cósmico". [61]​ Gehler y Kasten también se refieren a la inestabilidad social y política de la época y ven en la figura del vampiro una manifestación de los miedos colectivos. La sombra de Nosferatu se alza "sobre una sociedad inestable y en peligro de extinción, atormentada por oscuros temores. Llega a un universo que se ha vuelto vulnerable a la violencia y el terror.”[62]

Koebner conjetura que la epidemia de peste puede ser una representación de la pandemia de gripe española que acababa de surgir y señala que en Nosferatu el personaje de Van Helsing, el cazavampiros de Dracula, no tiene equivalente. En lugar de resistir activamente la depravación, los personajes permanecieron pasivos y rígidos; se unen así a la tradición del cine de Weimar y tienen "participación en el pandemónium contemporáneo de existencias restringidas que no parecen despertar de sus pesadillas".[63]

Anton Kaes ve “estructuras y motivos antisemitas” en la representación de la aterradora extranjería en la figura de Orlok: Al igual que los “judíos del este” migratorios a fines del siglo XIX, el conde proviene de Europa del este. La caracterización como "chupasangres" y las imágenes de las ratas esparciendo la peste despiertan en Kaes asociaciones con estereotipos antisemitas, como los utilizados posteriormente en la película propagandística de Fritz Hippler El judío eterno (1940).[64]​ Sin embargo, Thomas Koebner considera que esta opinión está no es acertada; sería demasiado simple trasladar la instrumentalización de estos motivos de la era nacionalsocialista a la película de Murnau.[65]

Sexualidad[editar]

La interdependencia y manipulación de los personajes en el montaje de la película también puede trasladarse al ámbito de la sexualidad. Gunter E. Grimm describe a Nosferatu como "la compensación traumática de la sexualidad prohibida en la sociedad burguesa".[66]​ Cuando Ellen finalmente permite que el vampiro entre en su dormitorio, puede leerse como una representación de la antigua creencia popular de que una virgen inocente podría salvar a un pueblo de la peste. Por otro lado, también es evidente que la joven se rebela con su acto contra la institución obligatoria del matrimonio y trata de superar la frustración sexual de su relación con Hutter[67]​. Contrariamente al Hutter retratado asexualmente, el vampiro es "la sexualidad reprimida que invade la vida idílica de los recién casados", como señala Kaes.[68]

Para Koebner, Nosferatu es, pues, un "triángulo amoroso extraño, sólo medio codificado" y el conde-animal "el código puritano del apetito sexual".[69]​ La compulsividad desenfrenada a la que se entregan Ellen y Orlok no queda impune en la película: tanto el conde como Ellen mueren, y Hutter solo vuelve a ser libre después de que su esposa se haya unido al monstruo de una manera fatal. Elsaesser evalúa biográficamente la connotación sexual de la película: en el personaje de Orlok, el homosexual Murnau aborda "el cambio y la represión del propio deseo homosexual por dobles (Doppelgänger) potentes que reflejan el lado oscuro de la propia sexualidad".[70]​ Stan Brakhage también asume un trasfondo biográfico. La constelación de figuras se refiere al "terror infantil propio más personal" de Murnau; Hutter se reduce al niño tímido que está a merced del "padre" Nosferatu. Elena es la figura materna que salva al niño a través de su ser y de sus acciones[71]​.

Simbolismo ocultista[editar]

La puesta en escena realista de la película, da la impresión de que los procesos sobrenaturales están anclados en el mundo real como algo natural.[72]​ En la descripción del vampiro como una figura mágica, pero no obstante real, que está dotada de conocimientos secretos de manera elitista-académica, se hace evidente la influencia de Grau en la película, que se movía en círculos ocultos.[73]​ Esta influencia es particularmente visible en el diseño de la carta que Knock recibe de Nosferatu al comienzo de la película. En dos escenas breves, que juntas duran sólo unos segundos, se ve un texto cifrado de aspecto cabalístico, cuyo código Sylvain Exertier considera idescifrable. Además de signos como la Cruz de Malta y una esvástica, se pueden ver letras del alfabeto hebreo y símbolos astrológicos. Sylvain Exertier interpreta el texto como un anuncio del viaje –también espiritual– de Orlok en el campo de tensión entre el principio masculino, representado por Júpiter, el femenino, simbolizado por Venus, y la muerte, representada por Saturno[74]​. También hay dibujos decorativos de una calavera, una serpiente y un dragón que Exertier considera “más espectaculares que auténticos”. Queda sin aclarar, si la carta es una cuestión de "coquetería por parte del director o un guiño de los ocultistas".[75]

Homenajes[editar]

Caricatura de Nosferatu realizada por un dibujante de la Place du Tertre, en París.

En 1979, Werner Herzog dirigió una adaptación de Nosferatu, el vampiro, titulada Nosferatu, vampiro de la noche. Filmado con un presupuesto escaso, como era habitual en Alemania durante los años setenta, el Nosferatu de Herzog fue una revisión del legendario filme original, con cambios en el argumento.[76]​ Se convirtió en un éxito de crítica y obtuvo buenas cifras en la taquilla. Desde su estreno hasta la actualidad es considerada un sentido homenaje a la obra de Murnau y una excelente película por derecho propio. Klaus Kinski ocupó el papel principal, acompañado de Isabelle Adjani y Bruno Ganz.

En el año 2000 se estrenó el filme de terror La sombra del vampiro, dirigida por E. Elias Merhige. La cinta, que posee rasgos de humor negro, relata una historia ficticia sobre el rodaje de la versión muda de Nosferatu.[77]​ Protagonizada por John Malkovich y Willem Dafoe, se trata de una historia fantástica de horror en la que un director (Murnau, interpretado por Malkovich) crea una película de vampiros completamente realista gracias a que contrata a un auténtico vampiro (interpretado por Dafoe) para que intérprete el papel de Nosferatu.

José Fors adaptó una ópera rock titulada "Orlok el vampiro".

En la cultura popular[editar]

El conde Orlok ha aparecido en cómics, como en la novela gráfica de Viper Comics del 2010 titulada Nosferatu, que cuenta la historia de Orlok en un entorno moderno.

También apareció en un episodio de Bob Esponja titulado "Turno de Ultratumba".[78]​ Al final del episodio se revela que él es el responsable del parpadeo de las luces en la historia de terror de Calamardo Tentáculos. Cuando lo descubren, él sonríe y el episodio termina.

El diseño característico de Nosferatu es utilizado como uno de los clanes de Vampiros de los juegos de rol de White Wolf, Vampiro: la mascarada y Vampiro: el requiem.

Así mismo, uno de los personajes del juego League of Legends, Vladimir, tiene una apariencia alternativa basada en Nosferatu, siendo esta llamada "Vladimir Nosferatu".

En el videojuego "Castlevania Symphony of the night" (cuyo nombre es también una referencia al título original "Symphony of terror") el jefe final del área llamada "Olrox quarters" se llama Olrox y tiene la misma apariencia del conde Olrok, siendo esta una referencia muy notoria.

Discografía[editar]

La partitura original de Nosferatu fue realizada por Hans Erdmann.

  • Nosferatu - A symphony of horror (BMG 09026-68143-2). La música de Hans Erdmann para la película Nosferatu de F. W. Murnau en una versión completa restaurada en 1994.

Más tarde se realizaron otras obras inspiradas en esta película:

  • 1969: Peter Schirmann
  • 1989: Richard Marriott [79]
  • 1989: Hans Posegga [80]
  • 1991: Timothy Howard
  • 1997: James Bernard
    • Nosferatu - Original soundtrack recording (Silva Screen FILMCD 192). La música de James Bernard, especialista en filmes de terror. Fue grabada en 1997.
  • 2001: Carlos U. Garza y Richard O’Meara [81]
  • 2003: José María Sánchez-Verdú
  • 2004: The Iker Jiménez Orgasmic Experience
  • 2004: Bernd Wilden[82]
  • 2004: Nosferatu: sinfonía a la demencia (Orden del Císter/En Negro Producciones). La música del ensamble mexicano Exsecror Vecordia, un homenaje a Friedrich Murnau. Publicada en 2004.[83]
  • 2006: Bernardo Uzeda.
  • 2008: Musicalizada en vivo en el ciclo de cine: "Cine Mudo + Música Improvisada" organizado por el Goethe Institut de Santiago de Chile. La musicalización estuvo a cargo del guitarrista e improvisador Ramiro Molina.
  • 2015: La Mafia del Amor
  • 2015: "Musicalizada en Vivo en Teatro Condell, Valparaíso, Chile, en dos sesiones de interpretación libre organizadas por REPLICA MAG Y CINE INSOMNIA, la primera por Carlos Reinoso con sonidos electrónicos y posteriormente por Sergio Miranda con Guitarra experimental.

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. Elsaesser, Thomas (Febrero del 2001). «Six Degrees Of Nosferatu». Sight and Sound. ISSN 0037-4806. Archivado desde el original el 10 de diciembre de 2013. Consultado el 31 de mayo de 2013. 
  2. Mückenberger, Christiane (1993), «Nosferatu», en Dahlke, Günther; Karl, Günter, eds., Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933 (en alemán), Berlin: Henschel Verlag, p. 71, ISBN 3-89487-009-5 .
  3. Votruba, Martin. «Nosferatu (1922) Slovak Locations». Slovak Studies Program (en inglés). University of Pittsburgh. 
  4. Prinzler page 222: Luciano Berriatúa and Camille Blot in section: Zur Überlieferung der Filme. Entonces era usual utilizar al menos dos cámaras en paralelo para maximizar el número de copias de distribución. Un negativo serviría para uso local y otro para la distribución en el extranjero.
  5. Eisner 1967 page 27
  6. Grafe page 117
  7. Como se detalla en el libro de David J. Skal, Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula From Novel to Stage to Screen
  8. Lotte H. Eisner: Die dämonische Leinwand. Fischer, Frankfurt am Main 1980, ISBN 3-596-23660-6, p. 99
  9. Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel, Berlin 1990, ISBN 3-362-00373-7, p. 45
  10. Lotte H. Eisner: Die dämonische Leinwand. Fischer, Frankfurt am Main 1980, ISBN 3-596-23660-6, p. 100
  11. Frieda Grafe, Enno Patalas (Hrsg.): Licht aus Berlin. Lang Lubitsch Murnau. Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-81-9, p. 111
  12. William K. Everson, Joe Hembus (Hrsg.): Klassiker des Horrorfilms. Goldmann, München 1979, ISBN 3-442-10205-7, p. 199
  13. Rayd Khouloki: Der filmische Raum – Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Bertz + Fischer GbR, Berlin 2007. ISBN 978-3-86505-305-3, p. 44
  14. Silke Beckmann: Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens in filmsemiotischer Sicht. Eine Auseinandersetzung mit der Sprache des Films und dessen Zeichennatur. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008. ISBN 978-3-639-06761-3, p. 72
  15. Michael Töteberg: Nosferatu. In: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Film Lexikon. 2. Auflage. Metzler, Stuttgart, Weimar 2005, ISBN 978-3-476-02068-0, p. 463
  16. Lotte H. Eisner: Die dämonische Leinwand. Fischer, Frankfurt am Main 1980, ISBN 3-596-23660-6, p. 101
  17. Klaus Becker: Friedrich Wilhelm Murnau. Ein großer Filmregisseur der Zwanziger Jahre. Herausgegeben von der Stadtsparkasse Kassel. Deutscher Sparkassen Verlag, 1981, p. 51
  18. Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel, Berlin 1990, ISBN 3-362-00373-7, p. 45
  19. Thomas Koebner: Der romantische Preuße. In: Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Murnau – Ein Melancholiker des Films. Stiftung Deutsche Kinemathek. Bertz, Berlin 2003, ISBN 3-929470-25-X, p. 25
  20. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-518-28079-1, p. 86
  21. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 171
  22. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172. Murnau se acerca así a la estructura narrativa de la novela de Stoker, en la que las partes del texto se ensamblan de manera similar a un collage.
  23. Frieda Grafen: En Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 10
  24. Michael Töteberg: Nosferatu. In: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Film Lexikon. 2. Auflage. Metzler, Stuttgart, Weimar 2005, ISBN 978-3-476-02068-0, p. 463
  25. Enno Patalas: Nosferatu will nicht sterben. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 26. Murnau está todavía muy lejos de su concepción, postulada más tarde, de que la película ideal funcionaría sin intertítulos. Tres años más tarde, en El último hombre, Murnau usa solo un comentario.
  26. Enno Patalas: Nosferatu will nicht sterben. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Una publicación del Kulturreferat der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 27
  27. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172
  28. William K. Everson, Joe Hembus (Hrsg.): Klassiker des Horrorfilms. Goldmann, München 1979, ISBN 3-442-10205-7, p. 199
  29. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172
  30. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 173
  31. Georg Seeßlen, Fernand Jung: Horror – Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Schüren, Marburg 2006, ISBN 3-89472-430-7, p. 111
  32. Thomas Koebner: Der romantische Preuße. In: Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Murnau – Ein Melancholiker des Films. Stiftung Deutsche Kinemathek. Bertz, Berlin 2003, ISBN 3-929470-25-X, p. 25
  33. Rayd Khouloki: Der filmische Raum – Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Bertz + Fischer GbR, Berlin 2007. ISBN 978-3-86505-305-3, p. 93
  34. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172
  35. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 175
  36. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 175
  37. Berndt Heller: Die Musik zum ‚Fest des Nosferatu‘. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 30 
  38. Una biblioteca de cine (palabra artificial de 'cine' y 'biblioteca') es una antología con piezas musicales para el acompañamiento de películas mudas. En ellas, las partituras se clasificaban según criterios de carácter musical, que luego podrían utilizarse para la ilustración de varias películas. Robbert van der Lek: Filmmusikgeschichte in systematischer Darstellung. Ein Entwurf. En: Archiv für Musikwissenschaft. 44, 1987, p. 229.
  39. «»Nosferatu, eine Symphonie des Grauens« (Germany, 1922), directed by F. W. Murnau. Original soundtrack composed by Hans Erdmann, restored and newly arranged by Gillian B. Anderson and James Kessler.». 
  40. Randall D. Larson (1996). "An Interview with James Bernard" Soundtrack Magazine. Vol 15, No 58, cited in Randall D. Larson (2008). "James Bernard's Nosferatu".
  41. «NOSFERATU film by F.W. Murnau (1922) / Music by J.M. Sánchez-Verdú (2003) Nacho de Paz, conductor. Credits: Orquesta y Coro Nacionales de España & Murnau Stiftung». 
  42. «Nosferatu Live in São Paulo». 
  43. «Fantastisch-Romantische Suite zum Stummfilm "Nosferatu - eine Symphonie des Grauens" von Friedrich Wilhelm Murnau für großes Orchester». 
  44. «NOSFERATU, F.W. Murnau. Gabriela Montero improvises LIVE movie score.». 
  45. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172
  46. Georg Seeßlen, Fernand Jung: Horror – Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Schüren, Marburg 2006, ISBN 3-89472-430-7, p. 112
  47. Frieda Grafe, Enno Patalas (Hrsg.): Licht aus Berlin. Lang Lubitsch Murnau. Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-81-9, p. 109
  48. Hans Günther Pflaum: German Silent Movie Classics. Transit Film/Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, München, Wiesbaden 2002, p. 68: „As ‚undead‘ beyond the categories of guilt and remorse“.
  49. Frieda Graf en Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 11
  50. Hans Günther Pflaum: German Silent Movie Classics. Transit Film/Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, München, Wiesbaden 2002, p. 72: „When the terrifying figure is identified as a part of nature, it is no longer possible to evade all feelings of compassion.“
  51. Frieda Grafe en Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 13
  52. Georg Seeßlen, Fernand Jung: Horror – Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Schüren, Marburg 2006, ISBN 3-89472-430-7, p. 111
  53. Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel, Berlin 1990, ISBN 3-362-00373-7, p. 46
  54. Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. Fischer, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-596-15575-4, p. 130 
  55. Frieda Grafe, Enno Patalas (Hrsg.): Licht aus Berlin. Lang Lubitsch Murnau. Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-81-9, p. 89
  56. Frieda Grafe en Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 12
  57. Hans Günther Pflaum: German Silent Movie Classics. Transit Film/Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, München, Wiesbaden 2002, p. 66
  58. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-518-28079-1, p. 86
  59. Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel, Berlin 1990, ISBN 3-362-00373-7, p. 45
  60. Georg Seeßlen, Fernand Jung: Horror – Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Schüren, Marburg 2006, ISBN 3-89472-430-7, p. 109
  61. Citado en: Frieda Grafe, Enno Patalas (Hrsg.): Licht aus Berlin. Lang Lubitsch Murnau. Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-81-9, p. 11
  62. Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel, Berlin 1990, ISBN 3-362-00373-7, p. 46
  63. Thomas Koebner: Der romantische Preuße. In: Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Murnau – Ein Melancholiker des Films. Stiftung Deutsche Kinemathek. Bertz, Berlin 2003, ISBN 3-929470-25-X, p. 24
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  66. Gunter E. Grimm: Monster und Galan. Graf Draculas filmische Metamorphosen. In: Oliver Jahraus/Stefan Neuhaus (Hrsg.): Der fantastische Film. Geschichte und Funktion in der Mediengesellschaft. Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, ISBN 3-8260-3031-1, p. 46
  67. Gunter E. Grimm: Monster und Galan. Graf Draculas filmische Metamorphosen. In: Oliver Jahraus/Stefan Neuhaus (Hrsg.): Der fantastische Film. Geschichte und Funktion in der Mediengesellschaft. Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, ISBN 3-8260-3031-1, p. 46
  68. Anton Kaes: Film in der Weimarer Republik. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart und Weimar 1993. ISBN 3-476-00883-5, p. 52
  69. Thomas Koebner: Der romantische Preuße. En: Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Murnau – Ein Melancholiker des Films. Stiftung Deutsche Kinemathek. Bertz, Berlin 2003, ISBN 3-929470-25-X, p. 21
  70. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, S. 185.
  71. Citado en: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 24
  72. Silke Beckmann: Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens in filmsemiotischer Sicht. Eine Auseinandersetzung mit der Sprache des Films und dessen Zeichennatur. VDM, Saarbrücken 2008. ISBN 978-3-639-06761-3, p. 76
  73. Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8, Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 171
  74. Sylvain Exertier: Der übersehene Brief Nosferatus. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 39
  75. Sylvain Exertier: Der übersehene Brief Nosferatus. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p. 41
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  77. Scott, A. O. (29 de diciembre de 2000). «FILM REVIEW; Son of 'Nosferatu,' With a Real-Life Monster». The New York Times (en inglés). Consultado el 15 de octubre de 2014. 
  78. Hallam, Scott (3 de junio de 2014). «Top 5 Foreign Vampire Films». Dread Central (en inglés). Consultado el 25 de diciembre de 2014. 
  79. «Club Foot Orchestra Plays Nosferatu, a Symphony of Horror». 
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  83. «Nosferatu - Exsecror Vecordia». 

Bibliografía[editar]

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  • Berriatúa, Luciano (2003): Nosferatu y Vampyr: dos formas de entender lo siniestro. Burgos (España): Lo siniestro: Tercer Curso de Cine y Literatura, 6 a 28 de marzo de 2003; coordinado por Carlos Lozano García, 2005, ISBN 84-96394-19-0, págs. 51-56
  • Berriatúa, Luciano (2007): Murnau vs. Nosferatu vs. Albin Grau, en Luciano Berriatúa AGR coleccionistas de cine, ISSN 1139-9635, N.º 34, 2007, págs. 38-61
  • Rubio Gómez, Salvador (2005): «Nosferatu y Murnau: las influencias pictóricas», artículo en Anales de Historia del Arte, n.º 15, 2005, págs. 297-325. ISSN 0214-6452.
  • Eisner, Lotte H. (1967), Murnau. Der Klassiker des deutschen Films (en alemán), Velber/Hannover: Friedrich Verlag .
  • Grafe, Frieda (2003), Enno Patalas, ed., Licht aus Berlin: Lang/Lubitsch/Murnau (en alemán), Berlin: Verlag Brinkmann & Bose, ISBN 978-3922660811 .
  • Meßlinger, Karin; Thomas, Vera (2003), «Nosferatu», en Hans Helmut Prinzler, ed., Friedrich Wilhelm Murnau: ein Melancholiker des Films (en alemán), Berlin: Bertz Verlag GbR, ISBN 3-929470-25-X .
  • Muñoz Maestre, Antonio (2021): Nosferatu. Novela + Guión. ed. Amazon. ISBN 9798477011186.

Enlaces externos[editar]

Video externo
Nosferatu title.jpg
Versión inglesa de Nosferatu, alojada en la Wikipedia en inglés
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