Et in Arcadia ego

Ian Hamilton Finlay, Et in Arcadia ego (detalle), La Haya, 1998.

Et in Arcadia ego (literalmente: «Incluso en Arcadia, yo [estoy]») es una frase latina que da título a varias obras pictóricas, en una tradición que se extiende desde Guercino y Nicolas Poussin hasta el siglo XXI. A lo largo de estos cuatro siglos, la expresión ha servido también como título o subtítulo de numerosos poemas, novelas y relatos de viaje que se inscriben en el tema del paraíso perdido, ilustrado por Schiller, Goethe y Nietzsche.

A pesar de las apariencias, este aforismo no tiene su origen en la literatura griega antigua y, aunque está escrito en latín, tampoco procede de la Antigua Roma, sino que apareció en Italia después del Renacimiento. Generalmente se entiende que significa «La muerte existe incluso en Arcadia». En un principio, la fórmula exhortaba a llevar una vida acorde con la moral cristiana. Más tarde perdió sus connotaciones fúnebres, a medida que el espíritu de la época se inclinaba hacia el hedonismo y la celebración del instante presente.

Suele admitirse que esta fórmula, grabada en la piedra de las tumbas, tiene valor de epitafio; pero, lejos de ser unívoca, puesto que no contiene verbo ni precisa qué «yo» se dirige a los vivos, se presta a diversas interpretaciones.

Filósofos, críticos literarios e historiadores del arte, desde Bellori hasta Félibien, desde Diderot hasta Erwin Panofsky, desde Anthony Blunt hasta Jean-Louis Vieillard-Baron, han planteado numerosas hipótesis. Para unos, el ego personifica a la Muerte, y su mensaje invita a los vivos a apartarse de la futilidad de las cosas terrenales. Para otros, el ego es el difunto que reposa en la tumba, y su mensaje sugiere, por el contrario, disfrutar de la vida mientras aún hay tiempo; a menos que ese difunto sea el propio artista, que busca la inmortalidad a través de su obra.

Arcadia

La muerte en Arcadia

La feliz Arcadia

Las Bucólicas en el Vergilius Romanus, siglo V.

Celebrada por la poesía pastoril de la antigua Roma, Arcadia (en griego: Ἀρκαδία, Arkadía) es un locus amoenus, una tierra idílica y apacible donde reina la felicidad en un entorno campestre. Reflejo de la visión simbólica de una edad de oro pasada, se sitúa en un Peloponeso idealizado.

Se trata de una reconstrucción a posteriori, desconocida para autores griegos como Polibio, quien, originario de la Arcadia «real», se contenta con alabar su sencillez rústica sin intentar atenuar la dureza que esta tierra árida supone para sus habitantes. El propio Teócrito, también griego, evita cuidadosamente elegir el Peloponeso como escenario de sus Idilios y prefiere una Sicilia más o menos embellecida por la imaginación lírica. Más tarde, los Fastos del romano Ovidio, aunque se detienen en los orígenes mitológicos de la Arcadia primitiva, consagrada al dios Pan, apenas retienen de ella otra cosa que su carácter tosco.

La transposición de la Sicilia de Teócrito a una Arcadia pastoril y utópica se debe a Virgilio, y solo a él, quien en sus Bucólicas presenta los cantos amebeos del pastor Coridón y el cabrero Tirsis. Pero Virgilio hace algo más que unir la austera Arcadia de Polibio y la exuberante Sicilia de Teócrito: las transforma hasta alcanzar el mito y las aleja cuanto puede de la realidad, creando una sensación de extrañeza mediante los nombres griegos que atribuye a sus personajes y, al mismo tiempo, una impresión de familiaridad mediante los paisajes romanos que describe.

Daphnis ego in silvis

Daphnis ego in silvis, grabado de la edición de Publii Virgilii Maronis Opera de Sebastian Brant, 1502.

En la literatura, la presencia de la muerte en el mundo armonioso de Arcadia aparece por primera vez con el Daphnis ego in silvis de Virgilio (literalmente: «Yo, Dafnis, en los bosques»), en la quinta égloga de las Bucólicas, donde los pastores Menalcas y Mopso lloran la muerte del pastor Dafnis, discípulo de Pan e hijo del dios Hermes, y piden que se levante en su memoria un túmulo con un sepulcro en el que debe figurar este epitafio:

Et tumulum facite, et tumulo superaddite carmen:
Daphnis ego in silvis, hinc usque ad sidera notus,
formosi pecoris custos, formosior ipse.

Levantad un túmulo y añadid sobre el túmulo estos versos:
«Yo soy Dafnis, conocido en los bosques y de aquí hasta los astros,
guardián de un hermoso rebaño, más hermoso yo mismo».

A partir de este memorial de Dafnis, redactado ya en primera persona, el tema de Arcadia quedará entrelazado con el de la muerte. Sin embargo, habrá que esperar al final de un eclipse de más de un milenio. La Edad Media, en efecto, se negó a situar la felicidad humana en un marco terrenal, aunque fuera el de un paraíso perdido, y prefirió el absoluto del más allá.

El tema de la armonía campestre reapareció en pleno Quattrocento, en el círculo neoplatónico de Lorenzo el Magnífico, hasta el punto de que la villa Medici de Fiesole fue percibida por sus asiduos como una materialización de Arcadia, un refugio propicio para la contemplación y la serenidad creadora, y pronto recuperó su condición de ideal intemporal. El topos se desarrolla en esa época con la novela pastoril compuesta entre 1483 y 1501 por el napolitano Jacopo Sannazaro y titulada Arcadia, publicada en Venecia en 1502. La obra tuvo de inmediato un éxito considerable, con unas setenta reediciones en Italia durante ese período, y después una importante posteridad literaria y artística en los siglos siguientes.

Ya en Sannazaro, el resurgimiento de la Arcadia virgiliana se expresa con los acentos melancólicos de una felicidad desvanecida, de un reino perdido para siempre, exaltado por los lamentos y los ritos funerarios, testigos de un mundo, escribe Erwin Panofsky, «donde se tomaba conciencia, por primera vez, de que Pan había muerto de verdad» -la «muerte del gran Pan», anuncio misterioso relatado por Plutarco y retomado por varios autores, entre ellos Nietzsche en El nacimiento de la tragedia-.

En 1502, el mismo año de la publicación de la Arcadia de Sannazaro, Sebastian Brant publicó en Estrasburgo una edición de Virgilio que contiene la primera representación conocida de una tumba en Arcadia.

Génesis de la expresión

El papa y los dos pintores

Clemente IX, por Baciccio.

En «Et in Arcadia ego: Poussin y la tradición elegíaca», último capítulo de El significado en las artes visuales-obra considerada una «biblia de la iconología»—, Panofsky demostró que la fórmula significa literalmente «Incluso en Arcadia, yo [estoy]». Esta traducción, añade, es la única gramaticalmente correcta, porque el et («incluso», en latín clásico) solo puede aplicarse a in Arcadia: siempre se refiere a la palabra o al grupo de palabras que le sigue inmediatamente. De ello se deduce, para Panofsky, que ese «yo» solo puede representar a la Muerte.

Sin embargo, esta prosopopeya en la que habla la Muerte no tiene, contra lo que pudiera parecer, origen en la literatura antigua. El aforismo surgió en los círculos humanistas y probablemente en Roma, en el entorno de la familia Barberini.

Es posible incluso identificar a su inventor. Basándose en particular en las Vite de' pittori, scultori e architetti moderni (1672) de Giovanni Pietro Bellori, que destacan las indicaciones precisas que Giulio Rospigliosi (1600-1669), futuro papa Clemente IX, daba a los artistas de los que se rodeaba, varios especialistas, entre ellos Panofsky y Louis Marin, consideran muy probable que este prelado erudito y mecenas, poeta y autor de libretos de ópera, sugiriera la idea, o incluso la fórmula misma, a dos pintores a quienes solía encargar obras: Guercino, autor de la primera traducción pictórica del Et in Arcadia ego en 1618, y Poussin, autor de dos versiones sucesivas algunos años después.

Guercino, Et in Arcadia ego (1618), Palacio Barberini, Roma.

El cuadro de Guercino se conserva actualmente en el Palacio Barberini, sede de la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma. De las dos versiones de Poussin, la primera se encuentra en Chatsworth House (Derbyshire), en la colección del duque de Devonshire, y la segunda en el Museo del Louvre desde 1816, después de haber pertenecido a Clemente IX y luego a Luis XIV, quien la conservó hasta su muerte en sus aposentos privados del Palacio de Versalles.

Vanidad de vanidades

Las pinturas que representan esta alegoría pertenecen al género pastoril, pero tienen la particularidad de incluir, entre los felices pastores, diversos símbolos del paso del tiempo, de la muerte y de la descomposición de los cuerpos, como la calavera del cuadro de Guercino. Este recordatorio de la condición mortal del hombre constituye un memento mori («Recuerda que has de morir»), una exhortación a tener presente la finitud humana. Ese significado queda subrayado por la presencia de elementos emblemáticos como tumbas, cenotafios, estelas, ruinas, urnas funerarias y cipreses, y su sustrato teológico remite a la espiritualidad de la Contrarreforma.

Fue precisamente en ese período, tras el Concilio de Trento, cuando la Iglesia católica reafirmó sus dogmas e instó a los fieles a mirar la muerte de frente. El arte jesuita, característico de la Contrarreforma, se basa en el principio de servirse de lo visible para elevar las almas hacia lo invisible, de lo sensible para abrir un camino hacia lo espiritual: las tumbas se adornan entonces con calaveras esculpidas que conminan a los vivos a detenerse y a interrogarse sobre la incertidumbre del mañana, que recorre los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola.

La intención apologética es evidente en la puesta en escena de Guercino. El paseo de los dos pastores por la armoniosa Arcadia se ve bruscamente interrumpido por la visión de una calavera descarnada, colocada sobre un pedestal toscamente labrado y acompañada de una mosca y un ratón, símbolos del tiempo que todo lo devora. Las palabras Et in Arcadia ego, grabadas en el bloque de piedra, dejan pocas dudas sobre el sentido de este mensaje inspirado en la teología moral. Además, parecen dirigirse menos a los dos pastores, situados en segundo plano, que al propio espectador. Esta dimensión religiosa domina también la primera versión de Poussin, con su composición vertical, cuyo vértice lo forma, en el espíritu de las «vanidades», una calavera.

El pintor, el escritor y el rey

Mrs Bouverie and Mrs Crewe, grabado a media tinta de Marchi (1770) según Reynolds.

El pintor británico Joshua Reynolds conocía bien el cuadro de Guercino, del que incluso había hecho un boceto a lápiz unos ciento cincuenta años después de su ejecución, lo que permite suponer que se inspiró en él para su doble retrato de Harriet Bouverie y Frances Ann Crewe.

Panofsky relata al respecto la siguiente anécdota. Cuando, en 1769, Reynolds mostró esta pintura a su amigo Samuel Johnson, este se sorprendió al ver a una de las dos mujeres señalar una estela funeraria con la inscripción Et in Arcadia ego. Perplejo, Johnson exclamó:

¿Qué significa esto? «Estoy en Arcadia»: la frase parece no tener ningún sentido.

Reynolds respondió citando a Jorge III:

El rey os lo habría explicado; vio mi cuadro ayer y dijo sin dudarlo: «¡Ah, hay una lápida al fondo! Sí, sí, la muerte existe incluso en Arcadia».

Sin embargo, lo que Jorge III comprendió espontáneamente ya no era evidente en su época, y lo sería todavía menos en adelante.

Et in Arcadia

La elipsis y el enigma

El silencio del verbo

Poussin, Et in Arcadia ego, primera versión (1628), Chatsworth.

La frase latina Et in Arcadia ego contiene una elipsis: falta el verbo. Además, nada permite identificar al sujeto, el ego («yo»).

Se plantea entonces la cuestión del tiempo en que debe conjugarse ese verbo sobrentendido. El presente («Incluso en Arcadia, yo estoy») implica que es la Muerte quien habla, para advertir contra la despreocupación, la frivolidad y la búsqueda de placeres materiales, en la tradición apologética. Esta traducción corresponde tanto al cuadro de Guercino como a la primera versión de Poussin, tanto más cuanto que en ambos lienzos aparece una calavera.

La imprecisión de la frase ha dado lugar a diversas teorías, sobre todo a propósito de la segunda versión del cuadro de Poussin, Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia, donde el sarcófago ocupa el centro de la escena y parece concentrar la atención de las figuras. Imagen más célebre del tema arcádico, obra constantemente estudiada, analizada y comentada, de Félibien a Anthony Blunt, de Erwin Panofsky a Vladímir Nabokov, de Mario Praz a los filósofos Louis Marin y Jean-Louis Vieillard-Baron, interpretada y reinterpretada hasta quedar «sobredeterminada», según la expresión de Thibaut Gress, esta segunda versión ofrece un equivalente pictórico de las ambigüedades contenidas en la expresión latina.

Las Vite de' pittori, scultori e architetti moderni (1672) de Bellori describen la segunda versión de Poussin en estos términos:

Un pastor de la feliz Arcadia, arrodillado, señala y lee la inscripción grabada en la tumba: «Et in Arcadia ego», que significa que también en Arcadia hay tumbas, y que la muerte llega en medio de la felicidad.

En cuanto a Félibien, comentó en 1685:

Poussin, Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia, segunda versión (1638), Museo del Louvre.

Arcadia es una comarca de la que los poetas han hablado como de un país delicioso; pero con esta inscripción se ha querido señalar que quien yace en esta tumba vivió en Arcadia, y que la muerte se encuentra entre las mayores felicidades.

La ambivalencia del sujeto

Et in Arcadia ego significa que «la muerte llega en medio de la felicidad», que «la muerte se encuentra entre las mayores felicidades». Sea; pero aún habría que identificar a ese ego que interpela así a los vivos: la Muerte o quien está enterrado en la tumba.

Dicho de otro modo, dos interpretaciones sucesivas oponen a los dos biógrafos de Poussin: la de Bellori, «Incluso en Arcadia, tierra de delicias, yo, la Muerte, estoy presente», que vincula el cuadro con el memento mori, y la de Félibien, «Yo también, enterrado en esta tumba, viví en Arcadia», traducción que acabará suplantando a la primera. Dominique Vaugeois resume el debate con esta fórmula: «Discurso de la muerte frente a discurso del muerto; victoria del tiempo sobre todas las cosas o victoria del recuerdo individual, de la memoria humana, sobre la muerte».

Aceptar la segunda interpretación implica traducir la expresión en pasado («Yo también viví en Arcadia») y considerar que es el difunto quien se dirige a los vivos a través de su epitafio, como era costumbre en los monumentos funerarios de la Antigüedad. Implica asimismo traicionar la sintaxis latina, al hacer recaer el et sobre ego y no sobre in Arcadia.

Si el sentido es «Yo también viví en Arcadia», la inscripción adquiere un tono más melancólico y elegíaco, el de la evocación de una felicidad perdida, y parece ajustarse a la segunda versión de Poussin, de la que ha desaparecido la calavera. A juicio de Panofsky, los dos cuadros de Poussin se sitúan en la encrucijada de dos mundos: la sensibilidad medieval en el caso de la primera versión y la del mundo moderno en el de la segunda.

Del memento mori al carpe diem

La evolución de las sensibilidades

Poussin, Midas bañándose en el Pactolo (1627), Museo Metropolitano de Arte.

La deuda de Poussin con Guercino es evidente en su primera versión. De su predecesor conserva el elemento de brusquedad, la sorpresa que se apodera de los pastores, así como la advertencia subyacente. En este sentido, el cuadro pudo ser considerado una «pintura de devoción» por uno de sus propietarios en el siglo XVII y hallar su lugar en un oratorio, como señaló Anthony Blunt. En cambio, Poussin le añade un personaje algo incongruente: el dios fluvial Alfeo, que vierte agua en primer plano. La presencia de Alfeo fue explicada por Blunt, quien observó que el cuadro estaba destinado originalmente a formar pareja con otra obra del mismo pintor, Midas bañándose en el Pactolo (1627), en la que figura lógicamente el dios del río Pactolo.

Esta primera versión parece querer atenuar el tópico funerario, por ejemplo ocultando parcialmente la calavera en lo alto del sepulcro. Jean-Claude Berchet observa al respecto que, «si bien Poussin conserva el valor didáctico de la escena, atenúa su violencia; inicia así la metamorfosis ulterior», perceptible en la segunda versión, donde «la composición equilibrada, la serenidad de las actitudes» se relacionan más estrechamente con la tradición literaria del Daphnis ego in silvis de Virgilio.

Es esta segunda versión la que marca un giro decisivo, no solo en la obra de Poussin, sino también, y sobre todo, en la historia del tema arcádico en la literatura y en las artes visuales.

En lugar de un pequeño grupo de pastores brutalmente enfrentados a una calavera, cuatro figuras se disponen a ambos lados de una tumba reducida a un simple bloque rectangular, muy alejada de la mampostería irregular de Guercino y desprovista de todo ornamento, y con mayor razón de calavera. Parecen absortas en una conversación apacible, en una interrogación meditativa, como si se entendieran sin palabras, sosegadas.

Para Jean-Claude Berchet, tal distanciamiento subraya «no tanto una afirmación brutal de la Muerte, en su intolerable presencia, como su inserción armoniosa en el ciclo de la vida», y adquiere nuevos significados a medida que evolucionan las sensibilidades. Queda atrás el tiempo en que los detalles macabros irrumpían en las obras de arte como un eco de las angustias de la Contrarreforma: el clasicismo romano, tras la muerte de Urbano VIII en 1644, se orientó hacia otra estética, toda simetría y sobriedad, en la que el Et in Arcadia ego de la segunda versión de Poussin aparece como la expresión visual de un Virgilio cristianizado.

Ego fui in Arcadia

Aun a riesgo de forzar la gramática latina, resulta por más de un motivo más natural atribuir el Et in Arcadia ego a quien reposa en la tumba que a la tumba misma, como ocurre en la mayoría de los epitafios, empezando por los del pastor Dafnis de Virgilio y la pastora Filis de Sannazaro, sobre un fondo de reminiscencias de las Odas de Horacio.

«Yo también fui pastor en Arcadia», y ya no «Incluso en Arcadia, yo, la Muerte, existo»: a este contrasentido deliberado invita la segunda versión de Poussin, y la fama excepcional de este cuadro, así como la fascinación que ejerce, incluso a través de los errores de interpretación de sus contemporáneos, provoca a partir del siglo XVIII un desplazamiento semántico en la percepción literaria del mito arcádico.

En sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), el abate Dubos traduce el et por un «sin embargo», lo que le permite escribir «Sin embargo, yo vivía en Arcadia», del mismo modo que el paisajista británico Richard Wilson tituló Ego fui in Arcadia («Yo estuve en Arcadia») su visión de dos pastores que contemplan un mausoleo en ruinas, en el cuadro que pintó en Roma en 1755.

De ello da testimonio también el «Yo también viví en la deliciosa Arcadia» de Diderot (1758):

Johann Christian Reinhart, Los pastores de Arcadia, 1785.

Hay un paisaje de Poussin en el que se ven jóvenes pastoras que bailan al son del caramillo; y, a un lado, una tumba con esta inscripción: «Yo también viví en la deliciosa Arcadia». El prestigio del estilo de que se trata depende a veces de una palabra que aparta mi mirada del asunto principal y me muestra de soslayo, como en el paisaje de Poussin, el espacio, el tiempo, la vida, la muerte o alguna otra idea grande y melancólica, arrojada a través de las imágenes de la alegría.

De modo semejante, el abate Jacques Delille escribe en 1782:

Imitad a Poussin: en las fiestas del bosque
nos pinta pastores y jóvenes pastoras,
con los brazos enlazados, bailando bajo los olmos,
y junto a ellos una tumba donde están escritas estas palabras:
Y yo también fui pastor en Arcadia.
La imagen de los placeres, de la nada de la vida,
parece decir: «Mortales, apresuraos a gozar;
juegos, danzas y pastores, todo se desvanecerá».

En otras palabras, la generación de la Ilustración, al tiempo que redescubría la naturaleza, vio en la muerte una ocasión para celebrar la vida: se pasa de la omnipresencia de la muerte a la necesidad de disfrutar plenamente del instante presente, del memento mori al carpe diem, de la angustia ante lo efímero a un epicureísmo fuertemente teñido de hedonismo.

Es posible, por lo demás, que esta evolución sea en realidad un retorno a los orígenes, ya que los símbolos funerarios, en el antiguo Egipto y en la época grecorromana, sirvieron primero de decoración en objetos cotidianos como copas o muebles, y pretendían ser una invitación a saborear los placeres de la vita brevis, la «vida breve», antes de figurar en los mausoleos. El giro hacia el memento mori se debió en Occidente a la influencia de la literatura patrística sobre la espiritualidad medieval.

La excepción inglesa

Grabado según una obra de Giovanni Battista Cipriani, Los pastores de Arcadia.

Si bien el Et in Arcadia ego adopta a partir del siglo XVIII los tonos virgilianos de la segunda versión de Poussin, esta evolución no fue unánime en Europa.

Para Panofsky, la interpretación de Joshua Reynolds y de Jorge III no es más que un ejemplo de una especie de excepción británica, a semejanza de Los pastores de Arcadia de Giovanni Battista Cipriani, pintor nacido en Florencia que trabajó sobre todo en Inglaterra: en la tumba, la calavera corona una cartela con la inscripción Ancora in Arcadia morte («Incluso en Arcadia existe la muerte»), traducción exacta, en italiano, del tradicional memento mori. Del mismo modo, Charles Ryder, el narrador de la novela Retorno a Brideshead (1945) de Evelyn Waugh, se complace en exhibir en su habitación de estudiante de la Universidad de Oxford una calavera con el epígrafe Et in Arcadia ego.

Ego

El viaje a Arcadia

Auch ich war in Arkadien

La «tumba a la antigua» de La Garenne-Lemot que vio Flaubert.

En el continente, el significado original-la muerte, que existe incluso en Arcadia— se diluyó en la atmósfera elegíaca del Daphnis ego in silvis. En Francia, Flaubert, de paseo en la década de 1840 por el parque de caprichos de La Garenne-Lemot, cerca de Clisson, divisó allí «una piedra tallada en forma de tumba». Se trata de una obra del arquitecto Mathurin Crucy, fechada en 1806 e inspirada en la segunda versión de Poussin. Flaubert se sorprende al ver grabadas en ella las palabras Et in Arcadia ego, que no comprende y que califica de «sinsentido cuya intención no [pudo] descubrir».

En Alemania, la primera aparición del tema parece hallarse en Winterreise («Viaje de invierno») de Johann Georg Jacobi (1769), cuyo narrador remite al Daphnis ego in silvis cuando escribe:

Carl Wilhelm Kolbe el Viejo, Et in Arcadia ego, grabado, 1801.

Siempre que, en un hermoso paisaje, encuentro una tumba con la inscripción Auch ich war in Arkadien («Yo también viví en Arcadia»), se la señalo a mis amigos; nos detenemos un instante, nos estrechamos la mano y proseguimos nuestro camino.

El grabado de Carl Wilhelm Kolbe el Viejo representa a dos amantes que pasean entre una vegetación tan exuberante como fantástica y, aunque el título Et in Arcadia ego parece evocar el memento mori, su leyenda reza Auch ich war in Arkadien.

Abundan los ejemplos en la literatura del clasicismo de Weimar y del primer romanticismo alemán, a veces con variaciones: el poema Resignation (1786) de Schiller, que comienza con las palabras Auch ich war in Arkadien geboren («Yo también nací en Arcadia»); el de Novalis An Herrn August Wilhelm Schlegel (1797), que empieza con la misma frase; el relato de Eichendorff titulado Auch ich war in Arkadien (1834-1838); la observación de Herder, que ve en el Auch ich war in Arkadien el epitafio de todos los seres vivos «en la creación que sin cesar se transforma y renace»; la segunda parte de las Opiniones del gato Murr (1819-1821) de Hoffmann, titulada «Experiencias de la adolescencia. Yo también estuve en Arcadia», o el viaje estetizante emprendido por Winckelmann, que Walter Pater resumió con la fórmula Et ego in Arcadia fui.

Auch ich in Arkadien!

Tischbein, Goethe en la campiña romana.

Nicolaes Berchem, Pastor con perro.

Como epígrafe de su Viaje a Italia, publicado en 1816-1817, Goethe adaptó la fórmula eliminando la idea misma de la muerte y suprimiendo el verbo: Auch ich in Arkadien! («¡Yo también en Arcadia!»). La omisión del verbo, y por tanto de la indicación temporal, permite tomar distancia respecto de la nostalgia del «Yo también viví en Arcadia» y de lo que este conservaba aún de melancolía horaciana.

En esta «última versión del tema», en la que Jean-Claude Berchet reconoce «un fantasma mayor del neoclasicismo» que «nos lleva al umbral del romanticismo», el lector-espectador ocupa el lugar del difunto que yace bajo la inscripción para convertirse en «sujeto del discurso, pronunciado ahora en futuro: yo también iré a vivir a Arcadia, para gozar de la misma felicidad que aquellos pastores». En este sentido debe leerse el Auch ich in Arkadien!: como una invitación al viaje hacia un universo de felicidad y de belleza. Si la frase se entiende en presente, significa que la brevedad de la vida ya no impide la alegría, según Jacques Darriulat, que comenta el epígrafe de Goethe en estos términos: «La frase latina ya no está, pues, afligida por la tristeza del duelo; afirma, por el contrario, la perfección de un presente: Auch ich in Arkadien, yo también vivo en Arcadia, y el paraíso está aquí y ahora». El carácter pastoril de este paraíso goethiano lo ilustra el cuadro de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein Goethe en la campiña romana (1787), adaptación de un dibujo de Nicolaes Berchem fechado en 1648-1652 y titulado Pastor con perro.

Caminantes y sombras

Aquí y ahora

Gran admirador de Goethe, Nietzsche dio el título Et in Arcadia ego al aforismo 295 de El caminante y su sombra, publicado en diciembre de 1879 como apéndice de Humano, demasiado humano; el párrafo concluye con un homenaje a Epicuro. Tras describir un paisaje alpino de los Grisones «en la calma y la plenitud del atardecer», Nietzsche termina así:

La pura belleza inspiraba un estremecimiento de espanto y llevaba a la muda adoración del instante de su revelación; involuntariamente, como si nada fuera más natural, uno situaba héroes griegos en este mundo de luz pura y de contornos nítidos, donde nada evocaba el deseo, la espera, la mirada hacia delante o hacia atrás; había que sentir como Poussin […]: de manera a la vez heroica e idílica. Y así es como también han vivido algunos hombres, como se han sentido de continuo en el mundo y han sentido el mundo en sí mismos, y entre ellos uno de los hombres más grandes que haya habido, el inventor de una manera de filosofar a la vez heroica e idílica: Epicuro.

Con este título tomado del Viaje a Italia, Nietzsche remite sin duda más a Goethe que a los cuadros de Poussin y de otros artistas, escribe Jacques Darriulat, quien destaca el vocabulario religioso de esta evocación de la divinidad de la tierra, en una epifanía que no es la del más allá, ni la de un pasado desvanecido, ni la de un futuro utópico, sino la del mundo tal como se ofrece a la mirada del caminante, aquí y ahora. La Arcadia de Nietzsche es una edad de oro pasada que vuelve a hacerse presente por el milagro del tiempo suspendido, y en la que los héroes de una Grecia soñada habitan el mundo de los vivos. La nostalgia del Auch ich war in Arkadien geboren de Schiller se funde en un «Así es como hay que vivir».

Si las reflexiones de Nietzsche lo conducen a Epicuro es porque ve en él al sabio por excelencia, el que supo vencer el miedo a la muerte, y su Et in Arcadia ego puede leerse como una celebración del presente: «ni un “serás” ni un “has sido”, sino la beatitud de un “yo soy”».

El ego, o la sombra de un hombre

«Yo, la Muerte» o «yo, el muerto». Signifique «yo estoy», «yo estaba», «yo estuve» o «yo estaré», la cuarta y última palabra del Et in Arcadia ego es sin duda la que más conjeturas ha suscitado. Los comentaristas se interrogan sobre su identidad desde hace casi cuatro siglos y, para intentar desentrañar su misterio, suelen partir de la segunda versión de Poussin.

Para Vladímir Nabokov, cuya novela Pálido fuego (1962) evoca esa versión y su interpretación por Erwin Panofsky, remite a la Demencia, según el personaje llamado Charles Kinbote, pero también a la Muerte que entra en Arcadia, el «país verde», bajo la apariencia de un tal Gradus, llegado del otro extremo del mundo para cometer un asesinato. La novela alude dos veces a la frase: primero la pone en boca de la Muerte, a propósito de una escultura funeraria, y después, en las notas del editor ficticio, en boca de la Demencia.

Para otros, las respuestas se encuentran en la mujer vestida de azul y amarillo vivos, pero también en la mano del pastor que toca la lápida, o más bien en la sombra de su dedo.

Poussin, ferviente conocedor de la cultura grecolatina y cercano a los que en su tiempo se llamaban «anticuarios», estaba muy al tanto de las discusiones eruditas que mantenían los lectores de Plinio el Viejo, en particular a propósito del libro XXXV de su Historia natural, dedicado a la pintura y considerado la primera obra de historia del arte. Redescubierta en el Renacimiento, esta obra enciclopédica ejerció una influencia decisiva durante varios siglos, sobre todo porque servía de referencia común a coleccionistas y pintores. El capítulo 5 sitúa el nacimiento de la pintura en el Peloponeso, en Sición o en Corinto, en las inmediaciones de Arcadia:

Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, segunda versión (detalle), Museo del Louvre, París.

La cuestión de los comienzos de la pintura es oscura […]. Entre los griegos, unos dicen que este arte se descubrió en Sición y otros que en Corinto, pero todos coinciden en que sus inicios consistieron en trazar el contorno de la sombra de un hombre. Esa fue su primera etapa. […] La invención del dibujo lineal se atribuye a Filocles el Egipcio o a Cleantes de Corinto. Los primeros en practicarlo fueron Arídices de Corinto y Telefanes de Sición: estos artistas, sin usar todavía ningún color, trazaban líneas en el interior del contorno.

Conociendo la exigencia de Poussin, que esperaba de su espectador una especie de desciframiento culto, una «perspectiva mental», varios críticos, siguiendo a Louis Marin y a Oskar Bätschmann, han propuesto un vínculo entre este pasaje del libro XXXV de Plinio y la alegoría que encierra la segunda versión. Así, como resume Olivier Bonfait, puede verse en el lector de la inscripción, cuyo índice sigue el contorno de su propia sombra, el símbolo del Dibujo; en el pastor de la derecha, que trata de comprender el sentido, la personificación de la Historia; y en la mujer, vestida con dos de los tres colores primarios, yuxtapuestos al tercero, el rojo (yuxtaposición en la que el pintor Charles Le Brun veía una «teología muda» de Poussin sobre el tema de la gracia), una metáfora de la Pintura. Si este es el mensaje de Poussin, significa que un monumento esculpido no basta para alcanzar la inmortalidad, porque solo el arte tiene ese poder, de modo que la última palabra de este Et in Arcadia ego no es otra que el pronombre del propio pintor.

Reinhard Brandt identifica igualmente a la figura femenina con la alegoría de la Pictura: al descubrir su propia imagen en la silueta proyectada sobre la piedra, los pastores descubren a la vez el principio de la pintura, la mímesis. La pintura, tenida hasta entonces por un oficio y ausente de las nueve Musas, reclamaría así su presencia en Arcadia y un rango igual al de las demás artes, de modo que el cuadro sería la contribución de Poussin al debate teórico del ut pictura poesis. Para Brandt, la lectura «Yo también estoy (o estuve) en Arcadia», atribuida a la Pintura, es gramaticalmente posible, contra lo que sostenía Panofsky, y responde a la intención del propio Poussin.

Gereon Becht-Jördens y Peter M. Wehmeier aceptan esta identificación, pero buscan lo que une los dos temas del cuadro, el descubrimiento de la mortalidad y el de la pintura, y lo encuentran en el doble sentido de la sombra: como contorno del pastor que lee, es imagen del vivo, es decir, pintura; como sombra, anuncia la muerte, destino del pastor y de todos los hombres, incluido el espectador. Rechazan por ello que la frase sea una declaración del difunto y mantienen que quien habla es la Muerte: puesto que la muerte reina incluso en Arcadia, también reina allí la pintura, que hace presente lo ausente y permite al hombre vivir ante la muerte sin caer en el pánico ni en la depresión. La pintura sería, pues, la respuesta humana al descubrimiento de la mortalidad.

El signo último

En el «centro del centro» del cuadro, escribe Louis Marin, se encuentra «el signo último, origen o fin […] Ego, yo». El pastor arrodillado se inclina hacia las palabras y su índice «traza una figura enigmática», situada sobre la grieta vertical que hiende el sarcófago, como reflejo de la escisión del «sujeto-pintor». El Et in Arcadia ego afirma, incluso en la Arcadia de la pintura que pinta la pintura, la presencia tangible de ese «yo, el sujeto de la obra, el sujeto-pintor».

Ese yo ocuparía el corazón de la obra, según Jean-Louis Vieillard-Baron, y la tumba sería «la de un ego que no dice su nombre», un yo que «ignora, sin embargo, quién es y cuál es el sentido de su situación en la naturaleza», porque «incluso para el artista creador, el hombre sigue siendo un enigma». Bajo una forma pictórica, el cuadro se presenta como «la teoría del arte que Poussin no escribió […] pero que puso en práctica en su trabajo de pintor», una teoría del arte puesta en abismo dentro del propio cuadro. La obra puede considerarse, por tanto, el modelo reducido de esa teoría: a la vez su enunciado y su aplicación.

Si Arcadia es el reino utópico del arte, el yo, el pintor muerto que reposa en la tumba pintada, sobrevive en la patria de los artistas inmortalizados por sus obras. Tal es también la conclusión de Rudolf Wittkower. Coincide con la de Panofsky cuando comenta una obra de Fragonard conservada en la Albertina de Viena. Titulado La tumba, este dibujo a la aguada muestra a «dos cupidos, probablemente las almas de dos amantes arrancados el uno al otro», que «se abrazan dentro de un sarcófago roto», mientras otros cupidos revolotean a su alrededor a la luz de una antorcha nupcial. El ciclo se cierra aquí con un vuelco, pues Fragonard, al colocar la muerte en el centro de la escena, optó por invertir el mensaje original de Guercino: a «Incluso en Arcadia existe la muerte» opone «Incluso en la muerte puede existir Arcadia».

Recepción posterior

Aubrey Beardsley, Et in Arcadia ego, 1896.

En 1896, Aubrey Beardsley citó la frase en una de las últimas páginas del octavo y último número de su revista The Savoy, en alusión al cuadro de Poussin; la página siguiente contiene un dibujo suyo que parodia el tema y muestra a un dandi que contempla la inscripción de un monumento funerario. El pintor y escritor inglés Maxwell Armfield tituló Et in Arcadia fui una acuarela de 1907, conservada en el Chazen Museum of Art de Wisconsin, que debía imprimirse junto a un poema suyo cuyo primer verso comienza con las palabras Et ego in Arcadia.

Et in Arcadia ego es también el título de un poema de W. H. Auden publicado en 1965. En la obra teatral Arcadia (1993), Tom Stoppard vuelve varias veces sobre la cita: uno de los personajes traduce al inglés la interpretación de Félibien, la del difunto que vivió en Arcadia, y los demás discuten otras lecturas posibles; la traducción que hace hablar a la Muerte da el tono de una pieza en la que la muerte irrumpe de forma trágica.

El artista escocés Ian Hamilton Finlay trabajó sobre la frase en varias obras; una placa suya con la inscripción en mayúsculas está empotrada en el muro de ladrillo del muelle del Hofvijver, en La Haya.

Galería

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  Sébastien Bourdon, Et in Arcadia ego, 1637-1638.
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  Johann Georg von Dillis, Et in Arcadia ego, 1790-1800.
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  Aristide Maillol, Daphnis ego in silvis, 1927.
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  Paul Mersmann, Et in Arcadia ego, 2004.

Bibliografía

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• Et in Arcadia ego: Fotografien von Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow und Vincenzo Galdi (en alemán). Zúrich: Oehrli. 2000. ISBN 978-3905597202.  Recopilación de fotografías tomadas en Sicilia a comienzos del siglo XX.

Enlaces externos

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