Música coral

El Wiener Sängerknaben durante un concierto en el Musikverein de Viena.

La música coral es una forma de música vocal en la que los intérpretes cantan agrupados en coros. Las composiciones, arreglos, e improvisaciones de este tipo son interpretados a capela o con acompañamiento instrumental, y pueden recurrir a intervenciones de cantantes solistas y conjuntos instrumentales.

El canto coral puede ser tan antiguo como la música misma, por lo que la definición de música coral no es restrictiva de ninguna forma específica. En la actualidad se conocen una gran diversidad de tradiciones populares de música coral, como las salomas, los negro spiritual, el canto orfeónico y los cuartetos barbershop. Sin embargo, al día de hoy la forma de canto coral más extendida es la que se inscribe en la tradición de la música clásica occidental, donde los coros realizan una interpretación propia de obras musicales escritas en un sistema de notación musical. Esta práctica, que es la enseñada en los conservatorios y ejecutada en las salas de conciertos, precisa de un director de coro con formación específica en la materia para guiar a los coralistas en la interpretación. Lo que demanda, además, un tiempo de trabajo tal que justifica la institucionalización de la agrupación coral. Es así que universidades, iglesias, institutos y asociaciones de todo el mundo cuentan con coros, y si bien pueden o no interpretar repertorio de música clásica, mantienen en todos los casos las convenciones mencionadas.

La música clásica -y particularmente la música religiosa- cultivó por siglos géneros total o parcialmente corales como el canto gregoriano, las misas, los motetes, los madrigales, los oratorios, las cantatas y las sinfonías corales, entre muchos otros. Algunos de los más grandes compositores de esta tradición, entre los que se cuentan Palestrina, Monteverdi, Handel, Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms y Stravinsky, dedicaron varias de sus obras cumbre a la música coral.

Caracterización

En el canto coral clásico, los cantantes suelen ser agrupados en diferentes voces según su tesitura, o rango vocal, por lo que aún en una agrupación de 60 coralistas puede darse el caso de que haya únicamente cuatro voces. El motete Spem in alium de Thomas Tallis es famoso por su extravagancia al ser compuesto para 40 voces independientes a capela. Aunque existe una gran variedad al respecto, la composición de coros más habitual es la llamada SATB, que divide a los cantantes en las voces soprano, alto, tenor y bajo.

La música coral emplea diferentes texturas musicales, incluso dentro de una misma obra. Caben destacar:

• La monofonía, con varias voces cantando la misma melodía (ej., los cantos gregorianos).
• La melodía acompañada, donde una voz o voces cantan la melodía y el resto realiza el acompañamiento. Puede contarse con un solista que cumpla la primera función.
• La homofonía, donde las voces siguen el mismo patrón rítmico, pudiendo emplear una cierta estructura armónica (ej., los corales barrocos).
• Finalmente, la polifonía, que se produce cuando dos o más voces son independientes las unas de las otras, o se responden en una dinámica llamada contrapunto (ej. las fugas corales).

Existen varias clasificaciones para las agrupaciones corales, además de la ya mencionada por tipos de voces. La etiqueta de coro mixto se reserva a aquellos conjuntos que abarcan todas las tesituras, diferenciándose de los coros femeninos, masculinos y de niños. Suele distinguirse además entre el coro de cámara, de 5 a 20 integrantes, y el coro sinfónico, que excede el último número. Esta última clasificación a veces se superpone con la que distingue entre los coros profesionales, donde existen mayores exigencias de excelencia y por ende de formación para sus integrantes, y los coros amateur, donde la música cumple una función recreativa y cultural en sentido amplio.

Historia

Varias sociedades han desarrollado géneros vocales a lo largo de la historia, y los distintos tipos de fuentes permiten a los historiadores de la actualidad reconstruir prácticas musicales de tiempos remotos. Sin embargo, la música en sí es inaccesible para nosotros a menos que contemos con algún sistema descifrable de notación musical. Y si bien ha sido posible reconstruir composiciones musicales del Antiguo Egipto, la Antigua Mesopotamia y la Antigua China, estas tradiciones no parecen haber cultivado formas corales, como sí de voz sola. Sabemos en cambio que en la Antigua Grecia varias composiciones líricas estaban destinadas a coros de hasta decenas de integrantes, principalmente en las tragedias y las comedias. Esta práctica fue continuada en el teatro latino.

Edad Media

Durante la Alta Edad Media, con la institucionalización del cristianismo, se conformó la diferenciación tajante entre la música sacra, compuesta ser empleada en los servicios religiosos, y la música profana destinada a ámbitos seculares como la corte, los teatros y cualquier espacio de reunión no religioso. Toda la música europea conservada hasta el siglo IX es monofónica, tradición en la que se inscriben los cantos litúrgicos ambrosiano, mozárabe y, principalmente, el gregoriano. Esta forma suele ser denominada de modo genérico como canto llano.

Desde el siglo XII, no obstante, comenzó a gestarse una escuela de teorización y composición polifónica en el norte del reino de Francia. Los compositores y tratadistas de la escuela de Notre-Dame y de la escuela borgoñona desarrollaron géneros como el organum, el discanto, el canon y el motete. A partir de las subsecuentes evoluciones de estas formas, el salto cualitativo que implicó el paso de la monofonía a la polifonía en la música sacra comenzó a delinear los elementos primigenios de la tradición de música clásica europea.

Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias no cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y los falsetistas tomaban su lugar. Las ilustraciones muestran pequeños grupos cantando apiñados alrededor de un libro manuscrito. Sin embargo, con la llegada de la imprenta en el siglo XVI se hizo posible reproducir y difundir obras de música en una magnitud desconocida hasta entonces.

Renacimiento

En el Renacimiento aparecieron nuevas formas de música coral. Una práctica común fue la realización de arreglos polifónicos de la misa católica a partir de temas melódicos conocidos, entre los que destacaron Pange lingua y Ave maris stella. Esta técnica, llamada de cantus firmus, evolucionó hacia la forma de la misa paráfrasis, y ya en el siglo XVI a la misa parodia, que notablemente empleaba canciones profanas como L'homme armé. Estas se encontraban en los carnavales y en las cortes y salones de los aristócratas de la época.

El primer polo de influencia para la música coral renacentista vino de maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel, Johannes Ockeghem, Josquin des Près y Orlande de Lassus. Desde el Flandes y la corte de Borgoña llegaron sus innovaciones a una Italia que se estaba convirtiendo en el centro de los movimientos políticos, culturales y económicos del Renacimiento. También en España el estilo polifónico flamenco contó con buena recepción, llegando a contar con compositores de la talla de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

Giovanni Perluigi da Palestrina (1525-1594).

Entre los estados italianos de la época, fue la corte papal la que hospedó y patrocinó a varios de los compositores mejor reputados. Sin embargo, las tensiones desencadenadas por la Reforma Protestante acabaron por alcanzar a la música. El Concilio de Trento consideró que las complejas polifonías de los flamencos, cada vez más cromáticas y disonantes, habrían desviado la atención del texto religioso. Esto llevó a que la Iglesia, entre otras disposiciones, desalentara la composición de misas parodia y llegase a discutir la adopción de la homofonía como nueva norma para la composición sacra.

Aunque el hecho fue exagerado por narrativas posteriores (como la ópera Palestrina de Hans Pfitzner), no debe dejar de destacarse la labor de los compositores que buscaron "salvar" la polifonía estandarizando un estilo más claro y limpio que el precedente. Con centro en la Cappella Giulia de la Basílica de San Pedro, la escuela romana tuvo entre sus grandes exponentes a Giovanni Animuccia, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria, Felice Anerio, Francesco Soriano y Gregorio Allegri. De estos, el más influyente sería con mucha diferencia Palestrina, cuya obra (notablemente su Missa Papae Marcelli) llegaría a ser considerada el modelo del stile antico durante siglos, gracias al trabajo de difusión realizado por tratadistas barrocos como Johann Joseph Fux.

La música profana también abrazó el estilo polifónico durante el Renacimiento, pero con menos restricciones que la religiosa para buscar nuevos recursos e innovaciones. Uno de los desarrollos más interesantes es el que realizaron los madrigalistas al musicalizar poemas en italiano y crear figuras musicales que subordinen la música al texto. La disonancia, los ornamentos, el cromatismo y hasta el microtonalismo son sólo algunos de los elementos que desplegaron compositores como Orlande de Lassus, Carlo Gesualdo, Luca Marenzio y Luzzasco Luzzaschi en el madrigal, convirtiendo a éste en el género privilegiado para la experimentación compositiva. La corte de los Este en Ferrara fue sede del Concerto delle donne, un grupo de damas expertas en música que realizó en el contexto de la "musica reservata" del duque una serie regular de conciertos de cámara para una audiencia privada. Su trabajo cautivó e inspiró a varios músicos que compusieron obras para ser interpretadas por el grupo de damas. Así, mientras el resto de Italia realizaba una transición hacia la seconda pratica característica del Barroco, en Ferrara emergieron otras nuevas formas corales que no siempre hallaron continuidad, pero que serían retomadas siglos más tarde.

Otro centro musical importante fue la escuela veneciana nucleada en la Basílica de San Marcos. Allí, compositores como Adrian Willaert y Giovanni Gabrieli desarrollaron el estilo policoral realizando interpretaciones a dos coros contrapuestos, con voces escritas específicamente para ser ejecutadas por instrumentos. Esto fue el comienzo del concerto barroco, que daría sus mayores frutos en la música instrumental.

Por otra parte, documentos como el Cancionero de Uppsala o el Cancionero del Palacio nos permiten conocer en detalle la música profana que se practicaba en la corte de Castilla, destacando los villancicos, los romances y las ensaladas.

Barroco

La transición al Barroco suele datarse a partir de los desarrollos de la Camerata Florentina, que impulsaron el stile nuovo a inicios del siglo XVII. Los nuevos géneros vocales del Barroco temprano, como la ópera, los oratorios y las cantatas de cámara, daban primacía a la monodía acompañada del bajo continuo para el lucimiento de los cantantes solistas, empleando mayormente coros homofónicos y antífonales.

Mientras en Italia la tradición polifónica era relegada a entornos religiosos específicos y entraba en una fase de estancamiento, al otro lado de los Alpes mostró un mayor dinamismo en la obra de compositores alemanes. Hans Leo Hassler, Heinrich Schütz y Michael Praetorius importaron desde Venecia los avances del stile concertato, sintetizándolos con los del madrigalismo y de la escuela romana. Esto dio lugar al concerto sacro (geitsliches Konzert) luego popularizado por Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt y Franz Tunder. Si al principio se musicalizaban textos bíblicos, con el avance del protestantismo se fue haciendo más usual la práctica de emplear corales luteranos, del mismo modo en que obras católicas partían de cantos gregorianos. Ya las primeras cantatas de Johann Sebastian Bach dan muestra de esta nueva forma que consistió el concerto coral, como Christ lag in Todes Banden. Con todo, la música coral requería de cierta estabilidad institucional, y un flujo de recursos que resultó muy menguado durante la guerra de los Treinta Años. Hubo que esperar hasta fines del siglo XVII para que los estados de Europa Central pudieran volver a auspiciar grandes proyectos musicales como los ciclos de cantatas religiosas y los oratorios con coros.

En cierta forma, la actividad coral pudo alcanzar nuevas cuotas de brillantez y complejidad con base en los avances hechos en la música instrumental, y en particular por la escuela de órgano alemana del norte. Jan Pieterszoon Sweelinck y sus continuadores (Scheidemann, Scheidt, Tunder, Reincken, Böhm) alcanzaron fama de grandes virtuosos del órgano y el clave, y perfeccionaron ampliamente el arte del contrapunto. Las complejas cantatas, motetes y arreglos litúrgicos de Dietrich Buxtehude consisten una primera culminación de esta tradición. También compositores de Italia y el sur de Alemania como Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Johann Pachelbel y Antonio Vivaldi compusieron obras corales de gran valor, aunque de menor complejidad que las de sus contemporáneos del norte.

Estos trabajos fueron una influencia fundamental para los grandes compositores alemanes del Barroco tardío; fundamentalmente Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Georg Philip Telemann, Jan Dismas Zelenka y Christoph Graupner. Sus obras corales comprenden complejas fugas contrapuntísticas y elaboradas fantasías corales que llevan la polifonía a su punto más alto. Posiblemente influidos por la teoría de los afectos musicales, popular en la época, estos compositores solieron emplear recursos específicos de la ópera y el oratorio para exaltar las pasiones religiosas a través de la música vocal. La mayor parte de la obra de Bach es sacra, y de ella cabe destacar su gran Missa en si menor, sus dos pasiones (Matthaus-Passion y Johannes-Passion), su Magníficat, sus seis motetes y sus doscientas cantatas religiosas. En la obra de Handel sobresalen sus oratorios barrocos: Saul, Israel in Egypt y, principalmente, el Messiah.

Aunque los maestros alemanes contaron con una gran consideración entre sus contemporáneos, su obra reflejaba la culminación de dos siglos de música renacentista y barroca, que ya daba signos de llegar a su final. A partir de 1720, los grandes centros de producción y difusión musical tendieron a favorecer al emergente estilo galante o sentimental pregonado por los exponentes de la escuela napolitana y sus seguidores, antes que el virtuosismo monumental de Bach y Zelenka. Se trataba de una estética que proponía una vuelta a la melodía y a texturas armónicas más simples y estructuradas, la cual fue explorada con gran éxito en los oratorios de los propios Telemann (Seliges erwärten, Die Donner-Ode) y Handel (Samsun, Judas Maccabaeus), como también de Johann Adolf Hasse, Johann Heinrich Rolle, Carl Heinrich Graun (Der Tod Jesu) y Carl Philipp Emanuel Bach (Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu). Destacan también las obras corales sacras de Francesco Durante y Niccolò Jommelli, que se contaron entre las más interpretadas del período.

Clasicismo

Para fines del siglo XVIII, el clasicismo musical había desplazado al estilo barroco, consagrando no solo la victoria de la armonía sobre el contrapunto, sino también la renovación de la orquesta realizada por la Escuela de Mannheim. Esto influirá a su vez en el repertorio coral con acompañamiento orquestal.

Ejemplos del rococó del clasicismo temprano, son las misas que Wolfgang Amadeus Mozart compuso en Salzburgo para el Príncipe Arzobispo, como la Misa de la Coronación (Krönungsmesse).

Con el declive del contrapunto la fuga coral pierde interés pero no vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri del Vesperae solennes de confessore y en el Kyrie del Requiem, ambos de Mozart, así como en La creación de Haydn.

La ópera del siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período. Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart, o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck.

Al comenzar el Romanticismo, los géneros ya están estabilizados: el canto coral florece en el motete, el oratorio, la ópera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel y la opereta.

Romanticismo

El Romanticismo fue un movimiento cultural, artístico e intelectual surgido en los territorios de lengua alemana a finales del siglo XVIII, en reacción al racionalismo de la Ilustración y a los principios estéticos del clasicismo. Frente al predominio de la razón y de las normas formales, los románticos concedieron un lugar central a la expresión de los sentimientos, la imaginación, la subjetividad y la libertad creadora. El movimiento alcanzó su mayor desarrollo durante la primera mitad del siglo XIX y se difundió desde el ámbito germánico al resto de Europa —especialmente a Inglaterra, Francia, Italia, España, Polonia y Rusia—, así como a los Estados Unidos y a las nuevas repúblicas hispanoamericanas.

Durante este período, la música dejó de desarrollarse principalmente en el ámbito de la corte y de la aristocracia y pasó a concentrarse en los salones de la burguesía, las salas de conciertos y los teatros de ópera financiados por el Estado. Paralelamente, los músicos dejaron de depender del mecenazgo de príncipes y nobles para ejercer cada vez más como profesionales autónomos, componiendo para editores, ofreciendo conciertos y participando en la vida artística de los salones. Entre sus destinatarios figuraban también las sociedades corales, cuyos miembros interpretaban sus obras en agrupaciones amateurs.

Aunque el Romanticismo suele asociarse al desarrollo de la música sinfónica y concertante, la música vocal ocupó un lugar igualmente destacado en la producción musical del siglo XIX. En el ámbito de la música sacra se compusieron algunas de las obras más importantes del período, entre ellas el Stabat Mater de Rossini, la Messe solennelle de Sainte-Cécile de Gounod, el Ein deutsches Requiem de Brahms, el Réquiem de Verdi, el Stabat Mater de Dvořák y el Te Deum de Bruckner. A estas se suman composiciones de especial relevancia histórica, como la Missa solemnis de Beethoven y el Grande Messe des morts (Réquiem) de Berlioz, cuya influencia trascendió el ámbito litúrgico y ejerció un impacto duradero en la evolución de la música coral y orquestal.

El compositor y director de orquesta Felix Mendelssohn desempeñó un papel relevante en la recuperación del repertorio coral de Johann Sebastian Bach durante el siglo XIX. El 11 de marzo de 1829 dirigió una interpretación de la Pasión según San Mateo que fue un marco en el proceso de revalorización de la música de Bach, característico del período romántico, y que incluyó su repertorio coral. Esta labor tuvo continuidad durante su etapa al frente de la Gewandhausorchester Leipzig. En 1850 se fundó la Bach-Gesellschaft, dedicada a la publicación de las obras completas del compositor.

Mendelssohn también contribuyó al desarrollo del oratorio romántico. Sus obras Paulus y Elijah, estrenadas en Inglaterra, figuran entre las más representativas del género en el siglo XIX. Durante ese período, el oratorio fue cultivado asimismo por compositores como Robert Schumann, autor de Das Paradies und die Peri; Hector Berlioz, con La Damnation de Faust; Franz Liszt, con Christus; y Charles Gounod, con La Rédemption.

La ópera romántica incorporó asimismo importantes aportaciones al repertorio coral. Entre las más representativas se encuentran los coros de las óperas de Richard Wagner, en particular Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifal; de Giuseppe Verdi, como Nabucco y Aida; y de Pietro Mascagni, con Cavalleria rusticana. Un caso singular es Borís Godunov, de Modest Músorgski, en la que el coro asume el papel protagonista al representar al pueblo ruso.

Una parte significativa del repertorio coral romántico está escrita para coros de cámara de tres y cuatro voces, cultivada por compositores como Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms y Anton Bruckner. Los textos musicalizados proceden con frecuencia de la poesía o de la tradición popular y abordan temas característicos del Romanticismo, como la naturaleza —Jagdlied, de Mendelssohn—, la religión —Marienlieder, de Brahms—, el folclore —Zigeunerlieder, también de Brahms—, el amor —My Love Dwelt in a Northern Land, de Elgar—, o la identidad nacional y el patriotismo —Der deutsche Rhein, de Schumann—.

Género sinfónico-coral

Durante el siglo XIX la incorporación de coro y solistas vocales a la sinfonía constituyó un fenómeno relativamente excepcional, aunque de creciente importancia. El precedente más influyente fue la Sinfonía n.º 9 (1824) de Ludwig van Beethoven, conocida como Sinfonía Coral, cuya inclusión del poema Oda a la alegría de Friedrich Schiller en el movimiento final amplió considerablemente las posibilidades expresivas del género sinfónico. Aunque esta obra permaneció durante varias décadas como un caso singular, ejerció una influencia decisiva sobre numerosos compositores posteriores y abrió el camino a nuevas formas de integrar la voz humana en la música sinfónica.

En la segunda mitad del siglo XIX, la expansión de la orquesta romántica y el desarrollo de las sociedades corales favorecieron la aparición de obras sinfónico-corales de mayores dimensiones. La plantilla orquestal aumentó de forma progresiva mediante la ampliación de las secciones de viento y metal, la incorporación habitual de instrumentos auxiliares —como el flautín, el corno inglés, el clarinete bajo o el contrafagot— y un mayor protagonismo de la percusión. Esta evolución exigía, cuando intervenía un coro, un conjunto vocal capaz de equilibrar el mayor volumen sonoro de la orquesta, lo que contribuyó al incremento del número de cantantes empleados en las interpretaciones.

El auge de las instituciones musicales estables, los conservatorios y las sociedades corales también propició una mejora gradual en la formación técnica de los intérpretes. A lo largo del siglo XIX numerosos compositores, entre ellos Hector Berlioz y Richard Wagner, manifestaron en su correspondencia y escritos críticas hacia el nivel de algunos coros de su época, especialmente en relación con la afinación, la precisión rítmica y la capacidad para afrontar partituras de creciente complejidad. Con el proceso de profesionalización de la vida musical, la calidad media de los conjuntos vocales tendió a mejorar, lo que permitió abordar obras de mayor exigencia técnica y artística.

En este contexto destacan especialmente las sinfonías de Gustav Mahler que incorporan recursos vocales. La Sinfonía n.º 2 (Resurrección) concluye con un amplio movimiento para coro y solistas; la Sinfonía n.º 3 incorpora un coro femenino y un coro infantil, además de una contralto solista; y la Sinfonía n.º 8, conocida popularmente como Sinfonía de los Mil, requiere una plantilla excepcionalmente numerosa de orquesta, coros y solistas. Estas obras no constituyen una ruptura con el precedente beethoveniano, sino una ampliación de la tradición sinfónico-coral iniciada por la Novena Sinfonía, adaptada a la estética monumental y a las posibilidades interpretativas características del final del Romanticismo.

La evolución de la escritura vocal durante este periodo estuvo asimismo relacionada con cambios en la práctica interpretativa, entre ellos la progresiva elevación del diapasón en diversos países europeos antes de su posterior estandarización. Paralelamente, los compositores tendieron a exigir una mayor amplitud dinámica, resistencia y precisión técnica tanto a los solistas como a los coros. No obstante, estas transformaciones no implicaron necesariamente una disminución del número de personas capaces de interpretar este repertorio, sino una creciente especialización de los conjuntos profesionales encargados de su ejecución.

El siglo XX

La era del modernismo

La música clásica del siglo XX estuvo marcada por el desarrollo de diversas corrientes del modernismo musical, que rompieron con la tradición decimonónica y ampliaron el lenguaje musical heredado del Romanticismo mediante recursos como el intercambio modal, el cromatismo, la politonalidad, el atonalismo, la polirritmia y el serialismo. Estas innovaciones también influyeron en la música coral, ampliando sus posibilidades armónicas, rítmicas y tímbricas.

Desde finales del siglo XIX y comienzos del XX, algunos compositores vinculados al impresionismo musical fueron de los primeros en incorporar a la escritura coral el empleo del canto sin palabras, mediante fonemas o la técnica del bocca chiusa. Entre los ejemplos más representativos figuran Nocturnes de Claude Debussy, A Sea-Drift y A Mass of Life de Frederick Delius, Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, A Sea Symphony de Ralph Vaughan Williams, Psaume 130 de Lili Boulanger y The Hymn of Jesus de Gustav Holst. Su uso se extendió también al ámbito de la ópera, donde, por ejemplo, Giacomo Puccini recurrió a este recurso en el "Coro a bocca chiusa" de Madama Butterfly.

No obstante, ya sea por su dependencia de instituciones tradicionales o por las limitaciones intrínsecas a la voz humana, la práctica coral presentaba un espacio menos favorable a las innovaciones radicales en comparación con la instrumental. Salvo contadas excepciones, los grandes modernistas de la primera mitad del siglo XX (Arnold Schönberg, Ígor Stravinski, Serguéi Prokófiev, Bela Bartók, Alban Berg, Paul Hindemith, Dmitri Shostakóvich) compusieron para instrumentos, y cuando incurrieron en la música vocal lo hicieron desde enfoques más moderados. Las grandes obras para coro y orquesta de esta época son mayormente neoclásicas, como el oratorio Le Roi David de Arthur Honegger, la Symphonie des psaumes de Ígor Stravinski, las cantatas Belshazzar's Feast de William Walton, Carmina Burana de Carl Orff y Alexander Nevski de Serguéi Prokófiev; el Coro di morti de Goffredo Petrassi, el oratorio A Child of Our Time de Michael Tippett, el Requiem de Maurice Duruflé y el Gloria de Francis Poulenc. La situación era un tanto distinta en las obras para coro a capella. La flexibilidad de este formato logró ofrecer un campo de experimentación compositiva más libre para compositores como Zoltán Kodály, Francis Poulenc (Messe en sol majeur, Quatre Motets pour un temps de pénitence, Figure Humaine) y Benjamin Britten (Hymn to St. Cecilia, Five Flower Songs, Sacred and Profane) los cuales supieron explotar en estas obras varias facetas del canto coral.

Pero en verdad estos movimientos estaban circunscriptos a algunos nichos académicos de Europa continental, principalmente Francia y Alemania. En el Reino Unido, las formas (services, hymns, carols, anthems) y estilos propios de la música anglicana constituyeron la impronta más fuerte de las obras corales de Edward Elgar, Harold Darke, Ralph Vaughan Williams, Herbert Howells y Gerald Finzi. Modernistas como Walton, Tippett y Britten debieron distanciarse de sus compatriotas para entablar un diálogo más fluido con las corrientes continentales, sin abandonar de todos modos las señas del estilo inglés. Por otra parte, en los Estados Unidos el neorromanticismo fue la corriente predominante o más destacada, lo cual se vio reflejado en las obras corales de Randall Thompson y Samuel Barber. Sólo con la globalización de fines del siglo XX se acabaron por desdibujar las diferencias entre las escuelas nacionales.

Paralelamente, a lo largo del siglo fue produciéndose un redescubrimiento de las músicas folclóricas y religiosas del mundo. Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst dedicaron gran parte de su actividad como compositores a recopilar canciones y formas del folk británico, en vistas a incorporarlas al repertorio coral inglés. Trabajos similares se realizaron en torno a la música tradicional húngara (Zoltán Kodály, Béla Bartók), la música brasileña (Heitor Villa-Lobos), la música hispanoamericana y el negro spiritual. Sobre este último, cabe señalar la gran calidad de los arreglos que Robert Shaw y Alice Parker realizaron para revitalizar el género, y que pese a su dificultad técnica, suscitaron el entusiasmo de los directores de coro, pasando a convertirse en parte del repertorio universal. Estas tradiciones aportaron recursos técnicos que habían sido poco cultivados en la música erudita: la polirritmia; el uso de ruidos como susurros, chasquidos de lengua y palmas; un mayor uso del ritmo; escalas distintas de la diatónica, como la escala pentatónica; o bien el regreso de los modos antiguos.

En Hispanoamérica sobresalen la Misa criolla y la Navidad Nuestra compuestas por el argentino Ariel Ramírez y difundidas como un manifiesto musical del Segundo Concilio Vaticano, que apuntaba a una articulación del mensaje católico con las culturas populares de los diferentes países no europeos. Precisamente, la obra de Ramírez es típica de la síntesis de géneros y formaciones corales del siglo: un coro y una orquesta clásica de cámara alternan con instrumentos de la Argentina para cantar melodías de origen popular pero armonizadas con las mismas reglas de la armonía que se aprenden en los conservatorios.

La versión históricamente informada

En paralelo a los avances de la música coral contemporánea, el siglo XX atestiguó un boom de la interpretación de música histórica, ligado al movimiento de la versión históricamente informada. Músicas antiguas, medievales, del renacimiento y del barroco comenzaron a ser interpretadas en mucha mayor medida que en el pasado, lo cual rescató del olvido a compositores como Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Henry Purcell, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Carlo Gesualdo y Georg Philipp Telemann, entre muchos otros. Desde entonces, proliferan como nunca antes coros abocados a la interpretación de obras de períodos y compositores específicos, fenómeno que sólo era familiar hasta entonces para las obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina y Johann Sebastian Bach. Algunos de los grupos corales que han destacado en este campo son el Coro Monteverdi de John Gardiner, el Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe, la Academy of Ancient Music de Christopher Hogwood, The Tallis Scholars de Peter Philips y Hespèrion XX de Jordi Savall.

A fines del siglo XX también se ha revalorizado la música barroca compuesta por compositores criollos o europeos residentes en América, como el italiano Domenico Zipoli.

Música coral contemporánea

La música modernista había sido fuertemente vilipendiada por los regímenes fascistas, que habían llegado a tildarla de arte degenerado en oposición a la práctica romántica tradicional. Pero esto cambió a partir de la posguerra, cuando generaciones de nuevos compositores vieron con buenos ojos los desarrollos pioneros de los modernistas, y en particular de Arnold Schönberg y sus discípulos. Gracias en parte al influyente trabajo de Olivier Messiaen y la Escuela de Darmstadt, la mayoría de los compositores se plegó en estos años en alguna medida al serialismo, que consistía una profundización del dodecafonismo de Schönberg, Webern y Berg.

En el terreno coral, el propio Stravinski fue uno de los primeros en componer bajo este influjo, produciendo obras seriales como la cantata Canticum Sacrum. Otros compositores como Michael Tippett y Benjamin Britten incorporaron técnicas seriales en sus obras vocales, el primero en la ópera King Priam y el segundo en su War Requiem, ambas estrenadas en 1962. En particular, el War Requiem consistió un hito para la nueva música, llegando a convertirse en la grabación coral con mayores ventas hasta el presente. Otros compositores combinaron estas técnicas con otras nuevas, más libres, como la masa de sonido, la micropolifonía, el sonorismo, el canto difónico y el recurso a procesos estocásticos. Aquí cabe destacar a Krzysztof Penderecki (Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam), György Ligeti (Requiem, Lux Aeterna), Giacinto Scelsi (Uaxuctum), Iannis Xenakis (Nuits) y Karlheinz Stockhausen (Stimmung). Estos avances, hiper-modernos, prefiguraron el espectralismo que hacia fines del siglo se convertiría en una tendencia entre los vanguardistas.

Nuevamente, es necesario establecer una distinción. Si bien el vanguardismo contó en esta época como en ninguna otra con una gran adhesión entre los nuevos compositores, también fue claro su progresivo alejamiento de las grandes audiencias y de las salas de conciertos. Mejor suerte tuvieron obras menos radicales de compositores ya consagrados como Britten, Tippett, Barber o Leonard Bernstein, que combinaban elementos del neoclasicismo, el neorromanticismo y el impresionismo de la primera mitad del siglo. En el Reino Unido, John Rutter emergió como la nueva estrella de la música anglicana, con un estilo inmune hacia las corrientes contemporáneas.

También en la Unión Soviética el panorama fue muy diferente, aunque en este caso debido a razones políticas. Durante el estalinismo, las autoridades soviéticas impusieron las directrices del realismo socialista para el campo del arte, excluyendo todo intento de acercamiento a las vanguardias occidentales, así como también a la música religiosa en su conjunto. Los compositores soviéticos vieron pender sobre sus cabezas la amenaza del ostracismo y de la censura, y debieron poner su música al servicio de la política oficial, componiendo desde populares canciones de masas e himnos hasta cantatas, oratorios y óperas patrióticos, así como bandas sonoras para películas y otras obras escénicas. Grandes compositores como Prokofiev, Shostakóvich y Khachaturian fueron acusados de formalistas y sometidos a gran presión para plegarse a nuevas directrices en tiempos de la Doctrina Zhdánov. Sin embargo, desde la era de Jrushchov comenzó a permitirse un mayor grado de experimentación y de investigación musical en torno a elementos que pudieran fomentar el nacionalismo ruso. Esto dio lugar en un primer momento a nuevos desarrollos ligados a la exploración del folclore ruso, en figuras como Gueorgui Svirídov, Rodión Shchedrín, Serguéi Slonimski y Valeri Gavrilin. Esto fue paralelo al trabajo de Veljo Tormis en torno al folklore fino-báltico. Además, los nuevos compositores buscaron revincular la música rusa con la religión ortodoxa, recuperando la antigua tradición rusa de canto modal (Znamenny) e integrándola al recuperado género del concierto coral. Aquí destacan nuevamente Svíridov con La guirnalda de Pushkin y Alfred Schnittke con Concierto para coro.

Hacia fines del siglo, los medios revalorizaron la música con pretensiones espirituales, en paralelo al boom de la cultura new age. Esto abrió una gran ventana de difusión al trabajo de compositores que, alejándose del serialismo, habían buscado inspiración en la espiritualidad religiosa para componer música en un estilo más simple, haciendo un gran uso de los silencios y las texturas para generar una atmósfera contemplativa. La búsqueda de simplicidad mediada por la fe le valió a músicos como Arvo Pärt, Henryk Górecki y John Tavener la etiqueta de minimalistas sacros. Una asociación que, aunque efectiva desde el punto de comercial, no dejó de ser problemática y solió ser rechazada por estos compositores. Si bien sus obras son tonales, incorporan un gran abanico de recursos para generar armonías y texturas complejas, y no se aferran en demasía a los esquemas repetitivos característicos de la corriente minimalista norteamericana, en auge durante estos mismos años. Esto es especialmente evidente en la obra de Pärt, considerado el máximo referente y un responsable de devolver al repertorio coral a un lugar de máximo prestigio dentro de la música académica. Obras para coro y orquesta como su Berliner Messe o a capela como el Magnificat se encuentran entre las más destacadas del tránsito al siglo XXI. Por estos y otros trabajos, Pärt llegó a ser el compositor contemporáneo más interpretado entre 2012 y 2018, y de nuevo en 2023.

El "minimalismo sacro" o "místico" llegó a convertirse en un denominador común para referirse a la obra de varios compositores de Europa del Este que, escapando a la censura soviética, cultivaron música con pretensiones contemplativas. Además de Pärt, Gorecki y Tavener, otros compositores que suelen incluirse en la corriente son Giya Kancheli, Peteris Vasks, Valentin Silvestrov y Vytautas Miskinis. En ocasiones, también se cuenta a la rusa Sofia Gubaidulina dentro del grupo, aunque difícilmente pueda considerársela minimalista en la mayoría de los casos.

Décadas más tarde, nuevas generaciones de compositores continuaron explorando estas vías incorporando un intensivo uso de clústeres y de elementos neorrománticos que dieron a sus composiciones una mayor accesibilidad al gran público, y motivaron su interpretación por coros de todo el mundo. Desde 1989, Morten Lauridsen y Eric Whitacre fueron los compositores más característicos de este nuevo estilo, el cual produjo gran cantidad de motetes y madrigales de corta duración. Otros compositores que incurrieron en el estilo fueron James Mulholland, Karl Jenkins,, Zane Randall Stroope, David Lang, Ēriks Ešenvalds, Ola Gjeilo, Paweł Łukaszewski, Paul Mealor, Kim André Arnesen, Jake Runestad, Pärt Uusberg y Daniel Elder.

Con todo, y pese a la gran influencia de estos compositores en entornos corales, el panorama actual cuenta con un abanico bastante más amplio de compositores que no se pliegan completamente a la tendencia neomelódica, y que optaron por ahondar en las otras vías del modernismo. Además de Krzysztof Penderecki y György Ligeti, ya mencionados, puede citarse a Vic Nees, Einojuhani Rautavaara, Veljo Tormis, John Rutter, Pēteris Plakidis, James MacMillan, Steven Sametz, Thierry Machuel, Bob Chilcott, Judith Bingham y Caroline Shaw.

Enlaces externos

CPDL: Biblioteca Open source de repertorio de música coral (en inglés)

• Datos: Q1076513
• Multimedia: Choral music / Q1076513