Modo frigio

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Modo frigio moderno en do.[1] Acerca de este sonido Reproducir .

Modo frigio en música puede hacer referencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas debido a confusiones históricas en la transcripción:

Modo frigio griego[editar]

Modo frigio griego en re.

En la teoría musical de la antigua Grecia es más apropiado emplear los términos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra «modo» es un término latino posterior.[3] Así pues, el tonos frigio recibe su nombre del reino de Frigia en Anatolia.

Se construye, como el resto de modos auténticos griegos, descendentemente a partir de la nota tónica del modo mediante dos tetracordos idénticos separados por un tono entero. La teoría musical griega distinguía tres géneros de escalas:[4] [5]

  • En el género diatónico la interválica descendente de cada tetracordo es tono-tono-semitono.
  • En el género cromático la interválica descendente de cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
  • En el género enarmónico la interválica descendente de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono.

En su género diatónico está formado por la sucesión de notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de un piano de re a re (re do si la | sol fa mi re). Se trata de una escala descendente que va desde la nota paranete diezeugmenon hasta lichanos hypaton.[3] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al modo dórico medieval y moderno.[6]

Esta escala, combinada con una serie de característicos comportamientos melódicos y ethoi asociados, constituía la harmonia que recibió el nombre étnico "frigio", después de que los "pueblos no acotados, extáticos de las salvajes regiones montañosas de las tierras altas de Anatolia".[7] Este nombre étnico también fue aplicado por parte de teóricos como Cleonides generando confusión, a una de los niveles de transposición cromática independientemente de la makup interválica de la escala.[8]

Frigio griego en re (género diatónico).  
Frigio griego en mi (género enarmónico).
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Modo frigio medieval[editar]

Durante la Edad Media se llevó a cabo una reorganización del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a ser ascendentes. Se les llama también modos eclesiásticos o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litúrgico. Estos modos medievales son una copia de los ocho tonos bizantinos y tomaron sus denominaciones de los modos griegos. La iglesia bizantina desarrolló en sus orígenes un sistema de ocho modos musicales (el oktōēchos), que sirvió como modelo para que los teóricos del canto llano medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasificación modal a partir del siglo IX.[9] El éxito de la síntesis occidental de este sistema con elementos del cuarto libro de la serie De institutione musica de Boecio, creó la falsa impresión de que el oktōēchos bizantino era herencia directa de la antigua Grecia.[10]

El término fue usado originalmente para designar a una de las harmoniai tradicionales de la teoría musical griega y tenía varios significados, entre los que se incluía el sentido de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado por el teórico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de transposición. Cuatro siglos más tarde, Boecio interpretó a Ptolomeo en latín, aún con el sentido de tonalidades de transposición en lugar de escalas. Cuando la teoría del canto llano estaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX, estos siete nombres más un octavo, hipermixolidio (más tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente reasignados en el tratado anónimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denominado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de especies de octavas diatónicas, o escalas.[11]

Los ocho modos medievales, la letra «F» indica la finalis y la «T» el tenor.[12]

La denominación «frigio» llegó a ser aplicada a uno de los ocho modos de música eclesiástica medieval: el tercer modo, que además del nombre griego también era conocido como modo III, deuterus authenticus o modo auténtico de mi.[2]

La nota más importante de un modo era la finalis en la cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercusión que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia o recitación. En el modo frigio la finalis era mi y la nota de repercusión era do.[13] Esta construcción teórica medieval es el modo auténtico de mi, que es la octava diatónica que va mi a mi. La nota si marca la separación, de tal manera que hay un pentacordo semitono-tono-tono-tono seguido de un tetracordo semitono-tono-tono (mi-fa-sol-la-si | (si)-do-re-mi).[2] El ambitus de este modo se extiende hasta un tono por debajo hasta re. El sexto grado, do, que es el tenor del correspondiente tono del tercer salmo ha sido considerado por la mayoría de los teóricos como la nota más importante después de la final. Aunque el teórico Johannes Tinctoris del siglo XV entendía que el cuarto grado la, podía considerarse en su lugar.[2]

Colocando los dos tetracordos juntos y el único tono al principio de la escala se genera el modo hipofrigio que quiere decir literalmente "bajo el frigio" (sol | la-si-do-re | (re)-mi-fa-sol).

Modo frigio moderno[editar]

Modo frigio moderno en mi Acerca de este sonido Reproducir .

El modo frigio moderno o modo de mi,[14] por el contrario, es una escala diatónica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de mi a mi, así como cualquier transposición de su patrón de intervalos ascendente (S-T-T-T-S-T-T).

En la música moderna occidental desde el siglo XVIII en adelante, el modo frigio se relaciona con la escala menor natural, también conocido como modo eólico. Si bien, la escala frigia se diferencia en su segundo grado que es un semitono más bajo que el de la escala eólica. A continuación se presenta el modo frigio construido sobre mi o mi frigio con los correspondientes grados tonales ilustrando de qué manera pueden ser alterados los modos mayor y menor actuales para generar el modo frigio.

Mi frigio
Modo: mi fa sol la si do re mi
Mayor: 1 2 3  4  5  6 7  1
Menor: 1 2  3  4  5  6  7  1

Ejemplos de construcción del modo frigio:[1]

  • Modo frigio en do: relacionado con la escala de la bemol mayor (do-re-mi-fa-sol-la-si-do)
  • Modo frigio en re: relacionado con la escala de si bemol mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re)
  • Modo frigio en mi: relacionado con la escala de do mayor (mi-fa-sol-la-si-do-re-mi)
  • Modo frigio en fa: relacionado con la escala de re bemol mayor (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa)
  • Modo frigio en sol: relacionado con la escala de mi bemol mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol)
  • Modo frigio en la: relacionado con la escala de fa mayor (la-si-do-re-mi-fa-sol-la)
  • Modo frigio en si: relacionado con la escala de sol mayor (si-do-re-mi-fa-sol-la-si)

Usos[editar]

Escala frigia dominante[editar]

Una escala frigia dominante se origina elevando el tercer grado del modo frigio. La frigia dominante también se conoce como escala doble armónica menor o escala gitana española, porque recuerda las escalas que se pueden encontrar en el flamenco. La música del flamenco utiliza la escala frigia junto con una escala modificada que recuerda al sistema arábico de modos llamado maqam. Esta escala es igual que la frigia dominante pero con el sexto grado mayor, y una configuración bimodal que utiliza tanto la opción mayor como la menor en los grados segundo y tercero.[15]

Mi frigio dominante
Modo: mi fa sol la si do re mi
Mayor: 1  2  3  4  5 6 7  1
Menor: 1  2 3  4  5  6  7  1

En jazz[editar]

En el jazz contemporáneo se usa el modo frigio sobre acordes y sonoridades construidas en dicho modo, como el acorde sus4(9) que en ocasiones es denominado acorde frigio suspendido. Por ejemplo un solista puede tocar un mi frigio sobre un acorde Esus4(9) (mi-la-si-re-fa).

Otras escalas relacionadas[editar]

Ejemplos[editar]

Música clásica occidental[editar]

Antigua Grecia[editar]

Edad Media y Renacimiento[editar]

Barroco[editar]

Romanticismo[editar]

Música académica contemporánea[editar]

Música popular urbana[editar]

Jazz[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

Notas[editar]

  1. a b Berle, Arnie: Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 31.
  2. a b c d Powers, Harold S.: «Phrygian». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  3. a b Michels, Ulrich: Atlas de música. Alianza, 2009 [1985], pp. 176-177.
  4. Mathiesen, Thomas J.: «Greece, §I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  5. Barker, Andrew: Greek Musical Writings. Cambridge University Press, 2004, vol 2 pp. 12-13.
  6. Mathiesen, Thomas J.: «Greece, §I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  7. Solomon, Jon: «Towards a History of 'Tonoi'». Journal of Musicology, 3 (3):242–251, 1984, p. 249.
  8. Solomon, Jon: «Towards a History of 'Tonoi'». Journal of Musicology, 3 (3):242–251, 1984, pp. 244-246.
  9. Powers, Harold S.: «Mode, §II: Medieval modal theory, 2: Carolingian synthesis, 9th–10th centuries». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  10. Jeffery, Peter: «Oktōēchos». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  11. Powers, Harold S.: «Dorian». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  12. Curtis, Liane: «Mode». Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, 1992, p. 255.
  13. Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Akal, 2001, pp. 83-87.
  14. Abromont, Claude et al.: Teoría de la música. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 207-210.
  15. Katz, Israel J.: «Flamenco [cante flamenco]». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  16. Pöhlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments. Clarendon Press, 2001, p. 73.
  17. Solomon, Jon: «The Seikilos Inscription: A Theoretical Analysis». American Journal of Philology, 107 (4):455-479, 1986, pp. 459, 461n14, 470.
  18. Karp, Theodore et al.: «Requiem Mass». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980], §1.
  19. Pesic, Peter: «Earthly Music and Cosmic Harmony». Journal of Seventeenth-Century Music, 11 (1): 2005, passim.
  20. a b c Carver, Anthony F.: «Bruckner and the Phrygian Mode». Music & Letters, 86 (1):74-99, 2005, pp. 76-79.
  21. Braatz, Thomas & Oron, Aryeh: «Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works». Bach-Cantatas.com. Consultado el 31-03-2013.
  22. Rifkin, Joshua et al.: "Schütz, Heinrich». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  23. Snyder, Kerala J.: «Buxtehude, Dieterich». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  24. Karstädt, Georg (ed.): Buxtehude-Werke-Verzeichnis. Wiesbaden, 1985. Adaptación en francés en línea: «Dietrich Buxtehude Catalogue: Musique pour orgue, BuxWV 136–225». Universidad de Quebec. Consultado el 31-03-2013.
  25. Partsch, Erich Wolfgang: «Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33)». Singende Kirche, 54 (4):227–229, 2007, p. 227.
  26. Carver, Anthony F.: «Bruckner and the Phrygian Mode». Music & Letters, 86 (1):74-99, 2005, pp. 89–90.
  27. a b c d Carver, Anthony F.: «Bruckner and the Phrygian Mode». Music & Letters, 86 (1):74-99, 2005, pp. 90–98.
  28. Carver, Anthony F.: «Bruckner and the Phrygian Mode». Music & Letters, 86 (1):74-99, 2005, pp. 79, 81–88.
  29. Carver, Anthony F.: «Bruckner and the Phrygian Mode». Music & Letters, 86 (1):74-99, 2005, pp. 79–80.
  30. Ottaway, Hugh & Frogley, Alain: «Vaughan Williams, Ralph». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  31. Adams, John: «John Adams Phrygian Gates». John Adams Web Site. Consultado el 31-03-2013.
  32. a b Pollack, Howard: «Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic». The Musical Quarterly, 84 (2):175–205, 2000, p. 191.
  33. Strickland, Edward: «Glass, Philip». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
  34. Adams, Doug: The Music of the Lord of the Rings Films. Alfred Music, 2010, p. 54.
  35. Pelletier-Bacquaert, Bruno: «Various Thoughts: Sus Chords». BrunoJazz.com. Consultado el 31-03-2013.

Bibliografía[editar]

Específica
General

Enlaces externos[editar]