Flamenco

Flamenco
Orígenes musicales	Música andaluza transformada por la idiosincrasia del pueblo gitano andaluz y con influencias africanas y americanas.
Orígenes culturales	Andalucía (España)
Instrumentos comunes	Voz, palmas, guitarra, cajón
Popularidad	Se trata del género popular español con más repercusión internacional
Derivados	Rock andaluz, Nuevo flamenco, Flamenco Chill, Flamenco House.
Subgéneros
Soleá, Seguiriya, Peteneras, Fandango, Tango, Tanguillo entre otros

El flamenco es un género de música y danza que se originó en Andalucía (sur de España) en el siglo XVIII, que tiene como base la música y la danza andaluza y en cuya creación y desarrollo tuvieron un papel fundamental los andaluces de etnia gitana.​ El cante, el toque y el baile son las principales facetas del flamenco.

Etimología

La palabra flamenco, referida al género artístico que se conoce bajo ese nombre, se remonta a mediados del siglo XIX. No hay certeza de su etimología, por lo que se han planteado varias hipótesis:

• Por paralelismo con el ave zancuda del mismo nombre: Algunas hipótesis relacionan el origen del nombre del género flamenco con las aves zancudas del mismo nombre. Una de ellas dice que el flamenco recibe esa denominación porque el lenguaje corporal de sus intérpretes recuerda a dichas aves. Marius Schneider, en cambio, defiende que el origen del término puede estar en el nombre de estas aves, pero no en su parecido con el estilo de los bailaores sino en que el modo de mi, que es el predominante en el repertorio flamenco, se relaciona en la simbología medieval, entre otros animales, con el flamenco.​
• Por ser la música de los "fellah-min-gueir ard", los campesinos moriscos sin tierra: Según Blas Infante el término "flamenco" proviene de la expresión hispanoárabe fellah min-gueir ard, que significa "campesino sin tierra". Según él, muchos moriscos se integraron en las comunidades gitanas, con las que compartían su carácter de minoría étnica al margen de la cultura dominante. Infante supone que en ese caldo de cultivo debió surgir el cante flamenco, como manifestación del dolor que ese pueblo sentía por la aniquilación de su cultura.​ Sin embargo Blas Infante no aporta fuente histórica documental alguna que avale esta hipótesis y, teniendo en cuenta la férrea defensa que hizo a lo largo de su vida de una reforma agraria en Andalucía, que paliase la mísera situación del jornalero andaluz de su época, esta interpretación parece más ideológica y política que histórica o musicológica. No obstante, el Padre García Barrioso, también considera que el origen de la palabra flamenco pudiera estar en la expresión árabe usada en Marruecos fellah-mangu, que significa "los cantos de los campesinos".​ Asimismo Luis Antonio de Vega aporta las expresiones felahikum y felah-enkum, que tienen el mismo significado.​
• Porque su origen está en Flandes: Otro número de hipótesis vinculan el origen del término con Flandes. Según Felipe Pedrell el flamenco llegó a España desde esas tierras en la época de Carlos V, de ahí su nombre.​ Algunos añaden que en los bailes que se organizaron para dar la bienvenida a dicho monarca se jaleaba con el grito de ¡Báilale al flamenco! Sin embargo el término "flamenco" vinculado a la música y al baile surgió a mediados del siglo XIX, varios siglos después de ese hecho.
• Porque a los gitanos se les conoce también como flamencos: En 1881 Demófilo, en el primer estudio sobre el flamenco, argumentó que este género debe su nombre a que sus principales cultivadores, los gitanos, eran conocidos frecuentemente en Andalucía bajo dicha denominación.​ En 1841 George Borrow en su libro Los Zíncali: Los gitanos de España ya había recogido esta denominación popular, lo que refuerza la argumentación de Demófilo.

Gitanos o egiptanos es el nombre dado en España tanto en el pasado como en el presente a los que en inglés llamamos gypsies, aunque también se les conoce como "castellanos nuevos", "germanos" y "flamencos"; [...] El nombre de "flamencos", con el que al presente son conocidos en diferentes partes de España,[...]​

No se tiene certeza del motivo por el que los gitanos eran llamados "flamencos", sin embargo hay numerosas noticias que apuntan hacia un origen jergal, situando al término "flamenco" dentro del léxico propio de la germanía. Esta teoría sostiene que "flamenco" deriva de flamancia, palabra que proviene de "flama" y que en germanía se refiere al temperamento fogoso de los gitanos. En el mismo sentido el diccionario de la Real Academia Española dice que "flamenco" significa coloquialmente "chulo o insolente", siendo un ejemplo de ello la locución "ponerse flamenco".​ En un significado similar, el término "flamenco" es usado como sinónimo de "cuchillo" y de "gresca" o "algazara" por Juan Ignacio González del Castillo, en su sainete El soldado fanfarrón (ca. 1785). No obstante, Serafín Estébanez Calderón que en sus Escenas andaluzas (1847) aporta las primeras descripciones de situaciones flamencas, no utilizó ese nombre para calificarlas.

Historia

Se cree que el género flamenco surgió a finales del siglo XVIII, sobre el sustrato de la la música y la danza tradicionales de Andalucía, cuyos orígenes son antiguos y diversos. Está muy extendida la idea de que el flamenco es el folclore de Andalucía pero no es así. En la Andalucía pre-flamenca las músicas folclóricas estaban fraccionadas a nivel comarcal: seguidillas y sevillanas en el Alto y Bajo Guadalquivir, fandangos en el extremo occidental, fandangos abandolados en la Alta Andalucía y la campiña cordobesa, verdiales en los Montes de Málaga, trovos y músicas alpujarreñas para las tierras altas de Granada y Almería... El flamenco bebe de muchas de esas fuentes pero dando un resultado final tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, sería incapaz de acometer. De hecho, en ningún momento de su larga trayectoria histórica, el flamenco ha pasado de ser una música relativamente minoritaria, con mayor o menor difusión, pero siempre superada por los folclores locales o comarcales.

En el transcurso del siglo XIX todos esos ingredientes, que a la postre conformarían el flamenco, se están fusionando y recreando hasta el punto de que siendo la mayor parte de sus coplas de origen campesino estas adquirirán su carácter flamenco ya en la ciudad: todas las cunas del flamenco son ciudades o agrovillas de marcado peso específico en las comarcas del Bajo Guadalquivir.

Por otra parte la apropiación de los gitanos a la ejecución de los cantes trae como consecuencia un estilo propio que los alejarán cada vez más de las tonadas populares, fenómeno que se acentuará aún más con el surgimiento de los cantaores profesionales.

El casticismo

Véase también: Casticismo

Véase también: Costumbrismo andaluz

Un hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles fue la promulgación en 1783 por parte de Carlos III de una pragmática que regulaba su situación social. La pragmática recogía los siguientes aspectos:

1. Los gitanos son ciudadanos españoles.
2. Debe dejarse de decir gitano, ya que todos los ciudadanos son iguales.
3. Los niños deben ir a la escuela a partir de los 4 años.
4. Los gitanos son libres de fijar su residencia.
5. Los gitanos pueden emplearse o trabajar en cualquier actividad.
6. Los gitanos tienen derecho a asilo y atención a sus enfermos.
7. Los gremios que impidan la entrada o se opongan a la residencia de los gitanos serán penalizados.
8. Se imponen penas a los que obstaculicen la integración de los gitanos.

Sin embargo, para que el gitano pueda disfrutar de estas igualdades, debía cumplir unas condiciones:

• Abandonar su forma de vestir.
• No usar su lengua (el caló) en público.
• Asentarse y abandonar la vida errante.

Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812) en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí. Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.

Los Cafés Cantantes

En 1881 Silverio Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cafés cantantes eran locales nocturnos donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.

Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí. En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, y al frente de todos el propio Silverio, cantaor de largo repertorio, de excelentes dotes artísticas y a quien le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café. La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el payo aprendía los cantes gitanos, mientras los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos de los payos que radicaban en Andalucía, el cantaor de escaso repertorio se afanaba por extenderlo, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros.

La Generación del 98 y el Antiflamenquismo

El último tercio del siglo XIX supone una etapa convulsa para la política española: Estallidos revolucionarios, guerras civiles, golpes militares, etc. Estas tensiones se traducen en una debilidad exterior que culminará en la pérdida de las colonias en 1898. Estos hechos hacen reflexionar a la intelectualidad de la época que ve cómo España pierde su estatus de potencia política a la par que se va atrasando frente a los avances industriales del norte de Europa. Entre el ramillete de explicaciones exhibidos por estos intelectuales de la Generación del 98 se halla el flamenquismo, especie de cajón de sastre conceptual donde caben las costumbres gitanas, el cante flamenco, la afición a los toros y otros elementos de la cultura popular andaluza, que es vilipendiada en la misma época en que los nacionalistas intelectuales gallegos o catalanes promueven una recuperación de sus respectivas "culturas nacionales".

Todos los miembros de dicha Generación fueron por tanto "Antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado que por ser sevillanos y a la par hijos del famoso folclorista "Demófilo" tenían una visión más compleja del asunto. El paladín de dicho movimiento fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud fue un casticista militante. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, atribuyó a la extensión del Flamenco y la Tauromaquia el origen de los males de la patria, en contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad.,

La Generación del 27

Esta grieta se cerró por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno. La refutación del "antiflamenquismo" vino dada por dos frentes. En lo intelectual por el prestigio de artistas de talla internacional como Lorca, Picasso o Hemingway, así como por los abundantes estudios antropológicos y musicológicos editados a partir de los años 50 del siglo XX. En lo histórico por la constatación evidente de que los momentos de mayor esplendor del Flamenco y la Tauromaquia coincidieron casi siempre con años de desarrollo económico en España: década de 1920, década de 1960, década de 1980...

Concurso de Cante Jondo de 1922

Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados y el jurado fue presidido por Antonio Chacón, por entonces primera figura del cante. Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.

La Ópera Flamenca

En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y, sobre todo, los fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el falsete y lo gaitero, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.

La Postguerra y el Franquismo

Durante los primeros años de Franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.

El Neoclasicismo Mairenista y el nacimiento de la flamencología

Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo Flamencología, cuya primera edición vio la luz en 1955. Aparte del inspiradísimo título, auténtico bautismo de toda una ciencia musicológica, el libro dignificaba todo lo relacionado con el arte flamenco a base de aplicar a éste la misma metodología que la empleada en otros campos del estudio académico, con lo que creo una nueva imagen más compacta y certera. Los numerosos contactos que usó el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.

En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Decir que Flamencología está en la base de todo estudio posterior sobre el Flamenco no es exagerar en modo alguno, pero si hay una obra donde esa incidencia se hace especialmente acusada es en Mundo y Formas del Cante Flamenco, escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del Grupo Cántico) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Despojada del lenguaje tecnicista la obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial a la par que polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la «tesis gitanista», en la que se establece erróneamente que el flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo. Asimismo se diferenciaba entre cante grande (aquel de más inequívocas influencias gitanas) y cante chico (aflamencamiento formal de tonadas folclóricas y coloniales). En base a estos preceptos se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba.

Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.

La fusión

Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el Flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).

A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.

Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.

El Nuevo Flamenco

Belén Maya, Bailadora de Flamenco, fotografía de Gilles Larrain en su estudio, 2001.

A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.

Panorama actual

Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

En Jerez se construye la Ciudad del Flamenco, que albergará el Centro Nacional de Arte Flamenco, dependiente del Ministerio de Cultura y que pretenderá canalizar y ordenar las iniciativas sobre dicho arte.​

Cante

Montse Cortés, cantaora

Según la Real Academia Española, se denomina "cante" a la "acción o efecto de cantar cualquier canto andaluz", definiendo "cante flamenco" como "el canto andaluz agitanado" y el cante jondo como "el canto más genuino andaluz, de profundo sentimiento".​

Toque

Paco de Lucía, tocaor

Cantaora y tocaor

Baile

Ángeles Gabaldón, bailaora

Palos

Según la Real Academia Española, se conoce como "palo" a "cada una de las variedades tradicionales del cante flamenco".​ Los palos pueden clasificarse siguiendo varios criterios: Según sea su compás, su jondura, su carácter serio o festero, su origen geográfico etc.

Clasificación métrica de la música

Según Faustino Núñez, los palos del flamenco se dividen atendiendo a la métrica de su música en:

• 1. Estilos con métricas de 12 tiempos:

• 1.1. Grupo de la soleá: Bulerías, Bulerías por soleá, Alegrías, Soleá por bulerías, Caña, Polo, Mirabrás, Caracoles, Romera, Cantiñas, Bambera, Alboreá, Romance.

• 1.2. Grupo de la seguiriya: Seguiriyas, Cabales, Liviana, Serrana, Toná-Liviana
• 1.3. Guajira y Petenera.

• 2. Estilos de métrica binaria:

• Grupo de los tangos: Rumba, Garrotín, Colombiana, Milonga (género musical), Farruca, Taranta o Taranto, Tientos, Mariana (música).

• 3. Estilos de métrica ternaria: Fandango de Huelva, Sevillana, Fandango malagueño, Seguidilla sevillana. (y todos los estilos de doce tiempos, en los que subyace la métrica ternaria)

• 4. Polirrítmico: Tanguillo y zapateao.

• 5. Libres: Toná, Debla, Martinete, Carcelera, Cantes camperos, Saeta, Malagueña, Granaína, Media Granaína, Rondeña, cantes de las minas (Taranta, Cartagenera, Levantica, Murciana).

Clasificación métrica de las coplas

Atendiendo a la métrica de las coplas los palos pueden dividirse en tres grandes grupos:

• Las herederas del romance: Coplas de tres o cuatro versos de ocho sílabas, con rima preferentemente asonantada en los versos pares.

• Las herederas de la seguidilla: Coplas de tres o cuatro versos alternos de cinco y siete sílabas, con rima en los versos cortos.

• Las herederas del fandango: Coplas de cinco versos de siete u ocho silabas, rimando las pares y las impares por separado. A la hora de la ejecución se repite uno de los versos.

Clasificación alfabética

Alboreá | Alegrías | Bambera | Bulerías | Cabales | Campanilleros | Cantiña | Caña | Caracoles | Carcelera | Cartagenera | Colombiana | Cordobesa | Corrido gitano | Debla | Fandango | Fandanguillo | Farruca | Galeras (música) | Garrotín | Granaína | Guajira | Jabera | Jota Flamenca | Liviana | Malagueña | Mariana (música) | Martinete (música) | Media (música) | Media Granaína | Milonga (género musical) | Minera | Mirabrás | Nana | Petenera | Polo | Romance | Romera | Rondeña | Rumba | Saeta | Seguiriya o Siguiriya | Serrana | Sevillana | Soleá | Tango | Tanguillo | Taranta o Taranto | Tientos | Toná | Trillera | Verdiales | Vidalita | Zambra | Zorongo

La evolución de los palos

Siguiendo la clasificación métrica de las coplas de los palos, la evolución de los mismos fue la siguiente:

Palos herederos del romance: Se fueron desarrollando a partir de los cantes populares basados en el Romancero y los pliegos de cordel cuya estilización dio lugar al corrido. El fraccionamiento de algunas cuartetas significativas (frecuentemente resumidas en tres versos) dio lugar a las tonás primitivas a la caña y el polo, que comparten métrica, melos y compás pero difieren en su ejecución. El acompañamiento de la guitarra les imprimió un compás que las hizo bailables. Su paternidad se le atribuye a Ronda, ciudad fronteriza entre la Alta y la Baja Andalucía. Estos palos llegarían a Triana, arrabal de Sevilla con gran tradición en los corridos, donde se transformarían para dar lugar a la soleá. Desde aquí viajaría a Utrera, Jerez, Cádiz y El Puerto, donde conformarían variantes locales. En Cádiz, en ese momento la ciudad más cosmopolita de España, sufre multitud de influencias que la hacen evolucionar hasta generar el grupo de las cantiñas y su palo central la alegría con marcada influencia de la jota aragonesa. Asimismo de la interpretación más festiva de corridos y soleares surgirían en Triana los jaleos, y en Jerez y Utrera la bulería. Los jaleos viajaron a Extremadura y las bulerías se redifundieron desde Jerez a toda la Baja Andalucía, generando variantes locales. Por otro lado, los tangos y tientos se desarrollan en los grandes puertos andaluces (Cádiz, Sevilla y Málaga), acusando la influencia de la música de la Cuba colonial según algunos autores, o de los primitivos ritmos gitanos según otros.

Palos herederos de la seguidilla: La métrica de las seguidillas es compartida también por algunas tonadas campesinas como la nana, los pregones y los cantes de trilla, cuyo arcaísmo interpretativo y argumental invitan a pensar que son géneros preflamencos. A partir de ellos pudo desarrollarse la liviana, palo que en un principio se interpretaría sin guitarra. La serrana en cambio se presenta como una interpretación virtuosista y melismática de la liviana, hasta el punto de que tradicionalmente se interpretaban juntas, sirviendo la liviana de introducción o de remate. Este grupo de palos son los de menor ascendencia gitana en elaboración e interpretación, por lo que no deja de ser curioso el hecho de que el palo más genuinamente calé, la alboreá, cante de boda vetado fuera de las reuniones familiares gitanas, comparta métrica. También sin guitarra pudo desarrollarse la primitiva playera (posible contracción fonética de plañidera), que andado el tiempo se impregnaría de los melos de las tonás para dar lugar a la siguiriya, finalmente ejecutada con guitarra. Su métrica es única y consta de un primer, segundo y cuarto verso de cinco o seis sílabas y un tercero que puede llegar a las once o doce.

Palos herederos del fandango: El fandango, que en el siglo XVII estaba considerado el cante y baile más extendido por toda España, quedó confinado en comarcas donde acabó generando variantes locales. A causa de la expansión de las sevillanas, en algunas comarcas (especialmente al oeste del Guadalquivir) el fandango fue perdiendo su papel de soporte del baile, lo que permitió un mayor lucimiento y libertad del cantaor. De este modo surgieron muchas variantes locales, especialmente en la provincia de Huelva, que en el siglo XX dieron lugar a multitud de fandangos de creación personal. Ajenos en gran medida al aflamencamiento sobrevieron en los pueblos de los Montes de Málaga los verdiales y en otras provincias manifestaciones similares, como el chacarrá. Al este y sureste del Guadalquivir los fandangos se acompañaban con la bandola, instrumento con el que se acompañaba siguiendo un compás regular que permitía el baile y de cuyo nombre deriva el estilo "abandolao". De este modo surgieron los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente Genil, las malagueñas primitivas, las rondeñas, las jaberas, los jabegotes, la granaína, el taranto de Almería y la taranta de Jaén. Con la apertura de yacimientos mineros en Murcia miles de campesinos andaluces, especialmente de las provincias más orientales, emigraron a Murcia, en cuyos principales enclaves mineros evolucionaron los tarantos y tarantas. Esta última que, tuvo una variante propia en Linares, evolucionó hacia la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. A partir de la época de los cafés cantantes, algunos de estos cantes se desligaron del baile y se adquirieron un compás libre, que permitía el lucimiento de los grandes intérpretes. El gran impulso a este proceso lo dio Antonio Chacón, quien desarrolló versiones preciosistas de malagueñas, granaínas y cantes mineros.

Léxico

Invitación para el tablao flamenco Café de Chinitas, en Madrid (España).

Cante jondo

Según el diccionario de la RAE, el "cante jondo" es "el más genuino cante andaluz, de profundo sentimiento".​ Este diccionario recoge como equivalentes las locuciones "cante jondo" o "cante hondo", lo que avala que el término "jondo" no es más que la forma dialectal andaluza de la palabra "hondo", con su característica aspiración de la h proveniente de f inicial. Sin embargo Máximo José Kahn llegó a sostener que el término "jondo" procede de la locución hebrea "jom-tob" o "yom-tob", desinencia de algunos cantos sinagogales.​ Según García Matos e Hipólito Rossy, no todo cante flamenco es cante jondo.​ Manuel de Falla consideraba que el cante jondo era el cante antiguo, mientras que el cante flamenco era el moderno.​

Ole

Adolfo Salazar recoge que la voz expresiva ole, con que se anima a los cantaores y bailaores andaluces, puede proceder del verbo hebreo joleh que significa "tirar hacia arriba", poniendo de manifiesto que los derviches giróvagos de Túnez también danzan dando vueltas al son de repetidos "ole" o "joleh".​ En este mismo sentido parece apuntar el uso del vocablo "arza", que es la forma dialectal andaluza de pronunciar la voz imperativa "alza", con la característica igualación andaluza de la /l/ y la /r/ implosivas. Es frecuente el empleo indiscriminado de las voces "arza" y "ole" a la hora de jalear​ a cantaores y bailaores flamencos, por lo que podrían interpretarse como voces sinónimas. Pero la más evidencia del origen de esta palabra puede ser del caló: Olá, que significa Venga. Asimismo, en Andalucía se conoce como jaleo al ojeo de la caza, esto es, la acción de ojear, que es "ahuyentar la caza con voces, tiros, golpes o ruido, para que se levante"​

Al margen del origen y significado de la expresión "ole", existe un tipo de canción popular andaluza así llamada por la característica repetición de dicha palabra.​Falla se inspiró en este tipo de canción en algunos pasajes del segundo acto de su ópera La vida breve.

Duende

Según el diccionario de la RAE el "duende" en Andalucía es un "encanto misterioso e inefable".​Federico García Lorca, en su conferencia Teoría y juego del duende confirma esa inefabilidad del duende definiéndolo con las siguientes palabras de Goethe: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". En el imaginario flamenco, el duende va más allá de la técnica y de la inspiración, en palabras de Lorca "Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio". Cuando un artista flamenco experimenta la llegada de este misterioso encanto, se emplean las expresiones "tener duende" o cantar, tocar o bailar "con duende".

Junto a las anteriormente citadas, existen otras muchas palabras y expresiones características del género flamenco, como "cuadro flamenco",​"tablao flamenco",​ "juerga flamenca",​ "tercio",​ "aflamencar", "aflamencamiento", "flamencología"...

Véase también

• Centro Andaluz de Flamenco
• Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco
• Festival Internacional del Cante de las Minas
• Museo del Baile Flamenco
• Nuevo flamenco
• Flamencología
• Tablao

Bibliografía

• Serafín Estébanez Calderón: Escenas andaluzas
• Antonio Machado Álvarez, «Demófilo»: Colección de cantes flamencos
• Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos
• Blas Infante: Orígenes de los flamencos y secreto del cante jondo
• Anselmo González Climent: Flamencología
• Nan Mercader: La percusión en el flamenco
• Ricardo Molina y Antonio Mairena: Mundos y formas del cante flamenco
• Hipólito Rossy: Teoría del cante jondo
• Félix Grande: Memoria del flamenco (Madrid, Punto de Lectura, 2007, edición de bolsillo; Cop. en la ed. de bolsillo de 1986; 1ª ed. de ¿1976 ó 1979?; Premio Nacional de Flamencología en 1995).
• Janheinz Jahn: Muntu — Las culturas de la negritud (Ediciones Guadarrama, Madrid, 1970), respecto al substrato africano.
• Antonio y David Hurtado: La Llave de la Música Flamenca (Ed. Signatura, Sevilla, 2009) respecto del origen musical del flamenco y la influencia afro-cubana.
• Pedro Caba Landa y Carlos Caba Landa. Andalucía , su comunismo y su cante jondo. 1ª Ed Editorial Atlántico 1933 . 3ª Edición , Editorial Renacimiento 2008. ISBN 978-84-8472-348-6
• Teoría musical del Flamenco. Lola Fernández. Editorial: Acordes Concert. ISBN 84-609-3513-2.
• Guía del flamenco. Autor: Luis López Ruiz. Editorial: Akal. ISBN 978-84-460-2670-9.

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Flamenco.
• Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco