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La [[metáfora]] es la [[figura retórica]] dominante en este texto. En los primeros versos, el locutor describe el acto que lleva a cabo la araña para construir su “invisible puente” ([[telaraña]]). Más adelante, se habla de la “torpeza de la mosca”, que cae en las redes y del “[[cristal]] sin alma”. Nos atrevemos, con respecto a esto último, a interpretarlo como la imagen de la mosca envuelta en la trampa que ha hilado la araña: el ovillo que forma la [[mosca]] y la fina tela se semejan a un cristal blanco que, al inicio, se retuerce, lucha, pero que termina quedando inmóvil, “sin vida”. |
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En los dos últimos versos de la segunda estrofa, se nota la presencia de dos personificaciones: “el abejorro bebe / la flor sangra”. Estas metáforas confieren una dimensión superior a los seres vivos que se nombra: son modificados ontológicamente. |
En los dos últimos versos de la segunda estrofa, se nota la presencia de dos personificaciones: “el abejorro bebe / la flor sangra”. Estas metáforas confieren una dimensión superior a los seres vivos que se nombra: son modificados ontológicamente. |
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Revisión del 14:44 24 sep 2009
| Luz de día | ||
|---|---|---|
| de Blanca Varela | ||
| Género | Poesía | |
| Idioma | Español | |
| Editorial | Lima, Ediciones La Rama Florida | |
| País | Perú | |
| Fecha de publicación | 1963 (1era edición) | |
| Serie | ||
Ese puerto existe (1959) | Luz de día | Valses y otras falsas confesiones (1971) |
Luz de día es el título de la segunda obra publicada por la poeta peruana Blanca Varela (Lima, 10 de agosto de 1926). El poemario se enmarca en la escuela surrealista, y es uno de los más complejos de la poesía peruana del siglo XX.
Estructura de Luz de día
Según palabras de Alberto Escobar: "Difícil libro, el de Blanca Varela, por la condensación expresiva y por la secreta e intrincada red de correspondencias que sustentan su pensamiento poético".[1]En efecto, se trata de una obra bastante compleja y a la vez cautivante, tanto por el uso de un lenguaje contundente y expresivo, como por la presencia de temas que se intrincan y corresponden de forma sutil.
El libro está dividido en tres partes: un conjunto de seis poemas en prosa, que carece de título; “Muerte en el jardín”, constituido por siete poemas de corta extensión, en verso; y “Frente al Pacífico”, que posee ocho poemas relativamente más extensos, en verso, también.
Primera sección
La primera es la única sección de la obra que, como hemos dicho, posee poemas en prosa. Destaca nítidamente el primero de estos textos: “Del orden de las cosas”, dedicado a Octavio Paz, y que parece contener en sus párrafos el arte poética de la obra. El yo poético confronta la realidad con el quehacer literario: el poeta sobrevive a los embates de la realidad intrusa mediante el arte de escribir. Este acto, pues, revela una postura de resistencia (“hemos aprendido a perder conservando una postura sólida”): el yo poético, mediante la contemplación del mundo real y el abstracto crea un “orden señalado” por el cual rige su existencia, su conducta creadora y su postura emergente. Escobar señala que este texto es “indispensable para apreciar la organicidad del libro, pues define la ubicación de la autora ante el fenómeno de la poesía y la realidad. Alienta en él un buscado tono reflexivo (…); de ese modo afianza la premisa según la cual lo imaginario y lo fáctico se impenetran como experiencia que nutre a la creación”.[1]
Otro texto interesante es “Plena primavera”, en el que se contempla la naturaleza concebida como un espacio de armonía basada en oposiciones.
Segunda sección
Con respecto a la segunda sección, “Muerte en el jardín”, “construye un universo más intenso, menos disgregado; imprime un pequeño microcosmos de interacción, de violencia y de pérdida”.[2]
El núcleo temático aquí es el de la naturaleza como espacio que reside su armonía en la antítesis y es susceptible al paso del tiempo: las ideas de muerte (pérdida, final) y jardín (vida, inicio, luz) se contraponen claramente desde el título mismo de la sección. Es más que elocuente que el último poema del conjunto de prosas inicial sea justamente “Plena primavera”: este texto nos anticipa a lo que vendrá en la siguiente parte: si en la primera prosa se explica la poética de la obra, este último poema constituye un nexo entre la primera sección y “Muerte en el jardín”. La disposición del primer poema (“En lo más negro del verano”) y el último (“Siempre”) es clara: la naturaleza como espacio contradictorio (“negro” se opone a “verano”) y la contemplación activan sentimientos en el locutor personaje, sentimientos que “siempre” están ligados a su postura emergente con respecto a los embates de la realidad: “Siempre yo./Siempre saliéndome al paso”.[3]
Tercera sección
En “Frente al Pacífico”, por último, a los temas de la contemplación de la naturaleza y la postura de resistencia frente a la realidad, se añade un nuevo elemento: la activación de la conciencia del yo poético. Esta activación se manifiesta mediante cuestionamientos sobre los orígenes (“Palabras para un canto”, “Máscara de algún dios”), la recordación de otro ser (“Vals”, “No estar”) y lo pasado (“Frente al Pacífico”, “Invierno y fuga”, “Alla Prima”).
Crítica
Con respecto a Luz de día como conjunto, Alberto Escobar opina que:
“Más de una vez la autora vacila ante la afirmación de un destino tan privado de esperanza; reinicia la persecución de un ideal contrapuesto a la realidad, pero fracasa; imagina un trasmundo, el otro lado de la realidad que la limita y se desengaña; acaba preguntándose si es falta de amor lo que enturbia su visión, o si la dureza de su mirar le impide discernir aquella instancias en que se verifica la rotura del tiempo y del vínculo vicioso (…) El epílogo del libro, no obstante, se titula Victoria; pero victoria que afinca en un lenguaje cuyos signos han aceptado las correcciones que el tiempo inflinge a nuestro querer ser: la nostalgia será solo un relámpago instantáneo, acicateado por el ayer y el presente que nos trastorna el tiempo; el amor un despojo sin tregua (…) Pero al aceptar que la realidad se le aparece así, y que así hay que encararla, la victoria, su victoria, solo podrá negaren del reconocer, crudamente, lúcidamente, el absurdo y el mundo derruido que lo nutre. La poética general se actualiza entonces en un acto de desafío que la decide a aceptar esa realidad, tal como es, ante la luz diurna, liberada de la penumbra engañosa del sueño y el recuerdo”.[4]
Entonces, la luz del día es ese instante de lucidez en el que el yo poético reconoce, contempla el mundo que lo rodea (la naturaleza y los espacios oníricos), sin mayores ambages, tal como es, y activa su conciencia, su visión, mediante un acto introspectivo. Su postura emergente, su vocación de creador, lo mantiene “siempre al paso” de la realidad: gracias a la luz del día, el yo poético es capaz de reflexionar acerca de su ubicación en el mundo y la complejidad de su existencia.
Anexo
Análisis de “Parque”
“Parque”[5] forma parte de “Muerte en el jardín”. De corta extensión, este poema resulta interesante en la medida que las metáforas que hallamos en su estructura configuran una visión de mundo y se articulan con las isotopías (temas recurrentes) fundamentales de Luz de día y la poética de Blanca Varela en general.
Segmentación
Cruza la araña
de sueño a sueño,
invisible puente
del día a la rama.
Torpeza de la mosca,
cristal sin alma.
El abejorro bebe,
la flor sangra.
El jardín es la muerte
tras la ventana.
El poema está dividido en dos secciones: la primera abarca las dos primeras estrofas y es de carácter descriptivo; y la segunda comprende los últimos dos versos y presenta una reflexión del locutor no personaje (quien "narra" el poema) que configura el sentido total del texto. Hemos titulado al primer segmento “Contemplación de la naturaleza como espacio contradictorio de interacciones” y al segundo “Reflexión del locutor no personaje”.
Tipo de metáforas
La metáfora es la figura retórica dominante en este texto. En los primeros versos, el locutor describe el acto que lleva a cabo la araña para construir su “invisible puente” (telaraña). Más adelante, se habla de la “torpeza de la mosca”, que cae en las redes y del “cristal sin alma”. Nos atrevemos, con respecto a esto último, a interpretarlo como la imagen de la mosca envuelta en la trampa que ha hilado la araña: el ovillo que forma la mosca y la fina tela se semejan a un cristal blanco que, al inicio, se retuerce, lucha, pero que termina quedando inmóvil, “sin vida”.
En los dos últimos versos de la segunda estrofa, se nota la presencia de dos personificaciones: “el abejorro bebe / la flor sangra”. Estas metáforas confieren una dimensión superior a los seres vivos que se nombra: son modificados ontológicamente. La última estrofa es clave para la interpretación del poema. El locutor no personaje recurre a una interesante metáfora para mostrarnos su sentir: “El jardín es la muerte tras la ventana”. La naturaleza es vista como un espacio de antítesis, pues “jardín” nos da una idea de vida, de movimiento, pero la presencia de la palabra “muerte” se opone a esta concepción inicial. El “tras la ventana” es importantísimo en la medida que ubica al locutor en el mundo: mediante el uso de esta figura, el contemplador nos señala su punto de vista. Se trata de un enfoque externo del espacio mirado que, sin embargo, es captado de manera sensible.
Interlocutores
El locutor no personaje es un contemplador que se dirige a un alocutario no representado (quien recibe el mensaje) y describe el mundo y los seres que lo habitan. En este caso, se trata de la naturaleza y sus entes.
La segunda sección es vital para comprender la globalidad del texto. El locutor no personaje ya no describe más, sino reflexiona acerca de lo que observa y lo compara con su propia situación en el mundo. Se compara el jardín con la muerte, ello desde una perspectiva lejana.
Gracias a los últimos versos, podemos comprender que la descripción inicial del “parque” y sus seres era un preámbulo para una cavilación más profunda acerca de la condición humana.
Visión del mundo
Las metáforas se encargan de designar a la descripción inicial del locutor no personaje no solo una función estética, sino ontológica también, pues, como en la cuestión del abejorro y la flor, se brinda a los seres del jardín una dimensión de ser humano: ni el abejorro bebe ni la flor sangra, pero para la visión sensible del contemplador estos seres libres que interactúan en un microcosmos de contradicciones adquieren una jerarquía mayor y presentan facultades humanas.
Con respecto a la última estrofa, la metáfora es imprescindible para la interpretación del texto: gracias a ella, el poema, de alta calidad estética en su primera sección, se reviste de un ropaje más complejo en el ámbito de las ideologías.
En conclusión, las metáforas en “Parque” poseen dos funciones primordiales: en principio, se encargan de brindar una enorme carga estética y sugerente; y, por otro lado, modifican ontológica y conceptualmente los elementos presentes en el texto (la naturaleza y sus seres vivos) y configuran la visión del mundo del locutor no personaje, articulándola con la globalidad del poema.
Referencias
- ↑ a b Escobar, Alberto. “El orden y las luces de Blanca Varela”. En: Patio de Letras. Lima, UNMSM, 1999, p. 329.
- ↑ Valdivia Baselli, Alberto. “Blanca Varela: panorámica de una conciencia que despierta”. En: Ajos y Zafiros. Revista de literatura. Lima, Nº 3/4, 2002, p. 19.
- ↑ Varela, Blanca. Canto villano (poesía reunida 1949-1994), 2da. Edición. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 93.
- ↑ Escobar, Alberto. “El orden y las luces de Blanca Varela”. En: Patio de Letras. Lima, UNMSM, 1999, p. 335.
- ↑ Varela, Blanca. Canto villano (poesía reunida 1949-1983). México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 56.