Bella durmiente (Museo Madame Tussauds)

Bella durmiente
Autor	molde: Philippe Curtius figura: • original: Philippe Curtius • réplica: anónimo
Creación	molde: c. 1776 figura: • original: c. 1776 • réplica: 1989
Ubicación	Museo Madame Tussauds de Londres (Inglaterra, Reino Unido)
Material	cera de abeja, fibra de vidrio laminada y pelo natural
Dimensiones	82,7 × 165,5 × 74,5 cm

La Bella durmiente (en inglés: Sleeping Beauty) fue una obra realizada por Philippe Curtius hacia 1776 y desaparecida en el siglo xix. La obra actual, réplica de la original, fue creada en 1989 y está ubicada en el Museo Madame Tussauds de Londres (Inglaterra, Reino Unido).

Historia

Datación

Diversas fuentes afirman que los moldes a partir de los cuales se creó la obra fueron fabricados en 1765, fecha no obstante poco probable por varios motivos. En primer lugar, Curtius, quien llevó a cabo su primera exhibición de figuras de cera en 1770, no empezó a fabricar esculturas a tamaño natural y de cuerpo entero hasta aproximadamente 1776, año en que, de acuerdo con un testimonio contemporáneo, se encontraba estudiando la técnica del modelado bajo las directrices de un artista de nombre Sylvestre, por aquel entonces asentado en el Bulevar du Temple (a mayores, Curtius, quien en 1777 figura como residente en la rue de Bondi, donde ya exponía bustos y estatuas a tamaño natural, muy probablemente aún no se había trasladado a París para 1765 desde su Berna natal). En segundo lugar, la identidad de la mujer representada en la escultura desaconseja la datación comúnmente aceptada, pues se asume que la persona retratada es la condesa Madame du Barry, la última amante del rey Luis XV; para 1765, du Barry era todavía una completa desconocida, al menos en el ambiente monárquico, pues no haría su entrada en Versalles hasta la primavera de 1768. En 1765 residía en la rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry, a quien había conocido poco antes mientras ejercía la prostitución de lujo en una casa de apuestas, lo que la llevaría a ser conocida por la policía, en cuyos registros constaba como Mademoiselle Lange y Mademoiselle de Beauvarnier o Vaubernier. Resulta muy poco probable que Curtius se prestase a elaborar un retrato escultórico de una mujer entonces prácticamente anónima, si bien cabe destacar que varios historiadores fechan su primer retrato en 1764, año en que habría sido pintada por François-Hubert Drouais, lo que indicaría cierta relevancia y poder social, aunque nada comparable con el elevado nivel de fama que obtendría tras convertirse en maîtresse-en-titre. Una miniatura en cera cuya inscripción permite identificarla como un retrato de perfil de la condesa realizado en 1771 y de autoría anónima podría situar la obra de Curtius en torno a este año, pues para esa época du Barry gozaba de una posición envidiable en la corte y tenía autoridad para ensalzar y deponer ministros a su antojo, existiendo incluso la posibilidad de que dicha miniatura hubiese sido facturada por el propio Curtius.

En tercer y último lugar, la pose yacente de la estatua aleja esta representación de un retrato y la acerca en gran medida a las esculturas pertenecientes a la tipología de Venus anatómica. Cabe destacar que el 14 de abril de 1785 tuvo lugar una exposición de figuras de cera en el Gran Salón del Teatro del Liceo de Londres; esta exposición, en la que se encontraban varias obras idénticas a las modeladas por Curtius, fue organizada por Sylvestre, ya entonces un destacado artista que ostentaba el honor de ser miembro de la Academia real de pintura y de escultura de París. Entre las diversas estatuas exhibidas sobresalía la Venus durmiente, consistente en realidad en una Venus anatómica; de acuerdo con Teresa Ransom, lo más probable es que esta figura fuese una réplica de la Bella durmiente de Curtius puesto que en abril de 1787 la obra de Sylvestre pasaría ser referenciada como un retrato de la «condesa du Barre». No obstante, también podría darse el caso contrario y ser la obra de Curtius una copia realizada a partir de la Venus durmiente o de alguna otra pieza similar modelada por Sylvestre u otro artista, esto debido a que la pose de la Bella durmiente remite a los modelos típicos de la Venus anatómica, destacando el hecho de que la Venus durmiente de Sylvestre cambiaría de título a los tres meses de su exhibición en el Teatro del Liceo para pasar a ser conocida como Leda durmiente. Ransom considera que hacia el último cuarto del siglo xviii ya existía un tráfico considerable de figuras de cera puesto que una vez obtenido el molde, la estatua en sí podía ser reproducida innumerables veces hasta el punto de terminar convertida en una obra fabricada en serie, aunque lo más plausible es que en el caso de la Bella durmiente, Curtius obtuviese el molde directamente de Sylvestre aprovechando que era su maestro, teoría que se sustenta en cierta forma con la crónica redactada por el dramaturgo August von Kotzebue, primer testimonio registrado de la existencia de la obra de Curtius; Kotzebue relató haber visto un retrato escultórico de Madame du Barry en el Salón de Cera del Palacio Real durante el invierno de 1790 el cual describió como una mujer durmiendo semidesnuda, detalle que remite a las figuras anatómicas y, por consiguiente, a la Venus durmiente de Sylvestre. El relato de Kotzebue es consistente con la edición publicada en 1878 de las memorias sobre la vida de la que fuera sobrina de Curtius: la artista Marie Tussaud, quien tuvo en su poder una figura representativa de Madame du Barry realizada según la escultora cuando la condesa tenía 22 años, lo que situaría su hechura en 1765; pese a que Tussaud no llegó a mencionar quién era el autor de esta pieza, sin duda se trataba de Curtius ya que en 1765 Marie apenas contaba 4 años.

Venus anatómica, también conocida como Venus desmontable y Venus de Médici (1780-1782), taller de Clemente Susini. Museo de Historia Natural y Zoología La Specola (Florencia, Italia). La figura de la imagen alberga grandes similitudes con la Bella durmiente.

En opinión de la profesora de la Universidad de Hawái en Mānoa Kathryn Hoffmann, la Bella durmiente hoy expuesta remite indudablemente a las estatuas anatómicas del siglo xviii, más concretamente al modelo de Venus anatómica, tanto a las pequeñas como a las de tamaño natural, aunque el color del cabello dista en gran medida de esta tipología al ser rojizo en vez de castaño, negro o rubio, lo que la convierte en la única estatua de esta clase con el pelo de este color. Según Hoffmann, es muy probable que Curtius replicase un modelo anatómico de su maestro o de otro artista, tal vez expuesto en algún museo, y lo adaptase para convertirlo en una suerte de retrato de la condesa. A este respecto cabe destacar un testimonio del naturalista Michel Lemire, quien sostiene que en 1776 existió un autómata denominado La bella dormida, el cual constituía un retrato de Madame du Barry a la edad de 22 años; de ser cierta esta afirmación, la figura de Curtius no solo existiría con seguridad en 1776 sino que su datación se situaría con certeza en 1765, aparte de que ya ostentaría la condición de autómata desde el siglo xviii, aunque seguiría tratándose muy probablemente no de una obra original ni menos aún de un retrato en el sentido estricto, sino de una copia más o menos fiel de un trabajo de Sylvestre u otro artista, si bien la falta de referencias documentales por parte de Lemire impide citar a La bella dormida como la primera referencia a la Bella durmiente, cuya fuente más temprana debe retrasarse a 1790. Destaca el hecho de que con motivo de su segunda exhibición en el Bulevar du Temple en 1782 (la Cueva de los Grandes Ladrones, precursora de las hoy famosas Cámaras de los Horrores), Curtius realizó varias copias de algunas de sus figuras (tanto estáticas como mecánicas), participando posteriormente varias de ellas en una gira por la India. Estas obras fueron expuestas primero en Calcuta, concretamente en Old Court House Street (con las entradas a un precio de un mohur), siendo trasladadas tras haberse mantenido intactas a pesar del excesivo calor y el monzón a Chennai (entonces conocida como Madrás), donde fueron exhibidas en Chaultry Plain y admiradas por los caballeros de la Compañía Británica de las Indias Orientales y sus familias, si bien las altas temperaturas obligaron a mostrar las esculturas en un local climatizado para evitar su destrucción, figurando en la edición del Madras Courier del 12 de agosto de 1795 que las piezas fueron expuestas «en la gran y espaciosa casa aireada y jardín de su Alteza el Nabob», con las entradas a dos pagodas por tres noches a la semana, existiendo la opción de ver las figuras en privado por una pagoda adicional (es posible que alguna de las obras allí expuestas fuese una réplica de la Bella durmiente). Cabe resaltar que Curtius crearía tras la muerte de Madame du Barry una representación de su rostro a partir de un detallado estudio de su cabeza decapitada en el cementerio de la Magdalena, donde habían sido sepultados los restos de la condesa, tras la obtención de los permisos correspondientes, siendo esta historia corroborada por Monsieur de Favrolles, pseudónimo de Élisabeth Guénard. El realismo de esta representación era tal que Pierre-François Palloy concluyó que «en realidad él ya debe haber modelado una máscara de cera del natural»; Marina Warner afirma sin embargo que Curtius no efectuó ningún estudio sino que elaboró una máscara mortuoria disponiendo una capa de cera en el suelo junto a la tumba y haciendo rodar la cabeza sobre ella para imprimir sus rasgos, debiendo pellizcarle previamente las mejillas para desdibujar el rictus de horror que reflejaba el rostro, lo que explicaría el enorme realismo de la obra y, por ende, no indicaría la creación de ninguna máscara en vida de la condesa como supuso Palloy.

Identidad

Retrato de María Teresa de Saboya (1779), por Marie-Victoire Lemoine. Banco de Francia.

Al igual que la datación, la identidad de la modelo representada constituye un punto controvertido. Se conoce que en su momento existieron tres esculturas casi idénticas o al menos de grandes similitudes entre sí, todas ellas expuestas en el Gabinete de Figuras según el inventario en 1794 de los bienes almacenados en el nº 20 del Bulevar du Temple, a donde Curtius había trasladado su exposición desde el Salón de Cera del Palacio Real, documento redactado con motivo de la muerte del artista, quien dejó sus figuras y moldes en herencia a Marie Tussaud: la creada por él, supuesto retrato de Madame du Barry, y otras dos facturadas por Tussaud, representativas ambas respectivamente de María Teresa de Saboya, princesa de Lamballe, y de Émilie de Sainte-Amaranthe, Madame de Sainte-Amaranthe. De acuerdo con Tussaud, tanto la escultura de Curtius como las suyas fueron realizadas en vida de las modelos, aunque según Warner, solo la de Madame du Barry fue hecha en vida, habiendo sido las otras dos elaboradas a partir de máscaras mortuorias; en el caso de Madame de Sainte-Amaranthe resulta factible, pues la artista, al igual que Curtius, podría haber ido al cementerio de Picpus en busca de su cabeza o incluso haber fabricado el molde a los pies del cadalso, si bien resulta muy poco probable que hubiese podido realizar una máscara mortuoria de la princesa ya que de acuerdo con las crónicas, tras ser asesinada y decapitada afuera de la prisión de La Force su cabeza fue clavada en una pica y conducida hasta la Torre del Temple, después de lo cual, y tras haber permanecido expuesta de este modo por varias horas, fue recuperada por un agente del duque de Penthièvre y enterrada en secreto, aunque con permiso de las autoridades, en el cementerio de huérfanos próximo al Hospital de Quinze-Vingts, donde se perdió todo rastro de ella (Tussaud afirmó en sus memorias haber sido obligada a fabricar una máscara mortuoria de la princesa, si bien este documento fue muy probablemente edulcorado por la artista con el fin de engrandecer su biografía, por lo que no constituye una fuente veraz). La figura de la princesa de Lamballe, la cual representaba a la más ilustre de las tres por tratarse María Teresa de una de las damas de la corte más destacadas al ser superintendente del palacio de la reina María Antonieta, debió de ser modelada entre 1780 y 1789, época en que Tussaud supuestamente vivió en Versalles ejerciendo de maestra de ceroplástica de Isabel de Francia, hermana del rey Luis XVI; aunque en el caso de la estatua de Curtius se considera que el artista reprodujo una Venus anatómica, en lo concerniente a la figura de la princesa se cree que Tussaud la modeló en posición reclinada debido a la tendencia de María Teresa a sufrir desmayos. En lo que respecta a la estatua de Madame de Sainte-Amaranthe, esta presenta cierto nivel de conflicto con la obra de Curtius ya que los catálogos más antiguos del museo citan la Bella durmiente como un retrato de Émilie. Esta obra fue elaborada sobre el natural (obtención del molde mediante impresión directa sobre el rostro) por Tussaud a petición del hermano de la modelo, Louis, entre finales de 1793 y comienzos de 1794 de acuerdo con sus memorias: «Posó para Madame Tussaud, a petición de su hermano, solo unos meses antes de su ejecución, y el retrato fue colmado y adornado de una manera muy elegante y costosa». La artista dejó constancia de que Madame de Sainte-Amaranthe contaba 22 años por aquel entonces además de realizar una breve exposición biográfica de la modelo, la cual se halla plagada de inexactitudes. Según estas memorias, Émilie era viuda de un coronel muerto en el asalto al Palacio de las Tullerías en agosto de 1792; Maximilien Robespierre, supuestamente enamorado de ella, habría tratado de conquistarla, siendo rechazado por la joven, conocida por su virtuosismo, lo que llevaría al político a denunciarla ante el Tribunal Revolucionario, institución que la condenaría a morir en la guillotina tan solo unos pocos meses después de la creación de la escultura, relato que se reprodujo en los primeros catálogos del museo, como el de 1823:

Madame St. Amaranthe era viuda del teniente coronel de la guardia de Luis XVI, que fue asesinado en el ataque a las Tullerías, el 10 de agosto de 1792. Ella era una de las mujeres más encantadoras de Francia; y cuando Robespierre dirigía la tormenta revolucionaria, se enamoró de sus encantos, y trató de persuadirla para que se convirtiese en su amante; pero ella, tan virtuosa como hermosa, rechazó sus avances con desdén e indignación. Robespierre, que nunca quiso un pretexto para destruir a cualquiera que le hubiese ofendido, llevó a Madame St. Amaranthe ante el Tribunal Revolucionario, y a la edad de 22, en toda la flor de la juventud y encanto esta víctima de la virtud fue apresurada hacia la eternidad. De todos los monstruos que figuraron en la Revolución francesa, ninguno ha pasado a la posteridad con un nombre tan aborrecido como Robespierre. Los crímenes que cometió fueron de naturaleza tan horrible, que han transmitido su carácter a las épocas futuras, como el más culpable de los culpables. Bien se merece el siguiente epitafio que se le ha escrito: «Pasajero, no lamente su destino, pues si viviera, usted estaría muerto».

Retrato de Émilie de Sainte-Amaranthe (anónimo, 1896). Un Conspirateur Royaliste pendant la Terreur; le Baron de Batz, 1792-1795 (1896).

En realidad, Émilie no tenía 22 años en 1793-1794 sino entre 19 y 20, aparte de que nunca llegó a cumplir 22 años ya que murió un mes antes de cumplir 21, a lo que se suma el hecho de que la joven no era viuda ya que estaba casada con Charles de Sartine, quien moriría junto a su esposa. A mayores, Émilie no era conocida por ser virtuosa (regentaba una casa de apuestas en el Palacio Real), mientras que Robespierre nunca estuvo enamorado de ella ni la denunció; de hecho, trató de salvarla en el último momento, si bien el tribunal consideró que tanto Émilie como su esposo, su hermano y su madre, la salonnière Jeanne-Louise-Françoise de Sainte-Amaranthe, eran cómplices de un complot orquestado por el barón de Batz, siendo todos ellos ejecutados en junio de 1794, en el marco del proceso conocido como «asunto de los camisas rojas», poco antes del fin del Terror. Todas las incongruencias del relato de Tussaud podrían explicarse por el hecho de que sus memorias se registraron más de cuarenta años después de los hechos ya que fueron publicadas por primera vez en 1838, cuando la artista contaba 77 años, una edad tan avanzada que el propio Francis Hervé, editor de las memorias, la expuso como motivo para justificar los errores del relato, aunque dadas las notorias inexactitudes del mismo, cabe la posibilidad de que Marie nunca llegase a conocer a Émilie o de que alterase deliberadamente la biografía de la joven con el objetivo de satisfacer los gustos del público.

Pese a las inexactitudes del relato de la artista, durante las primeras exhibiciones itinerantes de las obras de Tussaud la escultura realizada por Marie hacia 1793-1794 fue descrita como un retrato de Madame de Sainte-Amaranthe, identificación suscrita por John Theodore Tussaud, bisnieto de Marie, en 1920:

Entre las figuras llevadas de gira en esta época [c. 1818] había modelos de Luis XVI, María Antonieta y el delfín, Voltaire y Madame St. Amaranthe, realizada unos pocos meses antes de su ejecución. Estas figuras idénticas, como ya se ha mencionado, están todavía en la colección.

Por su parte, Richard Altick mencionó el anuncio en la Biblioteca Británica de una exhibición en 1802 en el nº 27 de Pall Mall, probable referencia a la exposición llevada a cabo por Tussaud ese mismo año; las estatuas que componían esta muestra fueron descritas como «tomadas del natural, de máscaras modeladas sobre las propias personas, o de las mejores pinturas originales», contándose entre ellas «Charlotte Corday, Mlle. de Ste. Amaranthe y Mirabeau», con los primeros catálogos del museo identificando sin ningún género de dudas a la retratada como Madame de Sainte-Amaranthe. Para 1851, la estatua, ya conocida como Bella durmiente, se hallaba expuesta en las instalaciones de Baker Street (sede del museo tras su conversión de exhibición itinerante a exposición permanente) y se la describe como «en un diván» con «Madame Tussaud a la cabecera», viéndola ese mismo año el científico Benjamin Silliman, quien omitió mencionar el nombre de la retratada pero cuyo testimonio sirve para conocer que en ese entonces la figura contaba con un mecanismo de relojería colocado en el tronco el cual permitía crear la ilusión de que la estatua respiraba mediante la simulación de la expansión y contracción del torso a la altura del diafragma:

Otra dama, Madame ______, a la postre víctima de la crueldad de Robespierre, porque indignada rechazó convertirse en víctima de su lujuria, yace dormida en su diván con su vestido de diario, probablemente en prisión antes de su ejecución. Respira, y su busto, con su vestido, sube y baja tan naturalmente con la respiración, que uno instintivamente se mueve despacio, para que no se vea perturbada en su sueño.

La disposición de la figura con la estatua de Madame Tussaud a la cabecera, registrada por primera vez en el catálogo de 1842, daría lugar a la siguiente leyenda:

En aquellos días tranquilos, mientras su longevidad se alargaba y su descendencia cerosa aumentaba y se multiplicaba, presentaba la figura por la que millones la conocen: la ancianita con el gorro negro de lana, adornada con grandes gafas. Por la noche, cuando el último visitante, con su larga y prominente nariz, se marchaba, recorría los silenciosos pasillos con su vela vacilante, en un silencioso diálogo maternal con sus habitantes, y se detenía junto a la Bella durmiente, St. Amaranthe, la más hermosa de todas sus flores cortadas de la cesta de Sanson, cuyo pecho de muselina se agita con un tembloroso aliento. Una noche no se acostó, y por la mañana la encontraron a la cabecera de esta figura. No pudieron moverla, así que allí permanece... ¡Al menos, es muy inverosímil creer que no lo hace!

La exposición de la Bella durmiente acompañada por la figura de Tussaud se mantuvo hasta el siglo xx y la misma gozó de gran popularidad según se desprende de un escrito de 1920:

Todo el día, grupos de excursionistas se agrupan alrededor de la Bella durmiente, no solo por ella, sino también por Madame Tussaud, cuya figura se encuentra a la cabeza de Madame St. Amaranthe, mientras a sus pies se sienta William Cobbett, con su viejo sombrero de castor, y sosteniendo en la mano la tabaquera que la leyenda le atribuye haber pasado a los visitantes en algunas ocasiones extrañas.

Retrato de William Cobbett (c. 1831), atribuido a George Cooke. National Portrait Gallery de Londres.

Resulta un tanto desconcertante que la figura de la Bella durmiente fuese expuesta junto a la escultura de Cobbett, aunque según Altick, esto podría deberse a que esta última también era un autómata, pues saludaba continuamente a los espectadores con un movimiento de cabeza, si bien estos dos no eran los únicos ejemplares mecánicos, pues a mayores había en las dependencias del museo una pareja china la cual figuraba conversando, con la mujer moviendo la cabeza mientras hablaba con su compañero. El mecanismo de la Bella durmiente fue instalado al parecer en el segundo cuarto del siglo xix, momento en que la figura, presumiblemente con motivo del cambio en 1835 de exhibición itinerante a exposición permanente, habría empezado a ser conocida por su denominación actual, siendo el mecanismo de relojería reemplazado por uno eléctrico alrededor de 1900. Teniendo en cuenta la existencia a finales del siglo xviii tanto de la obra de Curtius como de la pieza de Tussaud, la primera representativa de Madame du Barry y la segunda un retrato de Madame de Sainte-Amaranthe, y dada la ausencia de fotografías anteriores al incendio que en 1925 destruyó el museo, no queda del todo claro si la ya entonces conocida como Bella durmiente era la escultura de Curtius o la de Tussaud pese a la información contenida en los catálogos del siglo xix, aunque se ha esgrimido la posibilidad de que Tussaud nunca llegase a crear un retrato al natural de Madame de Sainte-Amaranthe ya que cabe la opción de que para su elaboración emplease los moldes de Curtius, pues resulta extraño que el hermano de Émilie, un joven de apenas 15 años al momento del supuesto encargo, solicitase a la artista un retrato escultórico de su hermana en una pose tan provocativa. Sin embargo, pequeñas diferencias entre la escultura exhibida poco después del incendio (creada aproximadamente entre 1927 y 1928 y casi con toda seguridad una copia exacta de la desaparecida en el siniestro) y la que la reemplazó en 1989 (la expuesta hoy día), como una inclinación de la cabeza levemente distinta y ambas manos con diferentes posturas, sugieren que Tussaud creó una obra original o cuanto menos una copia modificada de la estatua de Curtius, por lo que lo más acertado sería defender que la figura expuesta como Bella durmiente hasta el incendio de 1925 era la original de Tussaud, la réplica creada hacia 1927-1928 y reemplazada en 1989 una reproducción a partir de los moldes de Tussaud, y la hoy exhibida una reproducción elaborada con los moldes de Curtius, de modo que de 1802 a como muy tarde 1822 se habrían expuesto las tres figuras perfectamente identificadas (dos de ellas dejarían de aparecer en los catálogos al menos desde 1823), a partir de entonces únicamente el retrato de Madame de Sainte-Amaranthe y sin el título de Bella durmiente hasta 1837 ya que no se empezaría a conocer con este nombre hasta ese año, de 1837 a 1925 y de 1928 a 1989 este mismo retrato bajo el mencionado título, y desde 1989 hasta la actualidad el retrato de Madame du Barry con la misma denominación pese al cambio de modelo.

Creación

En lo que atañe al proceso de creación tanto del retrato original de Madame du Barry como del de Madame de Sainte-Amaranthe y demás figuras de cera en el siglo xviii, existían en ese entonces dos procesos para la obtención de las facciones: impresión del rostro sobre un molde de escayola, que era el retrato más fiel que se podía obtener, o uno o varios dibujos realizados del modelo en cuestión mientras posaba para usarlos como referencia de cara al modelado, método sujeto a posibles desvirtuaciones dependiendo del grado de licencia artística del autor. Curtius y Tussaud siempre hicieron hincapié en que sus retratos eran obtenidos del natural, es decir, mediante impresión sobre escayola del rostro, técnica ya empleada por Sylvestre, quien al parecer fue el primer artista del siglo xviii en hacer uso de este método, conocido desde la Edad Antigua. En el caso concreto de Curtius, la fase de impresión comenzaba mediante la disposición de un total de cuatro cañas de plumas de pájaro: dos en las fosas nasales del modelo y dos en las comisuras de los labios. Tras esto, se esparcía una fina capa de aceite sobre el rostro y se aplicaba encima una delgada capa de escayola, que una vez seca se retiraba con sumo cuidado para de esta forma obtener la impresión de la cara, también llamada «negativo». La segunda fase del proceso de elaboración del rostro se traducía en verter cera líquida en el molde, con lo que se conseguía la figura en sí, llamada «positivo», siendo la última parte el policromado de la cera y la inserción de los ojos, consistentes en dos esferas de cristal con el iris del mismo color que el del modelo. En lo tocante al cuerpo de las esculturas, este, a diferencia de los actuales, estaba fabricado con piel rellena de paja, mientras que las extremidades se tallaban en madera y, pese a quedar ocultas a la vista del público, se pintaban con el mismo tono que el rostro para que la figura mantuviese la armonía cromática, siendo las manos de cera al igual que la cabeza y modeladas también mediante el método de impresión (en el caso de las figuras de Tussaud, las partes de madera eran fabricadas por su hijo François, quien además de escultor era carpintero). La última fase de creación de las estatuas, tanto en el caso de Curtius como en el del resto de maestros de ceroplástica, era el vestuario, aspecto que no solo adornaba y dotaba de carácter a la obra sino que servía para mantener ocultas las partes de madera y piel, siendo la iluminación del local donde se exponían estas obras un aspecto de gran importancia junto con el decorado.

Desaparición y modificaciones

Retrato de Madame du Barry caracterizada como Flora (1769), por François-Hubert Drouais. Galería Nacional de Arte de Washington D. C.

La escultura de Curtius y las dos figuras de Tussaud, pese a los estragos de la Revolución francesa (tiempo durante el cual apenas fueron exhibidas por motivos de seguridad), sobrevivieron al conflicto y fueron trasladadas a Reino Unido en 1802 por la propia Madame Tussaud, constando todas en el catálogo de 1803, si bien dos de ellas desaparecerían a lo largo del siglo xix, siendo estas, a tenor de la información disponible, los retratos de Madame du Barry y la princesa de Lamballe. El traslado de estas tres obras estuvo motivado por la delicada situación que afrontaba por aquel entonces el país galo, siendo Inglaterra un lugar próspero que ofrecía mejores oportunidades económicas. Tussaud llevó consigo en la mudanza varios de los moldes y utensilios necesarios para la reparación de los modelos, hallándose entre estos los moldes de los retratos de Madame du Barry, la princesa de Lamballe y Madame de Sainte-Amaranthe por ser las tres unas de las piezas más importantes de su colección. Se conoce que todas se encontraban todavía expuestas en 1812 de acuerdo con el catálogo de ese año, constando la desaparición de dos de ellas para 1823, pues en el catálogo correspondiente solo se hace mención al retrato de Madame de Sainte-Amaranthe, de lo que en principio se podría deducir que las estatuas representativas de Madame du Barry y la princesa de Lamballe se perdieron o fueron deliberadamente retiradas de la vista del público entre 1812 y 1822, si bien es preciso destacar que la figura de Madame du Barry aún existía para 1878 según la edición de las memorias de Tussaud publicadas ese año, pues en las mismas se habla de la escultura en presente al afirmarse que «exhibe un bello rostro y figura». En caso de que hubiese sido la propia Marie la que retirase ambas esculturas, esta eliminación podría haber tenido lugar con fines de actualización; la artista tenía por costumbre renovar periódicamente su colección con el fin de ofrecer al público las últimas novedades al tiempo que retiraba aquellas piezas que ya no resultaban de interés para los espectadores, a lo que cabe añadir que durante 33 años Tussaud realizó viajes con las figuras puesto que sus exhibiciones eran itinerantes, siendo las comunicaciones bastante precarias y deplorables en aquella época, aparte de que en los traslados no solo viajaban las figuras sino también los moldes y los útiles para repararlas en caso de deterioro. Teniendo en cuenta que estas exposiciones eran su única fuente de ingresos, es plausible que Tussaud optase por retirar aquellos modelos obsoletos y los reemplazase por nuevas figuras cuya popularidad ofrecía una mayor rentabilidad.

Es preciso tener en cuenta además que ni Curtius ni Tussaud eran del todo sinceros en cuanto a la identidad de los modelos que supuestamente posaron para ellos, pues en ocasiones, al momento de actualizar las exposiciones, en vez de crear una figura nueva tan solo se limitaban a variar una escultura ya existente. Esto se lograba gracias a que todas las estatuas contaban con un orificio a la altura del hueso occipital, lo que posibilitaba introducir la mano para retirar los ojos y cambiarlos por otros, dándose esta misma situación con barbas, bigotes y pelucas, siendo el cambio más notorio la vestimenta. Las modificaciones estaban tan logradas que la inmensa mayoría de los espectadores no llegaban nunca a darse cuenta del engaño y creían estar admirando una obra completamente nueva en vez de una estatua alterada, algo fácil de conseguir en aquella época debido a la escasez de retratos que permitiesen al público en general conocer el verdadero rostro de la persona representada, si bien hubo quienes advirtieron el fraude y lo denunciaron públicamente, como ocurrió en 1788:

Todos critican a Monsieur Curtius por su falta de entusiasmo al cambiar las figuras. Hoy ven a este o aquel gran hombre de nuestro siglo, cuya figura reconocerán mañana. Las cabezas de cera son huecas; al levantar el pelo de la nuca, se puede introducir la mano; el ojo cambia, reemplazado por otro de diferente color; un bigote rojo sustituye a la barba negra; y esa figura que ayer representaba a Escipión o Aníbal, hoy representa a Mandrin a la cabeza de los contrabandistas: el buen público, que no sabe nada más de ninguno de los dos, se marcha satisfecho por una miseria, firmemente convencido de que ayer vio a un gran hombre en casa de Curtius.

Figura de Jean Paul Marat (1793), por Marie Tussaud a partir de un molde suyo (1793). The romance of Madame Tussaud's (1921).

Sumado a esto, el 8 de agosto de 1821 tuvo lugar un desastre que comprometió seriamente la integridad de la colección, pues durante un viaje a Dublín en busca de una oportunidad comercial con motivo de la visita del rey Jorge IV a la capital irlandesa, Marie y su otro hijo, Joseph, quienes viajaban a bordo del Earl of Moira, estuvieron a punto de morir cuando el velero naufragó frente a la costa de Liverpool; de este suceso hay constancia gracias a la familia Ffarington, pues ni Marie ni Theodore figuraban en la lista de supervivientes. Supuestamente tanto la artista como su hijo, acompañados del personal a su servicio, acudieron a la residencia de los Ffarington en busca de auxilio, habiendo perdido todas las posesiones que llevaban con ellos en la embarcación, entre ellas varias figuras de cera cuya identidad se desconoce, aunque al parecer Tussaud logró reproducirlas al poco tiempo gracias a los moldes ya que no hay registros que atestigüen merma alguna en su colección, por lo que tal vez las figuras de Madame du Barry y la princesa de Lamballe todavía se exponían en la segunda mitad de 1821 del mismo modo que la escultura de Madame de Sainte-Amaranthe, ya fuesen originales o copias si es que las auténticas se perdieron en el naufragio, habiendo desaparecido las dos primeras como muy tarde en 1822 dada su ausencia en el catálogo de 1823 (lo único que Tussaud pudo salvar fue una pequeña caja repleta de miniaturas de algunas figuras, lo que llevó a Ransom a plantear la posibilidad de que la artista recrease las estatuas perdidas valiéndose de estas miniaturas y de sus recuerdos en vez de hacer uso de los moldes). Otro acontecimiento que puso en riesgo la colección fueron los disturbios de Brístol de 1831, pues en ese entonces Tussaud se encontraba de gira por dicha ciudad inglesa; la amenaza a la integridad de sus figuras fue tal que Marie se vio en la necesidad de disponer que uno de sus sirvientes, un hombre de raza negra, se apostase frente al edificio donde exponía sus obras armado con un trabuco para impedir que los alborotadores prendiesen fuego a las instalaciones, procediendo poco después a abandonar la ciudad junto con su comitiva mientras esta se encontraba aún envuelta en llamas.

En 1837 se constata por vez primera el empleo de Bella durmiente para referirse a la figura de Madame de Sainte-Amaranthe, a la cual se le añadió en torno a ese año, de acuerdo con Theodore, el mecanismo de relojería (más concretamente un mecanismo de cuerda) para crear la ilusión de que la estatua respiraba, artilugio que se activaba manualmente a diario y que era obra de un relojero de Clerkenwell (probablemente vinculado a la famosa firma de relojería John Moore & Sons), pieza que según Benjamin, hijo de Theodore, fue reemplazada alrededor de 1900 por un motor eléctrico instalado por un ingeniero de nombre Jenkins, quien cometió un error al momento de colocarlo ya que el busto de la estatua comenzó a expandirse en sentido horizontal en vez de vertical, incidente que despertó el asombro de los visitantes. El mecanismo dispuesto en la figura la convirtió en una de las más destacadas de la colección, relatando Theodore en 1920 que en una ocasión un niño supuestamente perdido fue hallado escondido detrás de la Bella durmiente en un intento por descubrir el dispositivo, el cual causó tal sensación en su momento que empezó a circular el rumor de que la estatua de Jean-Paul Marat también respiraba, hecho que llevaría al propio Theodore a declarar que las únicas estatuas móviles eran las de Madame de Sainte-Amaranthe y William Cobbett (la fama de la figura no solo despertó el interés del público sino también de la competencia, lo que llevaría a Alfred Reynolds y a su hijo Charles, escultores formados en Italia, a crear una réplica de la Bella durmiente para su museo, la Exposición y paseo musical de Reynolds, ubicado en Freemasons Hall, Liverpool, el cual estuvo operativo desde 1854 hasta 1923). Según Warner, la existencia de una cavidad en el torso de la Bella durmiente para alojar el mecanismo podría implicar que en origen esta oquedad servía para exhibir órganos humanos modelados en cera, lo que implicaría que las figuras de Madame du Barry y Madame de Sainte-Amaranthe fueron concebidas como modelos anatómicos a no ser que la cavidad del tronco se practicase posteriormente con el único fin de disponer en ella el mecanismo: «La supuesta Madame du Barry puede haber comenzado su vida como modelo médica, y su cavidad corporal, donde un mecanismo de relojería hincha su pecho, puede haber albergado alguna vez réplicas de órganos desmontables». Cabe destacar que a finales del siglo xix la figura apareció en un texto humorístico a raíz de la creación de una estatua de cera de Charles Bradlaugh con motivo de su nombramiento como miembro del Parlamento del Reino Unido en 1886:

Gran expectación por la entrada de la figura de cera del Sr. Bradlaugh en el museo Madame Tussaud's. La figura de Cobbett dio un toque extra de alegría, y al ofrecerle su tabaquera al invitado inesperado, le aseguró que contaría con su amistad en caso de necesidad. Oliver Cromwell, Cranmer y Carlos I estaban indignados. El gigante ruso estaba molesto, y Pulgarcito amenazaba con hacer que el lugar se calentara demasiado. ¡Las figuras se enfurecieron!

Último telegrama de Baker Street: «Bradlaugh tranquilo; mucho calor. Cromwell muestra signos de derretirse; todas se están derritiendo. La Bella durmiente imperturbable».

Últimas noticias: «Amenazados con la guillotina en la Cámara de los Horrores si no se calman. Se ha restablecido la tranquilidad».

Destrucción

Varias figuras del Museo Madame Tussauds de Londres tras el incendio. Het Leven (marzo de 1925).

La Bella durmiente, trasladada en 1884 de Baker Street a la nueva sede del museo en Marylebone Road, resultó destruida en un incendio el 18 de marzo de 1925 el cual arrasó por completo con las instalaciones. Según las crónicas de la época, se advirtió la presencia del fuego poco después de las 22:30, hallándose la planta superior cubierta por las llamas una hora después, lo que provocó el derrumbe de la cúpula que coronaba el museo en el extremo oeste. Al lugar del siniestro se desplazaron decenas de camiones de bomberos y alrededor de 10 000 personas, quedando el fuego extinguido en torno a la medianoche. Registros contemporáneos atestiguan la destrucción de todas las reliquias napoleónicas custodiadas en las instalaciones así como del tejado y la planta superior, todo ello debido a que los equipos de extinción tuvieron serias dificultades para acceder a bocas de riego, debiendo en consecuencia transportar casi un kilómetro y medio de mangueras tanto desde dentro como desde fuera de garajes y demás edificios. En aquel entonces el cuerpo de bomberos se hallaba bajo el mando de Arthur Reginald Dyer, quien se desplazó al museo procedente del teatro en el que se encontraba disfrutando de una velada con varios amigos, participando en las labores de extinción vestido de etiqueta. Solo cuando el incendio quedó bajo control se pudo acceder a la planta baja y al sótano, procediéndose acto seguido a la retirada de diversos objetos allí almacenados, consistentes la mayoría en fotografías. Poco después se pudieron rescatar algunas figuras, tras lo cual varios de los curiosos allí congregados empezaron a preguntar por las estatuas de Charles Peace, Frederick Deeming, Hawley Harvey Crippen y otros personajes del mundo del crimen, todos guardados en la Cámara de los Horrores. Al menos un testigo relató que el espectáculo había sido «maravilloso» debido a la presencia de llamas de cerca de 15 metros provenientes del tejado y al sonido que producían las figuras de cera mientras ardían.

Este suceso fue de tal relevancia a nivel social que fueron múltiples los periódicos que informaron del mismo, algunos de ellos de forma sumamente detallada:

Londres no suele ser escenario de incendios espectaculares, pero gracias al generoso suministro de cera, el mundialmente famoso edificio de Marylebone Road provocó un incendio anoche, el espectáculo de fuego más emocionante presenciado en Londres en años.

La primera alarma la dio alrededor de las 22:15 el personal del cercano Metropolitan Railway. En media hora, era evidente que el majestuoso edificio oblongo, con sus dos cúpulas de cristal, estaba condenado. Una enorme llama atravesó el techo hasta una altura de 30 metros, arrojando peligrosas lluvias de chispas sobre una amplia zona del barrio de Baker Street. Todos los bomberos disponibles en la metrópoli acudieron al lugar, y el incendio se combatió con gran, pero inútil, determinación desde tres ángulos.

Por todas partes se veían las diminutas figuras de hombres con cascos de latón vertiendo chorros de agua aparentemente ineficaces sobre las llamas devoradoras, que, alimentadas por miles de modelos de cera en los pasillos y galerías, parecían ganar más volumen con el paso de los minutos. Poco después del estallido, las dos hermosas cúpulas de cristal se derrumbaron con gran estruendo; y el fuego, con increíble rapidez, penetró el tejado y se extendió por la noche, iluminando el vecindario y todo Regent's Park. Después de tres cuartos de hora, el estruendo de las llamas parecía haberse extinguido, pero pronto se produjo otra explosión, casi tan grande como la lengua de fuego original, que envió una lluvia de llamas sobre los tejados y las calles. Se creyó que esto se debió al derrumbe de una de las plantas inferiores y a que el fuego se avivó con una colección de modelos almacenados.

El incendio fue presenciado por una gran multitud, que se reunió en cada punto estratégico y atrajo la atención de un gran número de policías. Los aficionados al teatro engrosaron la multitud, y por todas partes se escucharon expresiones de profundo pesar por la destrucción de esta institución nacional. A medianoche, las llamas estaban bajo control, pero el fuego seguía atrayendo la atención de un gran número de hombres.

El fuego comenzó, según se puede saber, en una planta alta, en la parte trasera del edificio. Se extendió por la sala y bajó a los apartamentos inferiores. En esta sala se encontraban todos los grupos reales que han resultado tan interesantes para los visitantes, y fueron destruidos. Prácticamente nada escapó de las llamas.

Los rescatistas salieron tambaleándose del edificio cargando efigies de cera sobre sus hombros y portando imágenes de la valiosa colección Gainsborough, que se guardaba en el edificio. P. O. Robertson, el policía de cera que se encontraba en la puerta del vestíbulo, y a quien miles de visitantes engañados se han dirigido, fue uno de los primeros «internos» del edificio en ser rescatados. Incluso los miembros de la verdadera policía de turno no pudieron contener su alegría al ver cómo se llevaban a su «compañero de armas». El Highlander, el socorrista, el Jack Tar, el cosaco ruso, el boy scout y la guía lo siguieron rápidamente, y entonces se escuchó una ovación de los miles reunidos cuando los rescatistas salieron con una gran jaula que era el famoso loro de Madame Tussaud. El loro fue encontrado tendido en el fondo de su jaula, aturdido por el humo y el intenso calor, pero tras unos momentos al aire libre, se recuperó y comenzó a mostrar un vivo interés por el proceso. Entonces sorprendió a todos al comentar: «Esto es un asunto repugnante».

En la Cámara de los Horrores, Vaquiess, Peace, Crippen, Thompson y Bywaters seguían intactos, pero estaban a un paso de ser destruidos por el agua cuando llegaron los rescatistas. Otros «asesinos» estaban de pie, y el agua lamía el umbral de la cámara. Abajo, los carruajes reales fueron protegidos apresuradamente del agua, pero arriba, la mejor colección privada de reliquias napoleónicas del mundo fue destruida. Hay tres carruajes utilizados por Napoleón: los vehículos de Milán, Santa Elena y Waterloo. Este último fue utilizado por Bonaparte durante sus últimas campañas en Rusia, Alemania y Bélgica. Sus túnicas de coronación, su neceser y su telescopio, así como la cama en la que murió durante su destierro de Santa Elena, se encontraban entre las reliquias destruidas.

La virulencia del fuego provocó la casi total destrucción de la colección, valorada según estimaciones de la época en £250 000, si bien los moldes de las figuras más importantes se salvaron gracias a que los mismos se almacenaban en un edifico separado del museo, lo que a la postre posibilitaría la creación de una réplica de la Bella durmiente y otras figuras destruidas en el incendio.

Reconstrucción y reemplazo

Figuras de Madame Tussaud y la Bella durmiente (anónimo, c. 1927-1928), ambas a partir de moldes de Marie Tussaud (1842 y c. 1793-1794 respectivamente). Souvenir of Madame Tussaud's (1932).

La composición tan admirada en los siglos xix y xx (la Bella durmiente en un diván con Madame Tussaud a la cabecera) fue reconstruida para la reinauguración de 1928, aunque se prescindió de la figura de Cobbett, abriéndose a su vez un restaurante y un cine junto al museo (en la reconstrucción de las esculturas se empleó cera recuperada de entre los restos del incendio). Atendiendo a las diferencias entre la estatua expuesta antes de 1989 y la hoy exhibida, se puede asegurar que la Bella durmiente fue reconstruida con los moldes de Tussaud, desaparecidos en 1940 junto con todos los demás moldes de sus primeras obras (en total 352 moldes de cabezas) a causa del impacto de una bomba alemana durante la Segunda Guerra Mundial. La figura siguió siendo identificada como un retrato de Madame de Sainte-Amaranthe tal y como consta en el catálogo de 1932, el cual resumía lo ya expuesto en los catálogos precedentes:

Esta figura es un modelo de Madame St Amaranthe, viuda de un teniente coronel de la Guardia del Cuerpo de Luis XVI. Ella incurrió en la enemistad de Robespierre; se dice que porque repelió sus avances amorosos. A la temprana edad de 22 años fue condenada por el Tribunal Revolucionario y guillotinada.

Cabe destacar que la estatua, nuevamente equipada con su mecanismo, lucía en ese entonces una indumentaria muy alejada de la actual, pues llevaba puesta ropa sobria de color negro y un collar con un gran crucifijo, toda ella cubierta con un velo, lo que la dejaba desprovista de la sensualidad de la que hacía gala la figura, fungiendo la estatua de Madame Tussaud como una suerte de chaperona. El recato de esta escena, similar a las típicas fotografías post mortem de finales del siglo xix, contrasta con la exuberancia que desprendía la Venus durmiente de Sylvestre, modelo del que tal vez partía la pieza de Curtius, y por ende, también la de Tussaud; una crónica contemporánea describe la creación de Sylvestre en los siguientes términos:

El artista, para mostrar que sus habilidades no se habían agotado, ha producido recientemente una pieza adicional que supera a su anterior obra; es una figura femenina, reposando: toute déshabillée, en un diván, cuya perfecta simetría de miembros, el suave languidecer de sus ojos y rostro, unido a la postura encantadora en la que se muestra, hace que todo espectador lamente no tener el poder de Prometeo y no poder dar vida a una figura que supera «todo lo que la pintura puede expresar o lo que los poetas jóvenes imaginan cuando aman».

A salvo durante el Blitz pese a que el cine anexo al museo fue arrasado en 1940 por la misma bomba que destruyó los 352 moldes de cabezas, la figura siguió exhibiéndose como un retrato de Madame de Sainte-Amaranthe hasta que en 1972 la identidad de la modelo cambió a Madame du Barry tal y como figura en el catálogo de dicho año, donde se indica erróneamente que la estatua fue creada en 1765:

La modelo para este retrato, realizado por Curtius en 1765, fue la amante de Luis XV, Madame du Barry. Madame Tussaud ocultó los encantos de du Barry bajo velos y negro puritano, por lo que el retrato es conocido únicamente como la Bella durmiente.

En 1977 se planteó por vez primera la cuestión de si Curtius había creado realmente un retrato de Madame du Barry en 1765:

No podemos estar seguros de que Curtius haya hecho un retrato de Madame du Barry, de 22 años, en 1765, como afirma la biografía de Madame Tussaud. Tampoco sabemos si la figura de cera catalogada por ella en 1819 como Madame du Barry (tradicionalmente referida en Madame Tussaud como la Bella durmiente) es obra de Curtius.

A finales de la década de 1970 la obra fue objeto de una serie de retratos de corte histórico, concebidos por el museo en 1978 y ejecutados entre 1978 y 1979 por la diseñadora Julia Trevelyan Oman; para la ocasión, se cambió la puritana indumentaria de la década de 1920 por una elegante reproducción de corte dieciochesco, además de disponerse la figura sobre un canapé con las estatuas de un hombre y una mujer al lado, hallándose a los pies un paje de raza negra, representación del esclavo Zamor. En 1983 la obra sería referenciada nuevamente como Madame du Barry, persistiendo esta identificación tras el reemplazo de la estatua en 1989 (quizá con motivo del bicentenario de la Revolución francesa) por otra elaborada esta vez con los moldes de Curtius, lo que ha servido para afirmar erróneamente a día de hoy y al igual que en 1972 que la escultura data de 1765, fecha que corresponde no a la figura sino a los moldes empleados en su producción, aunque esta datación debería retrasarse como mínimo a 1776.

Descripción

Bella durmiente (anónimo, c. 1927-1928), a partir de un molde de Marie Tussaud (c. 1793-1794). Postal fechada en torno a la década de 1930.

Bella durmiente (anónimo, 1989), a partir de un molde de Philippe Curtius (c. 1776). Museo Madame Tussauds de Londres.

Warner describió la estatua en los siguientes términos:

La ilusión del sueño permanente se invoca para negar la realidad de la muerte; con su pecho que sube y baja, la Bella durmiente funciona como un antimemento mori, situada en la antecámara del Gran Salón, donde las imágenes de grandes hombres (y algunas mujeres) parecen haber conquistado la muerte mediante la gloria y la fama. El sueño es un refugio contra la muerte; un engaño que puede burlar a la muerte misma. La carne falsa de la Bella durmiente ofrece a los visitantes una lente a través de la cual observar las figuras de cera que vendrán. Si bien estas sirven como inquietantes recordatorios de que toda carne es hierba (a menos que sea cera), y que incluso los simulacros más precisos y realistas nunca pueden poseer vitalidad, ella promete la inmortalidad como la suspensión del tiempo.

La figura, con unas medidas de 82,7 × 165,5 × 74,5 cm, muestra a una joven de gran belleza acostada en un diván de estilo Luis XV realizado en madera tallada con pan de oro y tapizado con espuma ignífuga y terciopelo. Tumbada boca arriba, el brazo derecho se encuentra doblado por encima de la cabeza y rodeando el rostro como si tratase de cubrirlo al tiempo que lo enmarca, mientras que el brazo izquierdo se halla extendido y posado sobre el diván, con la mano colgando suavemente del mismo. El tronco se dispone completamente de espaldas al mueble al tiempo que las piernas se flexionan hacia la derecha del espectador, lo cual contrasta con la pose de la cabeza, entornada hacia la izquierda, lo que dota a la composición de un fuerte carácter helicoidal. El rostro posee facciones lo bastante desdibujadas como para ser ciertamente ambiguo, al punto de resultar más similar al rostro de una muñeca o un maniquí que al de un ser humano, lo que aleja esta obra de un retrato fiel para aproximarla a un retrato idealizado, consistente con la práctica tanto de Curtius como de Tussaud de alterar levemente sus obras para hacerlas pasar por nuevas creaciones, evitando por otro lado que la escultura caiga en el conocido como «valle inquietante». El cabello de la estatua, de pelo natural, es rojizo y no responde a los cánones estilísticos del siglo xviii, caracterizados por peinados como el tapé o el tête de mouton, caso opuesto al de la ropa, pues la figura se viste con una reproducción moderna de un traje de corte dieciochesco en tonos ocre confeccionado en seda con encaje de algodón y perlas de bisutería, siendo el tronco, elaborado parcialmente en fibra de vidrio laminada ya que la cera, debido a su peso, habría acabado deformándose con el tiempo, la parte más llamativa por el hecho de moverse simulando la respiración humana, efecto conseguido gracias a un motor eléctrico consistente en un servomecanismo de aleación y acero (el dispositivo original, el cual ya no se conserva, se reducía probablemente a un fuelle impulsado por un sistema de relojería mecánica a base de cuerdas y pesas). Según Warner, la ilusión de que la figura respira representa un triunfo sobre el tiempo y la muerte:

El rostro de la figura es difícil de ver, a menos que la rodees para mirarla boca abajo, y entonces el ángulo vuelto hacia arriba ofrece su garganta y su pecho a la atención del espectador antes que nada. Este es, de hecho, su aspecto más espectacular: su pecho sube y baja al ritmo de su respiración. Parece viva. Parece real. Parece como si hubiera superado el tiempo y la muerte; crea una ilusión de vida que maravilla al observador.

Legado

La maja vestida (anónimo, 1972). Museo de Cera de Madrid.

La Bella durmiente constituye una de las obras más importantes y famosas a nivel mundial de la ceroplástica, siendo a menudo catalogada erróneamente como la figura de cera más antigua del museo y del mundo cuando en realidad se trata de una reproducción moderna. Sumado al hecho de ser una de las piezas más admiradas de la colección, la Bella durmiente, reproducida en miniatura por June Clinkscales e incluida, entre otros, en los libros de ficción Lucy and Their Majesties, a comedy in wax (1904) y Madame Tussaud: A Novel of the French Revolution (2011), escritos respectivamente por Benjamin Leopold Farjeon y Michelle Moran, tuvo el honor de ser exhibida en la exposición Like Life: Sculpture, Color, and the Body, celebrada entre el 21 de marzo y el 22 de julio de 2018 en el Met Breuer, parte del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, además de haber sido tomada como modelo de referencia por el doctor Pierre Spitzner en su obra Venus en reposo (c. 1862), una figura de cera equipada también con un mecanismo para crear la ilusión de que la estatua respira. La Bella durmiente, mostrada junto a una escultura de Buzz Aldrin en un póster en 1970 con motivo del 200.º aniversario de la primera exhibición de Curtius, ostenta a mayores el prestigio de ser considerada una de las primeras estatuas de cera en la historia en simular la respiración humana (la primera pudo ser una escultura de Napoleón hoy perdida, aunque al parecer estaba realizada con otros materiales), siendo altamente probable que esta característica influyese en otras obras aparte de la estatua de Spitzner, como una figura de cera representativa de Vladímir Lenin expuesta en Moscú en 2013, o La maja vestida (1972) del Museo de Cera de Madrid, con La organista (1768-1774), obra de Pierre Jaquet-Droz, como el más famoso precedente de todas ellas. A día de hoy la Bella durmiente, expuesta bajo un panel en el que se detallan la vida y obra de Marie Tussaud, se encuentra acompañada por las esculturas de Voltaire a los pies del diván y la familia de Luis XVI a la cabecera, contando con la particularidad de ser la primera figura mecánica de la historia del museo y la única estatua de todos los Madame Tussauds del mundo en simular que respira junto con las figuras de Britney Spears expuestas en los museos de Londres y Nueva York.

Referencias

• Datos: Q138583354