Cromatismo de tercera
En música, el cromatismo de tercera o mediante cromática es una alteración de los acordes mediantes o submediantes.[1]
La definición conservadora de teóricos como Allen Forte la define como dos acordes y/o secciones cuyas notas fundamentales están relacionadas por una tercera mayor o una menor y contienen un tono en común (por lo tanto, comparten el mismo tipo, es decir, mayor o menor).
Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, los grados diatónicos mediante (iii) y submediante (vi) son mi menor y la menor respectivamente. Sus mediantes cromáticas son mi mayor (III) y la mayor (VI), y de la tonalidad homónima ♭III (mi♭ mayor) y ♭VI (la♭ mayor). Por lo tanto, hay cuatro mediantes cromáticas.
Los cromatismos de tercera suelen encontrarse en estado fundamental, sea mayor o menor. Estos acordes le dan un color e interés característico al prolongar la armonía de la tónica, y suelen discurrir desde y hacia la tónica (y con menor frecuencia a la dominante). A veces pueden ser precedidos o seguidos por dominantes secundarias. Al compartir una nota en común, también sirven para hacer una modulación.[1]
La mediante doble cromática se da cuando ambos acordes no tienen tonos comunes. Por lo que puede ser uno mayor y otro menor. En el caso de do mayor, los acordes serían ♭iii (mi♭ menor) y ♭vi (la♭ menor).[2]
No existe un acuerdo sobre la definición de las relaciones cromáticas mediantes, sin embargo existen otras relaciones cromáticas. La definición más conservadora implica acordes de séptima y tríadas mayores o menores.[3] Teóricos como Benward y Saker incluyen los doble cromáticos. Por lo que con esta definición más permisiva se incluyen seis cromatismos de tercera.
Algunos acordes cromáticos son equivalentes a acordes alterados (como mi♭ y la♭ en do mayor). Por ejemplo, ♭VI y ♭III son un intercambio modal de la tonalidad homónima (do menor). Mientras que VI y III son dominantes secundarios de ii (V/ii) y vi (V/vi) respectivamente.
Es muy raro encontrar cromatismos de tercera durante el Barroco y Clasicismo, aunque ocasionalmente puede encontrarse entre secciones. Su uso en acordes y relaciones se hizo mucho más común durante el Romanticismo, y aún más popular en el posromanticismo e impresionismo.[1]
Algunos autores describen el uso como sorpresivo, incluso más que la cadencia rota, en parte por su rareza y en parte por su cromatimo.[4] Mientras que otros deciden excluir el intercambio modal, los acordes secundarios, y luego, finalmente considerar la posibilidad de una relación cromática real.[5]
Véase también[editar]
Referencias[editar]
- ↑ a b c Benward, Bruce. (2009). Music in theory and practice (8th ed edición). McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310187-3. OCLC 214305687. Consultado el 6 de noviembre de 2020.
- ↑ Forte, Allen. (1979). Tonal harmony in concept and practice (3d ed edición). Holt, Rinehart and Winston. ISBN 0-03-020756-8. OCLC 4195209. Consultado el 6 de noviembre de 2020.
- ↑ Kostka, Stefan M.; Schindler, Allan. Tonal harmony : with an introduction to twentieth-century music (Third edition edición). ISBN 0-07-035874-5. OCLC 28799298. Consultado el 6 de noviembre de 2020.
- ↑ Huron, David Brian. (2006). Sweet anticipation : music and the psychology of expectation. MIT Press. ISBN 978-0-262-27596-5. OCLC 69649640. Consultado el 6 de noviembre de 2020.
- ↑ Sorce, Richard. (1995). Music theory for the music professional : a comparison of common-practice and popular genres. Ardsley House Publishers. ISBN 1-880157-20-9. OCLC 32268130. Consultado el 6 de noviembre de 2020.
Bibliografía[editar]
- Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, p.201-204. Seventh Edition. ISBN 978-0-07-294262-0.
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