Juliana (película)

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Juliana es una película peruana del año 1988.

Sinopsis[editar]

Juliana es una niña de 13 años que escapa de su casa debido a los maltratos recibidos de parte de su padrastro. Una vez en la calle se enfrenta a la dura lucha por sobrevivir. Entonces descubre la marginación que sufren las niñas cuando tratan de encontrar trabajo callejero, por lo que decide cortarse el cabello y disfrazarse de varón. De este modo logra integrarse en una pandilla de muchachos que cantan en los microbuses de Lima, protegidos y al mismo tiempo explotados por un malhechor (Don Pedro). El temperamento rebelde y la fuerza femenina de Juliana la llevan a liderar una revolución infantil.


“Juliana” (27 de noviembre de 2014) Versión Accesible, Primera Película Peruana con Audiodescripción para personas Ciegas y Subtitulado para personas Sordas. ¿Quiénes realizaron el Trabajo Técnico de Accesibilidad de Juliana? Producción General: Jimmy Aurelio Rosales / Florencia Fascioli / Carlos Villanueva - Universidad Nacional de Ingeniería (UNI). Guion de audiodescripción: Florencia Fascioli Locución: Suhey Navarro Mitten / Fernando Neira Grabación y Post Producción de Sonido: Fernando Neira. Grabado en los estudios de sonido de la Universidad Tecnológica del Perú (UTP). Edición: Florencia Fascioli Subtitulado para personas sordas: Carlos Villanueva / Jimmy Aurellio Rosales.^3^

Resumen[editar]

ciudad utópica Juliana (1989, Grupo Chaski) cuenta la historia de una niña que trabaja vendiendo flores en el cementerio. La relación con su padrastro es muy conflictiva, lo que la lleva a huir del hogar y unirse a un grupo de niños de la calle que son incitados al robo y explotados por un delincuente llamado don Pedro. Como la banda solo admite varones, Juliana tiene que disfrazarse de hombre para ser admitida. Los abusos de don Pedro se acentúan y Juliana se rebela, pero es descubierta como mujer. Aún así logra asumir el liderazgo del alzamiento, reducir al delincuente y alcanzar la libertad para ella y sus compañeros. Todos los ni - ños terminan viviendo de modo autogestionario en una bolichera abandonada, y uno de ellos, El Loco, quien posee cualidades de profeta, sueña que él y sus amigos viajan en un ómnibus que ilumina la urbe, conducido por un caritativo chofer. En Juliana la idealización modaliza la denuncia social. Su final esperanzador la hace una película optimista; sin embargo, la cinta ubica sus acciones iniciales en el ambiente del cementerio Presbítero Maestro. Juliana trabaja allí colocando flores en las tumbas, y las primeras imágenes nos muestran un camposanto donde hay mucha gente realizando diferentes actividades, como si de una ciudad autónoma se tratara, aludiéndose en cierto modo a la presencia ya corriente de los muer tos en la vida cotidiana de los li - meños. Cuando Juliana termina su jornada de trabajo, sale acompañada de una amiga, y en primer término resaltan las rejas del cementerio-ciudad como si fueran las de una prisión. La doble representación de la ciudad como cementerio y prisión la reencontraremos en Caídos del cielo y Alias La Gringa. Sin embargo, en Juliana se ven imá- genes de una parte de la ciudad que no será visible en las otras dos películas mencionadas: la Lima pobre de los asentamientos humanos creados por inmigrantes, que habita la protagonista. Su vivienda está construida con tablas y adobe, algunas casas vecinas con esteras, las calles no están pavimentadas y cuelgan de lado a lado de ellas, en cordeles, cadenetas y ropa recién lavada; todo tiene una pátina de polvo, y se halla gastado por el uso. La ubicación del lugar es imprecisa: ¿es el norte, el este o el sur de Lima? El trayecto que realiza Juliana a pie para llegar al cementerio hace aparecer, no obstante, al asentamiento como cercano al centro. El interior de la casa de Juliana es relativamente amplio, pero la acumulación de objetos lo torna incómodo; además es oscuro. La oscuridad e incomodidad de la vivienda (y del vecindario, en general) contrasta con la claridad y la 166 Contratexto n.O 17, 2009 Emilio Bustamante amplitud del cementerio donde, después del trabajo, la protagonista juega al fútbol con sus amigos. En Juliana empiezan así a invertirse los valores: el cementerio pierde momentáneamente la significación originalmente otorgada de muerte y prisión en contraste ahora con la casa y el barrio de la protagonista; y es, incluso, escenario de recreo infantil. Pero este valor positivo del cementerio se revela ilusorio. En Juliana son pocos los planos que remiten a la violencia política de esos años, pero son fundamentales; y tienen lugar en un momento en el que Juliana presencia el sepelio de un efectivo militar. Ella y los demás niños que laboran en el cementerio lucen cabizbajos y atemorizados por esa aparición inmediata de la muerte, que parece hacerles to - mar conciencia, por un rato, del carácter luctuoso del espacio que frecuentan (o prácticamente habitan). En la misma secuencia, la cámara recorre los nichos vacíos, aún por llenar; y en uno de ellos se lee la inscripción: PCP. Siguen tomas en contraluz de las estatuas del cementerio que enfatizan el sentido ominoso del lugar. En una escena posterior, previa a la partida de Juliana del cementerio y de su hogar, se repetirá el trayecto de la cámara por los nichos vacíos, y en el último de ellos un espejo le devolverá su imagen a la protagonista, quien se cortará el cabello ante él, transformándose, es decir, resucitando. Juliana, niega así a la muerte y va en busca de la vida; de su vida. La imagen de la ciudad en Juliana puede rastrearse, más allá de los planos semidocumentales de las calles limeñas, en los grandes espacios en los que se desarrolla la existencia de la pro tagonista, los mismos que se ha - llan asociados también, en su ma yo - ría, a figuras paternas que devienen ausentes, fallidas o ilusorias. Hay en el filme una búsqueda infructuosa de una autoridad legítima, que va develando una ciudad caótica e insegura. El cementerio remite a un presente de muerte pero a la vez al padre desaparecido. La estrechez y sordidez del asentamiento humano al padrastro y la violencia doméstica. Estos ambientes se dejan atrás para ingresar a la casa de don Pedro, antigua, grande, ruinosa, agrietada y húmeda, semejante a algunas viviendas del centro o de los barrios y distritos populares que le son vecinos, y que alude a un pasado mejor y a un presente miserable que los niños quieren alegrar con coloridos afiches. El Centro Comercial Arenales que recorren los ladronzuelos reclutados por don Pedro, representa en cierto modo a la utopía del mercado; los niños sueñan con lo que les es negado, pero el sueño se transforma en pesadilla, y el lugar se torna ajeno, laberíntico y adverso: un ascensor “atrapa” a un niño después de un hurto, “entregándolo” a un policía. La playa, de otro lado, es el espacio de libertad, y los niños —que han escapado ya de la tiranía de don Pedro— deciden vivir de frente al mar (en una ciudad que tradicionalmente le da la espalda). La bolichera, precaria pero acogedora, habitada por emprendedores infantes, expresa la confianza en un futuro feliz. El sueño de El Loco, por último, supone la puesta en marcha de un ideal utópico propio: la bolichera es aún una nave inmóvil, en el mejor de los casos a punto de partir; el ómnibus es ya un vehículo en movimiento. Es el ideal que se abre paso, iluminando la ciudad nocturna, borrando cualquier atisbo siniestro en ella, y dándole, en cambio, un resplandor maravilloso. El final ilusionado y la apuesta por la utopía de Juliana, no dejan de ser, sin embargo, inquietantes. Si los principales espacios citadinos aparecen vinculados a una figura paterna (el cementerio al padre muerto, el asentamiento humano incómodo al padrastro, la casona en ruinas a Pedro, y la ciudad iluminada de la utopía al chofer del ómnibus), el ansia de hallar a ese chofer, es decir, a un conductor, un padre bueno que guíe a los niños, tiene algo de mesiánica, y sabemos que el anhelo de un mesías pueden degenerar en el respaldo a un dictador. Juliana está fechada en 1989; al año siguiente, el país eligió a Fujimori.

Premios[editar]

  • Berlín 1989.
  • Cine Latinoamericano, La Habana, 1988.
  • Huelva 1989.

Referencias[editar]