Cultura chavín

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Chavín
Chavín de Huántar.JPG
Información histórica
Periodo Formativo/Horizonte Temprano
Primeros registros 1200 a.C.
Decadencia 400 a.C.
Causa Desconocido (posiblemente la pérdida de prestigio del oráculo y la religión chavín)
Información geográfica
Área cultural Andes Centrales
Equivalencia actual Perú
Información antropológica
Idioma Desconocido (posiblemente protoquechua)
Religión Religión chavín
Asentamientos importantes
ChavinMap.svg

Chavín de Huántar o cultura chavín es una cultura arqueológica del Antiguo Perú que se desarrolló durante el Horizonte Temprano (1200 a. C.-400 a. C.)[1][2]​ Tuvo su centro de desarrollo en la ciudad de Chavín de Huántar, que está ubicada a 2 km de la confluencia de los ríos Huachecsa y Mosna, en la cuenca alta del río Marañón (en el actual departamento de Áncash).

El concepto de "cultura chavín" no debe confundirse con un espectro artístico denominado "chavinoide", que abarca expresiones anteriores al propio Chavín.

Tradicionalmente, el desarrollo principal de Chavín se considera como un «horizonte cultural» debido a sus influencias artísticas y religiosas presentes en otras culturas contemporáneas a ella. Gran parte de aquel desarrollo histórico corresponde al Periodo Formativo específicamente al Formativo Medio y al Formativo Superior que tiene como características la intensificación del culto religioso, la aparición de la cerámica estrechamente relacionada con los centros ceremoniales, la intensificación del cultivo del maíz y la papa, el perfeccionamiento de las técnicas agrícolas y el desarrollo de la metalurgia y la textilería.

Fue el arqueólogo Julio César Tello quien la descubrió y consideró como la «cultura matriz» o «madre de las civilizaciones andinas»,[3]​ y que eran de origen amazónico. Sin embargo, descubrimientos recientes sugieren que la civilización de Caral ―del periodo Precerámico Tardío― es más antigua que Chavín.[4]

Julio Cesar Tello planteó que la cultura chavín[2]​ fue de origen amazónico debido a las múltiples representaciones de la iconografía selvática en sus manifestaciones artísticas, especialmente en la cerámica. En su máximo apogeo Chavín de Huántar, centro principal chavín, actual Patrimonio Cultural de la Humanidad,[5]​ fue un importante centro ceremonial y centro de irradiación cultural cuya influencia se extendió por gran parte de la costa y sierra de los Andes del Perú.

Ubicación geográfica[editar]

La cultura chavín tuvo su núcleo de desarrollo en la provincia de Huari (región Áncash), abarcando diversos pisos ecológicos, en la vista la laguna de Parón en la región natural de Janca.

El centro ceremonial de la cultura chavín, Chavín de Huántar, se encuentra ubicado en la Zona de Conchucos, en el lado oriental de la Cordillera Blanca, en la confluencia de los ríos Mosna y Huachecsa, afluentes del río Marañón; en el actual distrito de Chavín de Huántar,[6]​ en la provincia de Huari (región Áncash). Tiene como coordenadas 9° 35′ 33.99″ S, 77° 10′ 42.43″ O y una altitud de 3150 m s. n. m.

La cultura Chavín se extendió por gran parte de la región andina abarcando por el norte hasta los actuales departamentos peruanos de Lambayeque y Cajamarca y por el sur hasta los actuales departamentos peruanos de Ica y Ayacucho, por ello es considerada una cultura panandina. No está claro que en todos los lugares donde se aprecia la cultura chavín, fuera predominante la lengua y la etnicidad de los habitantes de Chavín de Huántar.

Organización sociopolítica[editar]

De acuerdo a algunas teorías, en la sociedad teocrática, chavín, los más hábiles por sus conocimientos astronómicos, ambientales del tiempo y del clima se destacaron en su comunidad y terminaron convirtiéndose en autoridades político-religiosas. Se distinguen dos clases bien diferenciadas:[cita requerida]

  • Los sacerdotes: La casta sacerdotal, la clase dominante, poseía conocimientos de la astronomía, del tiempo y del clima lo que les proporcionaba gran influencia y poder, también eran grandes técnicos agrícolas, ingenieros y especialistas en las artes.
  • El pueblo: La clase dominada, conformaba la masa popular, es decir, los agricultores y ganaderos, al servicio de la casta sacerdotal.

Actividades económicas[editar]

Desarrollaron notablemente la agricultura, la ganadería y el comercio a base de trueques entre los pueblos serranos, costeños y posiblemente con los pueblos amazónicos.

Agricultura[editar]

Cultivaron diversos productos entre los que figuran el maíz y la papa, otros productos agrícolas fueron:

Entre las técnicas agrícolas destaca el uso de los canales; también se inició la construcción de los primeros andenes y el uso de la chaquitaclla (arado de pie), que acrecentó la productividad agrícola.

Ganadería[editar]

Desarrollaron la ganadería a base de los camélidos sudamericanos (llamas y alpacas), así como la crianza de cuyes.

Manifestaciones culturales[editar]

Arte chavín
Trompeta Incisa de Strombus, 400-200 a. C., Museo de Brooklyn. Esta trompeta de concha probablemente fue hecha para uso ceremonial. Los diseños incisos representan a una persona de alto rango, indicado por sus tatuajes faciales y adornos en el tobillo, tocando una trompeta de concha. La figura está rodeada de serpientes, incluida una que emana del instrumento. Las serpientes retorcidas y entrelazadas pueden indicar el poder de la trompeta para comunicarse con seres sobrenaturales.
El Lanzón en Chavín, imagen fija de un video de una nube de puntos con textura fotográfica utilizando datos de escáner 3D recopilados por la organización sin fines de lucro CyArk.

La cultura Chavín representa el primer estilo artístico reconocido y difundido en los Andes. El arte de Chavín se puede dividir en dos fases: la primera fase correspondiente a la construcción del "Templo Viejo" en Chavín de Huántar (c. 900-500 a. C.); y la segunda fase correspondiente a la construcción del "Templo Nuevo" de Chavín de Huántar (c. 500-200 a. C.).

El arte de Chavín es conocido por su compleja iconografía y su "realismo mítico".[7]​ Hay constantes evidencias en todos los tipos de arte (cerámica, alfarería, esculturas, etc.) de interacciones entre humanos y animales, lo que refleja las interconexiones sociales y cómo la gente de Chavín se veía a sí misma conectada con "el otro mundo".[8]

Alguna otra iconografía encontrada en el arte de Chavín continúa dando una idea de cómo era la cultura, como la evidencia general del uso de plantas psicoactivas en el ritual. El cactus de San Pedro se ve a menudo en varias formas de arte, a veces en manos de humanos, lo que se usa como evidencia para respaldar el uso de la planta.[9]

Un estudio general de la alfarería costera de Chavín con respecto a la forma revela dos tipos de vasijas: una tipo tallada poliédrica y una tipo pintada globular.[10]​ Estilísticamente, las formas de arte de Chavín hacen un uso extensivo de la técnica de la rivalidad de los contornos. El arte es intencionalmente difícil de interpretar y comprender, ya que solo estaba destinado a ser leído por los sumos sacerdotes del culto Chavín, quienes podían comprender los diseños intrincadamente complejos y sagrados. La estela de Raimondi es uno de los principales ejemplos de esta técnica. Sin embargo, la cerámica no parece representar las mismas características estilísticas que se encuentran en las esculturas.[7]

El arte de Chavín decora las paredes del templo e incluye tallas, esculturas y alfarería. Los artistas representaron criaturas exóticas que se encuentran en otras regiones, como jaguares y águilas, en lugar de plantas y animales locales. La figura felina es uno de los motivos más importantes del arte chavín. Tiene un significado religioso importante y se repite en muchas tallas y esculturas. Las águilas también se ven comúnmente en todo el arte de Chavín. Hay tres artefactos importantes que son los principales ejemplos del arte Chavín. Estos artefactos son el Obelisco Tello, las cabezas clavas y el Lanzón.

El Obelísco Tello es un eje rectangular vertical con una muesca en forma de escalón en la parte superior. El obelisco está tallado en relieve en los cuatro lados y consta de dos representaciones de una criatura de un solo tipo. La cabeza, el cuerpo y la cola ocupan uno u otro lado ancho, mientras que las piernas, los genitales y otros elementos subsidiarios ocupan los lados estrechos. Estas criaturas han sido interpretadas como un tipo de criatura "gato-dragón" (por Tello) y como un caimán (por Rowe y Lathrop).[11]​ El gran artefacto puede representar un mito de la creación.

Las cabezas clavas se encuentran en todo Chavín de Huántar y son una de las imágenes más conocidas asociadas con la civilización Chavín. Las cabezas clavas son enormes tallas de piedra de cabezas de jaguar con colmillos que se proyectan desde la parte superior de las paredes interiores.

Posiblemente el artefacto más impresionante de Chavín de Huántar sea el Lanzón. El Lanzón es un fuste de granito tallado de 4,53 metros de largo que se exhibe en el templo. El eje se extiende a través de todo un piso de la estructura y el techo. Está tallado con una imagen de una deidad con colmillos, una imagen recurrente en toda la civilización Chavín.[12]​ El Lanzón se encuentra en una galería dentro del Templo Viejo. La escultura se ve reforzada por las cuatro aberturas de la cámara en la que se encuentra, de modo que solo permite vistas parciales y segmentadas. En los dibujos desplegables, las figuras representadas son coherentes para los intérpretes, pero es importante tener en cuenta que no es así como debe verse el Lanzón.[13]

Orfebrería[editar]

Ornamento de oro hallado en Chongoyape, perteneciente a tradición cupisnique.

Moldeaban mediante el martillado y el repujado, confeccionando coronas, brazaletes, aretes, orejeras, cuentas de collar y pequeños adornos. Algunas muestras de estos trabajos fueron halladas en Chongoyape y Kuntur Wasi. La alta ley del oro hace suponer que procedían de los lavaderos de los ríos amazónicos.

Textilería[editar]

Utilizando como materia prima el algodón y la lana, se hacían tapices y tejidos. Estos podían ser simples bordados y con adornos a base de orlas y flecos. En la costa, según Julio C. Tello:

...aparecen vestigios de hilandería y textilería, como piruros del huso y fragmentos de tejidos de lana y de algodón. Estos son de técnica primitiva a base de red de malla, gasa, acordonado, anudado, trenzado, calado, etc., según las muestras encontradas en las cavernas de Cerro Colorado en Paracas, un trozo anudado procedente de las tumbas de Cerro San Pedro de Ancón y multitud de objetos de cestería y petatería.
Julio C. Tello

Otro tejido encontrado en Ica es la tela pintada donde se observan los personajes religiosos de la cultura chavín que, según algunos arqueólogos, sería un catecismo destinado a difundir el culto religioso de aquella cultura.

Cerámica[editar]

La cerámica chavín es de forma globular, con asa, estribo, y base plana.

La cerámica fue extraordinaria. Es generalmente monocroma, en algunas ocasiones es decorado con colores rojo y negro-plata. Con añadido de una serie de puntos. Entre los seres más representados figuran: seres zoomorfos (felinos, monos, lagartos, serpientes y aves), fitomorfos (tubérculos) y antropomorfos. Los colores más usados fueron: gris, marrón y negro.

De acuerdo al uso, se puede distinguir dos tipos de cerámica:[14]

  • Cerámica utilitaria: para el uso común de la gente del pueblo.
  • Cerámica ceremonial: para las prácticas rituales y ceremonias.

Asimismo de acuerdo al desarrollo temporal, existen dos tipos:

  • Época rocas. Cuyas características son: forma globular, base plana, asa estribo terminando en pico además de vasijas y tazones de hasta 50 cm de diámetro.
  • Época ofrendas. En esta fase los golletes (cuellos) son más delgados y su forma es acampanulada.

Escultura[editar]

La escultura chavín se caracterizaba por el uso de piedra (arte lítico), siendo usualmente de naturaleza monolítica con énfasis religioso. Las esculturas más relevantes son los monolitos, las estelas y las cabezas clavas. Destaca también las columnas y la losa voladiza en la Portada de las Falcónidas.

El lanzón monolítico[editar]

El lanzón monolítico representa a un dios antropomorfo con boca de felino y cabellera de serpientes. Tiene la forma de una gigantesca punta de proyectil y posee una longitud de 5 metros. Se encuentra en uno de los corredores del Templo de Chavín de Huántar.

El lanzón monolítico ―que representa al Dios Sonriente (según John Rowe) o a un dios con el rostro fiero― es una escultura de 5 m de altura que está clavada en medio de un espacio reducido de forma cuadrangular, dentro de un crucero que está debajo de la tierra, en la parte céntrica del Templo Antiguo del complejo arqueológico de Chavín de Huántar. Fue bautizado como el «lanzón» por su forma de punta de proyectil gigantesca, aunque esta denominación es errónea, pues en realidad se trata de un huanca (wanka en quechua) o ‘piedra sagrada’, de primordial importancia en el culto religioso. La razón de su peculiar forma es todavía materia de discusión; posiblemente fue tallado para simular la forma de un colmillo. En su superficie está labrada la imagen de un dios con rasgos antropomorfos y zoomorfos (entre estos últimos destacan los cabellos y cejas en forma de serpientes, la boca con dos grandes colmillos y las manos con garras felinas). El ser antropomorfo representado lleva la mano derecha alzada y la izquierda apoyada en el muslo. Posiblemente era la principal divinidad del Templo Viejo de Chavín de Huántar y al parecer es similar al dios representado en la estela Raimondi (su principal diferencia con esta es que no lleva báculos).

El obelisco Tello[editar]

El obelisco Tello (en cuya superficie se halla labrada la representación de dos deidades míticas, o en todo caso, un dios doble) es una escultura lítica de forma de prisma, de 2,52 m, esculpido en las cuatro caras. Representa a una divinidad compleja, existiendo diversas interpretaciones sobre su naturaleza: una «doble divinidad» o dios hermafrodita con cabeza de felino (Tello); la unión de dos caimanes (Rowe); o un dios ave con boca de felino o «felino volador», desdoblado lateralmente (Kauffmann). En toda su superficie se representan multitud de otros elementos: hombres, aves, serpientes, felinos y plantas (calabaza, ají, maní, yuca, etc.). La fama del obelisco Tello es atribuible a la riqueza iconográfica chavín que contiene; se trata de la figura iconográfica más compleja de los objetos chavines. Como ya señalamos, el arte chavín es básicamente naturalista, y los temas principales son los seres humanos, aves, serpientes, felinos, otros animales, plantas y conchas. Formas idealizadas de estos elementos están cubiertas con abundantes elementos más pequeños, a menudo como sustitución metafórica, en algunas secciones del cuerpo representado en el obelisco Tello.[15]

El obelisco Tello representaba los ciclos de la naturaleza y al jaguar, era hermafrodita, es decir, que tenía dos sexos. Esta es la representación más complicada de la escultura chavín. Sin embargo, tiene más sentido que el felino representado sea un puma, debido a que fue este quien compartía territorios con la antigua civilización chavín, no el jaguar.

La estela Raimondi[editar]

La estela Raimondi representa a un dios con dos báculos, que según Federico Kauffmann Doig es básicamente similar al dios representado en el lanzón. Tuvo mucha influencia tanto en el espacio como en el tiempo como testimonian los paracas luego los tiahuanacotas y finalmente los huaris.

La estela Raimondi (que representa a un dios con dos báculos en las manos) es un monolito de granito pulido de 1,98 m de largo por 0,74 m de ancho, tallado en solo una de sus caras. Representa a un dios con rasgos felínicos con los brazos extendidos sosteniendo en cada mano una vara o báculo. Similar representación aparece también en otras esculturas de culturas andinas posteriores, como la Tiahuanaco y Huari, al cual se conoce como Viracocha, la «Divinidad de los dos báculos» o «Dios de las varas».

Este monolito recibe su nombre como homenaje al naturalista italiano Antonio Raimondi (1824-1890), quien impulsó su traslado a Lima para su estudio y conservación (1874). Fue exhibida en el antiguo Parque de la Exposición. Se salvó del pillaje de las tropas de ocupación chilenas en 1881, al caerse al suelo mostrando solo su parte posterior, que es lisa, por lo que los saqueadores pensaron que se trataba de una simple losa de piedra sin ningún valor. Es por esta fortuita ocurrencia que el Perú pudo conservar esta valiosísima pieza escultórica. Actualmente se conserva en el patio del Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú.

La estela de Yauya[editar]

La estela de Yauya es un monolito en forma de prisma en una de cuyas caras se halla labrada la figura de un ser mítico. Actualmente está quebrantada en cuatro partes. Su fragmento principal fue descubierto cerca de la localidad de Yauya (Áncash) por Tello en 1919, quien lo bautizó con dicho nombre. Los otros fragmentos fueron descubiertos entre los años 1960 y 1990. De estos fragmentos se infiere una idea cabal de la forma original del monolito. Medía 3 m de alto, 50 cm de ancho y 18 cm de grosor. Sobre sus relieves existen diversas interpretaciones. Según Tello, se trata de la representación de una divinidad ictiomorfa o con forma de pez; se basa principalmente en los diseños que parecen vértebras del espinazo de un pez y escamas estilizadas. Según Rowe es la imagen de un caimán. Según Federico Kauffmann Doig representa a un felino volador, interpretando como plumas lo que a Tello le parecieron escamas.

Cabezas clavas[editar]

Cabeza clava. Las cabezas clavas son esculturas líticas que exornaban los muros de los templos chavines.[2]

Las cabezas clavas son bultos escultóricos que representan a cabezas de deidades, hechas en diferentes tamaños. Todas cuentan con una estructura alargada en su parte posterior, con la que eran insertadas en los muros del templo principal o castillo de Chavín. En unos casos presentan rasgos antropomorfos y en otros zoomorfos (felino y ave de rapiña), o bien una combinación de ambos, al estilo de la figura del lanzón monolítico.

Sobre su función, algunos investigadores afirman que hacían el papel de fieros guardianes de los templos, o posiblemente ahuyentaban a los malos espíritus. Según Tello, representan cabezas trofeos de sus enemigos, costumbre muy arraigada en las zonas selváticas, lo que encajaba en su tesis del origen selvático de la cultura chavín. Otros estudiosos piensan que podrían ser retratos de los sacerdotes chavines (en el marco de rituales religiosos en donde se usaban sustancias alucinógenas, cuyos efectos en los rostros de los sacerdotes estaría retratado alegóricamente en cada cabeza clava, a manera de secuencia).

Arquitectura[editar]

Maqueta del sitio arqueológico de Chavín de Huántar.

Chavín de Huántar fue el lugar de origen de la segunda entidad política a gran escala en los Andes centrales, y esto se debe principalmente a la extensa arquitectura del sitio[16]​ así como la arquitectura se considera un logro de ingeniería.[17]​ TEl sitio utiliza arquitectura interna y externa. La arquitectura interna se refiere a galerías, pasillos, habitaciones, escaleras, conductos de ventilación y canales de drenaje. La arquitectura externa se refiere a plazas, montículos de plataforma y terrazas.[18]​ La construcción del "Templo Viejo" tuvo lugar alrededor del 900 al 500 a. C., y la construcción del "Templo Nuevo", la estructura que fue construida y agregada al "Templo Viejo", tuvo lugar alrededor del 500 al 200 a. C. La falta de estructuras residenciales, depósitos ocupacionales, armamento generalizado y evidencia de almacenamiento hacen que la arquitectura del sitio sea más interesante, ya que se enfoca principalmente en los templos y lo que hay dentro de ellos.[19]

El centro monumental de Chavín de Huántar se construyó en al menos 15 fases conocidas, todas las cuales incorporan los 39 episodios conocidos de construcción de galerías. La primera etapa de construcción conocida, la etapa de montículo separado, consistió en edificios separados[18]​ y no se ajustan, necesariamente, al patrón en forma de U visto en el Período del Horizonte Inicial y el Período del Horizonte Temprano. Durante la etapa de expansión, la construcción integró plataformas escalonadas y creó una forma contigua en forma de U conectando los edificios, que ahora rodean espacios abiertos. En esta etapa, las galerías están elaboradas en forma y características. Durante la Etapa Blanco y Negro se construyeron todas las plazas conocidas (Plaza Mayor, Plaza Menor y Plaza Circular). Cuando la construcción llegó a su fin, las galerías adquirieron un aspecto más estandarizado.[18]​ Al final del proceso de crecimiento, los edificios se convierten en plazas con una disposición en forma de U y un eje este-oeste que biseca el espacio cerrado. El eje también se intersecta con el Lanzón.[16]

Se realizaron modificaciones durante todas las etapas de la construcción para mantener el acceso a la arquitectura interna del sitio.[18]​ There was a high level of interest in maintaining access to internal architecture and sacred elements of the site. The internal architecture was constructed as part of a single design and was intricately incorporated with the external architecture.[18]​ La inclusión de un crecimiento lateral y asimétrico permitió que estos elementos sagrados permanecieran visibles, incluido el Lanzón.

La Galería del Lanzón se creó a partir de una estructura independiente anterior que luego se transformó en un espacio interno con techo de piedra al construir a su alrededor. El Lanzón posiblemente estuvo presente antes del techado, ya que es probable que el Lanzón sea anterior a la construcción de montículos y plazas.[16]​ En general, las galerías siguen patrones de construcción, lo que indica un esfuerzo masivo en diseño y planificación. Mantener estas galerías a lo largo del tiempo fue importante para los arquitectos.[18]​ Se sabe que las galerías no tienen ventanas, tienen callejones sin salida, curvas cerradas y cambios en la altura del piso, todo lo cual fue diseñado para desorientar a la gente que camina en ellas.[20]

Se utilizó una combinación de simetría y asimetría en el diseño y planificación de la construcción del sitio y, de hecho, guió el diseño. Hubo ubicaciones centradas de escaleras, entradas y patios, todos los cuales fueron consistentemente prominentes. En las últimas etapas de la construcción, debido a las limitaciones, el centrado ya no era posible, por lo que los arquitectos pasaron a construir pares simétricos. Externamente, los edificios eran asimétricos entre sí.[18]

Los principales materiales de construcción utilizados fueron cuarcita y arenisca, granito blanco y piedra caliza negra. En las plataformas principales se utilizó un curso alternativo de cuarcita, mientras que la piedra arenisca blanca y el granito blanco se utilizaron indistintamente en la arquitectura, y casi siempre se cortaron y pulieron. El granito y la piedra caliza con vetas negras fueron las materias primas utilizadas en casi todo el arte lítico grabado en el sitio. El granito también se utilizó ampliamente en la construcción de la Plaza Circular.[16]

Los montículos de plataforma con caras de piedra en el sitio se hicieron usando un relleno ordenado de bloques rectangulares de cuarcita en capas niveladas. Las plataformas se construyeron directamente sobre las piedras de la pared caídas de construcciones anteriores, ya que hubo poco o ningún intento de eliminar los escombros.[16]

Vista frontal del castillo en el sitio arqueológico de Chavín de Huántar (fotografía de agosto de 2007).

Lengua[editar]

La lengua hablada de los chavín[2]​ no es conocida, pero con seguridad es una lengua muerta, que como mucho está relacionada con las lenguas modernas documentadas en la región.[21]​ Algunos antropólogos han sugerido, que su lengua podría haber estado emparentada con el idioma protoquechua, razonando que las lenguas quechuas tienen una morfología y una sintaxis altamente regular comparada con otras lenguas cercanas, lo cual podría haber sido el resultado de un proceso de criollización o estandarización, al haberse formado una lingua franca que comunicara la región.[22]​ Aunque existen dudas sobre esta teoría, Alfredo Torero sitúa el protoquechua en los primeros siglos del I milenio, que es un período mucho más tardío que los orígenes de la cultura chavín.

Religión[editar]

El pueblo chavín fue al parecer politeísta. Según Julio C. Tello, la religión chavín habría tenido influencia amazónica, ya que sus esculturas muestran seres sobrenaturales, con rasgos felínicos como del jaguar o puma, caimanes, serpientes y diversas aves andinas como el cóndor y el halcón, o amazónicas como el águila harpía y la anaconda. El culto chavín se estimuló debido al progreso técnico alcanzado en la producción agrícola, en el desarrollo textil, en la pesquería (uso de grandes redes de pesca), en la orfebrería y la metalurgia del cobre. Estos avances técnicos impulsaron el desarrollo económico y condujeron a la construcción de muchos centros ceremoniales.

El sitio sagrado de Chavín de Huántar fue indudablemente un punto central para los rituales religiosos. La vestimenta y la música tenían parte importante en las ceremonias. La religión chavín tuvo como cabeza principal a una casta sacerdotal; es probable que existiese la figura de un «gran sacerdote», como en la jerarquía religiosa incaica.[23]

Para Julio Cesar Tello, el llamado «dios de los báculos» o «dios felino», considerado el principal del panteón chavín, era la más antigua versión de la imagen de dios Viracocha, que tiempo después aparece difundida en todo el mundo andino. La más imponente de las representaciones de este dios chavín aparece en la Estela de Raimondi: tiene una forma antropomorfa en posición frontal con los brazos extendidos en los cuales sostiene dos báculos, presenta cabellos en forma de serpientes extendidos y una boca felínica. Pero todo indica que esta deidad no fue una creación chavín, pues modernos descubrimientos arqueológicos han sacado a la luz representaciones de deidades similares, con colmillos de felino, en diversos sitios cronológicamente anteriores al santuario de Chavín (como en Sechín Bajo y Huaca de los Reyes). Sin embargo, es probable que fueran los chavines los que difundieron su culto por gran parte del mundo andino. Se le ve también presente en el arte de la cultura paracas, que coincide con la fase final de Chavín. En el Horizonte Medio ese mismo dios (o tal vez otro con rasgos similares) se halla representado en el arte tiahuanaco y en el arte huari.

Según una teoría del arqueólogo Richard Burger,[24]​ la religión chavín implicaba la transformación del ser humano a otro a través del uso de sustancias alucinógenas. Muchas esculturas representan la transformación de una cabeza humana a una cabeza de jaguar. El uso de sustancias alucinógenas para fines religiosos era común según los hallazgos arqueológicos encontrados. Los sacerdotes chavines utilizaban el cactus de San Pedro y las semillas de la Anadenanthera, dada sus propiedades alucinógenas. Son a menudo representadas en las imágenes talladas, por ejemplo en la estela del portador del cactus se representa un ser antropomorfo que lleva el cactus en la mano como un báculo.[25]​ Hay imágenes que representan figuras humanas con fugas de mucosidad de la nariz (un efecto secundario resultante de la utilización de esos alucinógenos). Las sustancias psicotrópicas contenidas en las plantas catalizaban en los sacerdotes el estado de trance, y por lo tanto el estar «más cerca de las divinidades», y otros beneficios, que les permitió mejorar su visión (dilatación de las pupilas) y penetrar en las profundidades del templo en la oscuridad absoluta.[cita requerida]

La iconografía de figuras antropomórficas con rasgos de felino, serpientes y de otros animales es una característica importante de la cultura chavín. Todas estas deidades son representadas en las diferentes manifestaciones culturales como en la cerámica, la metalurgia, la textilería y las esculturas en piedra y hueso.

Iconografía[editar]

Al no haberse conservado los relatos míticos de esa lejana época (hacia 1000-200 a. C.) existe una diversidad de interpretaciones sobre las figuras representadas en las esculturas chavines. Se habla así de un «dios jaguar» importado de la selva; otros han visto representaciones estilizadas de caimán, ave o araña. El arqueólogo Federico Kauffmann Doig ha hecho notar que esas interpretaciones dispares surgen de la contemplación aislada, fuera del contexto iconográfico andino del que forma parte Chavín.

Comparando con otras iconografías contemporáneas y posteriores, Federico Kauffmann Doig sostiene que la divinidad representada en los monolitos de Chavín es básicamente un ser híbrido: mitad hombre con boca atigrada y mitad ave de rapiña, al cual ha denominado piscoruna-pumapasim (en quechua: ‘hombre-ave con boca atigrada’). Este «felino volador» estaría relacionado con el culto al agua, de tanta importancia en las civilizaciones agrícolas del Perú antiguo.

Galería[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. «Patrimonio de Chavín de Huántar», artículo en el sitio web Perú Bicentenario 2021.
  2. a b c d El gentilicio más correcto ―desde el punto de vista de la formación de gentilicios― sería «los chavines» y «las chavinas» (como «los romanos» y «las romanas») o «los habitantes de Chavín» (como «los habitantes de Roma»), pero el gentilicio más usual es «los chavín» (equivalente al incorrecto «los roma»). Además debe notarse que es incorrecto utilizar la mayúscula en los gentilicios (como en «los Chavines» o «los Romanos»): debe escribirse «los chavines».
  3. Tello, Julio C. (1960): Chavín, cultura matriz de la civilización andina (con revisión de Toribio Mejía Xesspe), primera parte, volumen II. Lima (Perú): Publicación Antropológica del Archivo Julio C. Tello de la UNMSM, 1960.
  4. «Caral - Arqueología del Perú». www.arqueologiadelperu.com.ar. Consultado el 18 de enero de 2020. 
  5. Sitio arqueológico de Chavín, patrimonio cultural de la humanidad, artículo publicado en el sitio web de la Unesco.
  6. «Municipalidad Distrital de Chavín de Huántar». Archivado desde el original el 4 de septiembre de 2011. Consultado el 28 de septiembre de 2011. 
  7. a b Bischof, Henning. «Context and Content of Early Chavín Art». Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  8. Conklin, William J. (2008). Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  9. Torres, Constantino Manuel. «Chavín's Psychoactive Pharmacopoeia: The Iconographic Evidence». Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  10. Tello, Julio C. (1943) "Discovery of the Chavín Culture in Peru", American Antiquity 9(1, Countries South of the Rio Grande):135–160.
  11. Urton, Gary. «The Body of Meaning in Chavín Art». Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  12. Burger, Richard L. Chavin and the Origins of Andean Civilization. New York: Thames and Hudson, 1992.
  13. Cummins, Tom. «The Felicitous Legacy of the Lanzón». Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  14. Benavides, A.; Delgado, M.; Díaz, P. (1995). Historia y Geografía. Lima (Perú).: Escuela Nueva. 
  15. Cane, Ralph E.: «El obelisco Tello de Chavín, un intento de análisis iconográfico de sus elementos según el atlas de John H. Rowe», en Revista Boletín de Lima. Lima (Perú): Los Pinos, año 5, n.º 26, 1983.
  16. a b c d e Rick, John W. «Context, Construction, and Ritual in the Development of Authority at Chavín de Huantar». Chavín: Art, Architecture, and Culture. 
  17. Conklin, William J. (2008). Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  18. a b c d e f g Kembel, Silvia Rodriguez. «The Architecture at the Monumental Center of Chavín de Huántar: Sequence, Transformation and Chronology». Chavín: Art, Architecture and Culture. 
  19. Rick, John (2017). Rituals of the Past: Prehispanic and Colonial Case Studies in Andean Archaeology. University Press of Colorado. pp. 21-46. ISBN 9781607325963. 
  20. Weismantle, Mary (2013). Making Senses of the Past : Toward a Sensory Archaeology. Southern Illinois University Press. pp. 113-133. 
  21. Wolfson, Nessa; Manes, Joan. Language of Inequality. p. 186. 
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  23. Makowski, Krzysztok: «Dioses del templo de Chavín, reflexiones sobre la iconografía religiosa», en Arqueología, Antropología e Historia en los Andes, homenaje a María Rostworowski. Lima (Perú): IEP-BCR.
  24. Burger, Richard L.: Chavín and the origins of Andean civilization. Nueva York: Thames and Hudson, 1992.
  25. Lumbreras, Luis Guillermo (2007), Chavín: excavaciones arqueológicas (1), Lima: Universidad Alas Peruanas, p. 176, ISBN 9972210316  .

Bibliografía[editar]

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