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Los disparates o Los proverbios^[1] es una serie (con toda probabilidad incompleta) de veintidós grabados realizados al aguatinta y aguafuerte, con retoques de punta seca y bruñidor, realizada por Francisco de Goya entre los años 1815 y 1823.

Se trata de la serie de estampas de más difícil interpretación de las que realizó el pintor aragonés. En ella destacan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y en general, la crítica del poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un enigma tanto estampa por estampa como en su conjunto.

La serie de los Disparates permaneció inédita hasta 1864, año en que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publica dieciocho grabados que, en 1877, se verían aumentados a veintidós tras la aparición de cuatro láminas más aparecidas en la revista L'Art, procedentes de las planchas que obraban en poder de Eugenio Lucas.

Datación

Los disparates constituyen la última de las obras gráficas grabadas por Goya, y se pueden datar en una horquilla temporal que abarca de 1815 a 1823, año en que el pintor abandona España. La serie pudo estar prevista para veinticinco estampas, de las que solo se conservan veintidós. Las primeras debieron ser elaboradas nada más finalizar La Tauromaquia, pues en el álbum que tuvo el crítico Ceán Bermúdez y que se conserva en el Museo Británico, aparece tras la última estampa taurina una prueba de estado del disparate número 13, el conocido como «Modo de volar». Además, las investigaciones de Jesusa Vega^[2] ratifican que las planchas de cobre y el tipo de papel de los Disparates son las mismas y pertenecen al mismo lote que los empleados en la Tauromaquia.

Bozal y otros autores, como la misma Vega, se inclinan por datar la serie entre 1815 o 1816 y 1819, año en que la grave enfermedad que sufrió Goya interrumpiría el trabajo y que no retomaría posteriormente, dedicándose en lo sucesivo a la decoración de las Pinturas Negras de su finca de la Quinta del Sordo. Aunque en ningún caso tenemos datos que permitan desechar que siguiera trabajando en Los disparates entre 1819 y 1823, se ha pensado que una realización simultánea supondría una carga de trabajo excesiva para un Goya que superaba los setenta años. También se aduce que la carga satírica, de violencia y sexualidad soterrada de estos grabados no está acorde con el periodo del absolutismo fernandino, en especial con el de la etapa comprendida entre 1814 y el pronunciamiento de Rafael de Riego de 1820, por lo que Goya, al no poder o no estimar conveniente publicarlas, guardaría las planchas y posteriormente desechó su terminación. En cualquier caso, era difícil que un trabajo así le reportase beneficios económicos de consideración, visto que ni siquiera La Tauromaquia (la serie con mayores posibilidades comerciales), se vendió tan bien como se esperaba.

Las planchas de Los disparates pasaron a poder de los descendientes de Goya hasta mediados del siglo XIX. En 1854 Román Garreta las compró con vistas a su publicación, aunque solo se estamparon algunas pruebas. Dos años más tarde estaban en poder de Jaime Machén, quien quiso venderlas a la administración española en 1856, pero no fue hasta 1862 que fueron definitivamente adquiridas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que publicó dieciocho grabados en una tirada de trescientos sesenta ejemplares en el taller de Laurenciano Potenciano, con el título de Los proverbios, en 1864. Cuatro estampas más, pertenecientes a la misma serie eran propiedad de Eugenio Lucas probablemente desde 1856. Más tarde se hallaron estas en Francia, donde fueron publicadas en la revista L'Art en 1877.

Orden de las estampas en la serie

En cuanto al orden de los grabados, la edición académica de 1864 utilizó una secuencia azarosa, pues no hubo modo de encontrar un plan de ordenación de la serie. Más adelante, cuando se conocieron pruebas de estado preparadas por el propio Goya, además de conocer los epígrafes provisionales, se vio que había dos numeraciones, una en el ángulo superior izquierdo y otra en el superior derecho, que además, no coincidían en el orden. Es por ello por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de esta serie. A pesar de todo, el número más alto encontrado es el 25, lo que hace pensar que este era el número total de estampas planeado.

Análisis de conjunto

De quince de los grabados se han conservado dibujos preparatorios a pincel y sanguina a la aguada, actualmente en su mayor parte en el Museo del Prado. También existen otros cinco dibujos que no fueron realizados en plancha, con lo que suman un total de veinte dibujos preparatorios de Los disparates. Los cambios introducidos entre el dibujo y la estampa definitiva son mayores que en el resto de la obra gráfica goyesca.

Así, en el dibujo preparatorio del «Disparate furioso» (n.º 6), aparecía un soldado expulsando con su fusil a un grupo de gente en el contexto de una garita militar. En la estampa final el soldado es un civil, desaparece la garita y el fusil se ha transformado en una pica con la que atraviesa el rostro de un hombre. Se aumenta así la violencia y la inconcreción del grabado respecto al dibujo inicial.

Sin embargo, el verdadero enigma reside en la interpretación iconográfica de los Disparates, que ha generado una ingente cantidad de bibliografía que intenta desentrañar su sentido desde los más variados puntos de vista.

Inicialmente (Charles Yriarte y otros) la serie fue vista como una continuación de Los caprichos y con las últimas estampas de Los desastres de la guerra, los llamados «Caprichos enfáticos». De hecho «disparates» y «caprichos» están relacionados semánticamente. Se insistió en la sátira política y social, aunque no se consideraban Los disparates en su condición independiente del aquellas otras series, y lo cierto es que el grado de fantasía, la presentación de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, al lado de su falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte, relacionada sobre todo con las Pinturas Negras.

En el siglo XX, artistas de vanguardia de origen expresionista, como Paul Klee o Emil Nolde pusieron de relieve su absoluta modernidad, si bien las interpretaciones desde su concepción personal eran muy subjetivas. También se han intentado analizar Los disparates a la luz del psicoanálisis, enfatizando su carácter sexual y violento.

Se ha propuesto también volver al título de «Proverbios» de la edición de 1864, y en este sentido se ensayó analizar la serie como la ilustración de proverbios o refranes, como sucede en la pintura satírica de los Países Bajos (como en Brueghel el Viejo y sus Proverbios flamencos).

La más acertada de las interpretaciones es la desarrollada por Nigel Glendinning, que relaciona la mayoría de los motivos de estas estampas con la tradición del carnaval. Esta línea de investigación tuvo su inicio en el acercamiento de Ramón Gómez de la Serna. Tradiciones folklóricas y lúdicas se aprecian en el manteamiento del pelele por parte de mujeres del «Disparate femenino» (n.º 1) o la tradición aragonesa de los gigantes y cabezudos parodiada en el «Bobalicón» (n.º 4) y el «Disparate de miedo» (n.º 2). Hasta el punto de que la estampa número 14 lleva el epígrafe, en la prueba de estado preparada por Goya, de «Disparate de carnaval».

En general los personajes grotescos, deformes, fantásticos aparecen en toda la serie, y representan un tópico «Mundo al revés» característico del mundo rabelesiano, descrito por Bajtin en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. También es propia del carnaval la crítica de la autoridad, como ocurre con los militares y eclesiásticos que aparecen abundantemente en estas estampas, así como los animales y el circo.

Glendinning observa que uno de los rasgos carnavalescos es el de la subversión de todo aquello que represente la autoridad. Instituciones como el matrimonio, el hombre frente a la mujer, el ejército y el clero. En casi todos los Disparates se muestra cómo la representación del poder es derrocada, humillada, ninguneada o ridiculizada. En el «Disparate claro» (n.º 15), un hombre vestido de militar parece ser arrojado de lo que parece ser un escenario que un grupo de gente se afana en cubrir con una lona. En el «Disparate femenino» (n.º 1) un pelele sacudido por las mujeres viste uniforme militar. En el «Disparate de miedo» (n.º 2), un soldado huye aterrorizado de alguien que se ha disfrazado con grandes sábanas en apariencia de fantasma. A pesar de que lo delata el rostro que asoma por una manga, el militar no lo advierte. Entre las dos figuras centrales y vislumbrado en la zona en sombras que compone el público que presencia el «Disparate de carnaval» (n.º 14) también hay un militar, no sabemos si dormido, inconsciente o ebrio; la función militar queda totalmente degradada por su actitud y el contexto de la lámina.

Por otro lado, el estamento eclesiástico también está puesto en solfa. En el «Disparate general» (n.º 9) dos figuras vestidas con traje talar adoran una camada de gatos. Y en el dibujo preparatorio del Bobalicón (n.º 4), quien se mostraba aterrorizado era un simple clérigo arrodillado.

Mucho se ha insistido en la feroz crítica del sacramento matrimonial que aparece en varias de las estampas, quizá en alusión al matrimonio de Leocadia Weiss con su marido y la convivencia que esta mantenía con Goya. La estampa n.º 7, «Disparate matrimonial» muestra una horrible figura siamesa de hombre-mujer (posiblemente alegoría de la obligación matrimonial) que parece pedir cuentas a un monstruoso fraile cuyo rostro grotesco parece apesadumbrado. Asimismo, la estampa 16, «Las exhortaciones», ha sido interpretada como una reflexión sobre la infidelidad en la que una mujer sujeta a un hombre que se marcha y que a su vez es aconsejado o reprendido por una personaje que parece vestido de sacerdote. La mujer, por otro lado, es atraída del brazo por una vieja de carácter celestinesco hacia dos personajes con triple y doble rostro que podrían ser los copartícipes de la infidelidad amorosa. También el «Disparate pobre» (n.º 11) ha sido visto como una expresión de la huida de una joven y bella mujer de un personaje oscuro que podría ser representación de la muerte y otro con el cabello alborotado. La joven busca refugio en lo que parece el pórtico de una iglesia poblado por viejas, tullidos y mendigos. El fondo, entre claro y oscuro de aguatinta bruñida, parece irreal, y dota a la estampa de una luz de otro mundo. Relaciones entre mujeres y viejos rijosos reaparecen en el «Disparate alegre» (n.º 12), donde un vejete de enorme braguero baila en círculo con mujeres de amplio escote.

Los grabados que suponen sátiras de vicios son igualmente enigmáticos. No hay parámetros lógicos que nos permitan descifrar el asunto de las estampas. El Disparate número 5 («Disparate volante») muestra a un extraño animal o ser mitológico volador, quizá un hipogrifo sobre cuya grupa montan un hombre y una mujer. Esta parece forcejear y no sabemos si es raptada contra su voluntad, se ha fugado con su amante o la imagen es toda ella una alegoría del desenfreno sexual. En el Disparate n.º 10, «Caballo raptor» una mujer es arrebatada de un bocado por un caballo, animal que habitualmente representa la potencia sexual. Al fondo una rata gigantesca con aspecto de montículo, a manera de paisaje, devora una mujer, como reforzando el significado de la escena central.

Ninguna de las interpretaciones antedichas agotan los complejos significados de los Disparates. Tampoco podemos dilucidar un hilo temático conductor de la serie. A lo más que se puede llegar es a fundar la posible unidad en la apariencia extravagante y grotesca de las figuras y la ambientación nocturna de la mayoría de las estampas, junto con la violencia subversiva que muestran gran parte de ellas. El secreto de su sentido final queda oculto y posiblemente sea a su radical ambigüedad a la que debe este conjunto la modernidad y atención que ha recibido por parte de la crítica de todas las épocas.

Notas

↑ Aunque la serie nunca tuvo un título definitivo, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publicó en 1864 dieciocho grabados de esta con el título de Los proverbios. Vicente Carderera y Jaime Machén, quienes trabajaron primero en estas planchas, aludieron a ellas como «Caprichos» o «Caprichos fantásticos». Más tarde surgió el nombre de «Proverbios» y Carderera se refirió a la serie como «Sueños» en 1863, probablemente por el carácter onírico de muchas de las estampas. Sin embargo, en las pruebas de estado del propio Goya, aparecen unos epígrafes que califican las estampas como «Disparate femenino», «Disparate volante», o «Disparate de carnaval». El término mayoritario en la actualidad y preferible (Cfr. Bozal, vol. 2, págs. 200 y 203) es el de Disparates.
↑ Jesusa Vega, «El comercio de estampas en Madrid durante la Guerra de la Independencia», en Mísera humanidad, la culpa es tuya: estampas de la Guerra de la Independencia, Madrid, Ayto.-Calcografía Nacional-Caja de Asturias, 1996. Apud Bozal (2005).

Fuentes

B.N.E. (Biblioteca Nacional de España), Los disparates, [URL visitada el 20 de agosto de 2007].
BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, (2 vols.) Madrid, Tf., 2005, vol. 2, págs. 199-217. ISBN 84-96209-39-3.
CARRETE PARRONDO, Juan, Ricardo Centellas Salamero y Guillermo Fatás Cabeza, Goya ¡Qué valor!. V. Disparates, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1996. ISBN 84-88305-35-4, [URL visitada el 20 de agosto de 2007].
GLENDINNING, Nigel, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El arte y sus creadores», n.º 30), 1993. D.L. 34276-1993

Enlaces externos

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Category:Los disparates|Los disparates]].

Los disparates (imágenes de los grabados; en inglés).

[1] Aunque la serie nunca tuvo un título definitivo, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publicó en 1864 dieciocho grabados de esta con el título de Los proverbios. Vicente Carderera y Jaime Machén, quienes trabajaron primero en estas planchas, aludieron a ellas como «Caprichos» o «Caprichos fantásticos». Más tarde surgió el nombre de «Proverbios» y Carderera se refirió a la serie como «Sueños» en 1863, probablemente por el carácter onírico de muchas de las estampas. Sin embargo, en las pruebas de estado del propio Goya, aparecen unos epígrafes que califican las estampas como «Disparate femenino», «Disparate volante», o «Disparate de carnaval». El término mayoritario en la actualidad y preferible (Cfr. Bozal, vol. 2, págs. 200 y 203) es el de Disparates.

[2] Jesusa Vega, «El comercio de estampas en Madrid durante la Guerra de la Independencia», en Mísera humanidad, la culpa es tuya: estampas de la Guerra de la Independencia, Madrid, Ayto.-Calcografía Nacional-Caja de Asturias, 1996. Apud Bozal (2005).

[1]

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 [[Image:Disparates 18.jpg|thumb|300px|''Los disparates'', n.º 18: «Disparate fúnebre». Se ha planteado que este pudo ser el grabado inicial de la serie.]]''Los disparates'' constituyen la última de las obras gráficas grabadas por Goya, y se pueden datar en una horquilla temporal que abarca de 1815 a 1823, año en que el pintor abandona España. La serie pudo estar prevista para veinticinco estampas, de las que solo se conservan veintidós. Las primeras debieron ser elaboradas nada más finalizar ''[[La Tauromaquia]]'', pues en el álbum que tuvo el crítico Ceán Bermúdez y que se conserva en el [[Museo Británico]], aparece tras la última estampa taurina una prueba de estado del disparate número 13, el conocido como «Modo de volar». Además, las investigaciones de Jesusa Vega<ref>Jesusa Vega, «El comercio de estampas en Madrid durante la Guerra de la Independencia», en ''Mísera humanidad, la culpa es tuya: estampas de la Guerra de la Independencia'', Madrid, Ayto.-Calcografía Nacional-Caja de Asturias, 1996. ''Apud'' Bozal (2005).</ref> ratifican que las planchas de cobre y el tipo de papel de los ''Disparates'' son las mismas y pertenecen al mismo lote que los empleados en la ''Tauromaquia''.
-Bozal y otros autores, como la misma Vega, se inclinan por datar la serie entre 1815 o 1816 y 1819, año en que la grave enfermedad que sufrió Goya interrumpiría el trabajo y que no retomaría posteriormente, dedicándose en lo sucesivo a la decoración de las [[Pinturas Negras]] de su finca de la [[Quinta del Sordo]]. Aunque en ningún caso tenemos datos que permitan desechar que siguiera trabajando en ''Los disparates'' entre 1819 y 1823, se ha pensado que una realización simultánea supondría una carga de trabajo excesiva para un Goya que superaba los setenta años. También se aduce que la carga satírica, de violencia y sexualidad soterrada de estos grabados no está acorde con el periodo del [[Restauración absolutista en España|absolutismo fernandino]], en especial con el de la etapa comprendida entre 1814 y el pronunciamiento de [[Rafael de Riego]] de 1820, por lo que Goya, al no poder o no estimar conveniente publicarlas, guardaría las planchas y posteriormente desechó su terminación. En cualquier caso, era difícil que un trabajo así le reportase beneficios económicos de consideración, visto que ni siquiera ''La Tauromaquia'' (la serie con mayores posibilidades comerciales) se vendió tan bien como se esperaba.
+Bozal y otros autores, como la misma Vega, se inclinan por datar la serie entre 1815 o 1816 y 1819, año en que la grave enfermedad que sufrió Goya interrumpiría el trabajo y que no retomaría posteriormente, dedicándose en lo sucesivo a la decoración de las [[Pinturas Negras]] de su finca de la [[Quinta del Sordo]]. Aunque en ningún caso tenemos datos que permitan desechar que siguiera trabajando en ''Los disparates'' entre 1819 y 1823, se ha pensado que una realización simultánea supondría una carga de trabajo excesiva para un Goya que superaba los setenta años. También se aduce que la carga satírica, de violencia y sexualidad soterrada de estos grabados no está acorde con el periodo del [[Restauración absolutista en España|absolutismo fernandino]], en especial con el de la etapa comprendida entre 1814 y el pronunciamiento de [[Rafael de Riego]] de 1820, por lo que Goya, al no poder o no estimar conveniente publicarlas, guardaría las planchas y posteriormente desechó su terminación. En cualquier caso, era difícil que un trabajo así le reportase beneficios económicos de consideración, visto que ni siquiera ''La Tauromaquia'' (la serie con mayores posibilidades comerciales), se vendió tan bien como se esperaba.
-Las planchas de ''Los disparates'' pasaron a poder de los descendientes de Goya hasta mediados del siglo XIX. En 1854 [[Román Garreta]] las compró con vistas a su publicación, aunque solo se estamparon algunas pruebas. Dos años más tarde estaban en poder de [[Jaime Machén]], quien quiso venderlas a la administración española en 1856, pero no fue hasta 1862 que fueron definitivamente adquiridas por la [[Real Academia de Bellas Artes de San Fernando]], que publicó dieciocho grabados en una tirada de trescientos sesenta ejemplares en el taller de [[Laurenciano Potenciano]], con el título de ''Los proverbios'', en 1864. Cuatro estampas más, pertenecientes a la misma serie, eran propiedad de [[Eugenio Lucas]], probablemente desde 1856. Más tarde se hallaron éstas en Francia, donde fueron publicadas en la revista ''L'Art'' en 1877.
+Las planchas de ''Los disparates'' pasaron a poder de los descendientes de Goya hasta mediados del siglo XIX. En 1854 [[Román Garreta]] las compró con vistas a su publicación, aunque solo se estamparon algunas pruebas. Dos años más tarde estaban en poder de [[Jaime Machén]], quien quiso venderlas a la administración española en 1856, pero no fue hasta 1862 que fueron definitivamente adquiridas por la [[Real Academia de Bellas Artes de San Fernando]], que publicó dieciocho grabados en una tirada de trescientos sesenta ejemplares en el taller de [[Laurenciano Potenciano]], con el título de ''Los proverbios'', en 1864. Cuatro estampas más, pertenecientes a la misma serie eran propiedad de [[Eugenio Lucas]] probablemente desde 1856. Más tarde se hallaron estas en Francia, donde fueron publicadas en la revista ''L'Art'' en 1877.
 == Orden de las estampas en la serie ==
-En cuanto al orden de los grabados, la edición académica de 1864 utilizó una secuencia azarosa, pues no hubo modo de encontrar un plan de ordenación de la serie. Más adelante, cuando se conocieron pruebas de estado preparadas por el propio Goya, además de conocer los epígrafes provisionales, se vio que había dos numeraciones, una en el ángulo superior izquierdo y otra en el superior derecho, que, además, no coincidían en el orden. Es por ello por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de esta serie. A pesar de todo, el número más alto encontrado es el 25, lo que hace pensar que este era el número total de estampas planeado.
+En cuanto al orden de los grabados, la edición académica de 1864 utilizó una secuencia azarosa, pues no hubo modo de encontrar un plan de ordenación de la serie. Más adelante, cuando se conocieron pruebas de estado preparadas por el propio Goya, además de conocer los epígrafes provisionales, se vio que había dos numeraciones, una en el ángulo superior izquierdo y otra en el superior derecho, que además, no coincidían en el orden. Es por ello por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de esta serie. A pesar de todo, el número más alto encontrado es el 25, lo que hace pensar que este era el número total de estampas planeado.
 == Análisis de conjunto ==