Barroco italiano

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La conversión de San Pablo, de Caravaggio (1601), en su contexto arquitectónico: la Capilla Cerasi de la basílica de Santa María del Popolo (Roma).
Entrada[1]​ de Cristina de Francia en Turín en 1619, de Antonio Tempesta. Se muestran la Piazza Castello con las modificaciones urbanísticas de Ascanio Vittozzi.[2]
Escalera napolitana en el Palazzo dello Spagnolo,[3]​ de Ferdinando Sanfelice,[4]​ 1738.

Barroco italiano es la denominación historiográfica de la dimensión local en Italia del Barroco, un movimiento cultural con extensión intelectual, literaria y en todos los géneros del arte.[5]​ Su localización temporal va de finales del siglo XVI (Caravaggio) a mediados del siglo XVIII (Tiépolo). A lo largo del todo el periodo coexiste con el Clasicismo (pintura clasicista, escuela boloñesa en el siglo XVI y XVII, academicismo de la Accademia di San Luca desde 1593, y Neoclasicismo en el siglo XVIII -denominación que se dará al movimiento predominante a partir de la segunda mitad de ese siglo-). Comúnmente se identifica con el siglo XVII o Seicento ("años [mil] seiscientos" en italiano -véase también Duecento, Trecento, Quattrocento y Cinquecento-).

Con el nombre de "Barroco" suele denominarse el arte del siglo XVII. Esta denominación es relativamente moderna: la debemos a Francesco Milizia, que la utiliza, en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), para clasificar a todos aquellos artistas que poseen un estilo contrario al clásico. Lo barroco aparece como lo opuesto al clasicismo: es la desmesura, la confusión, el dinamismo frente a la quietud y la medida frente al orden y la claridad del clasicismo romano.

La reacción de la Contrarreforma contra el protestantismo había llegado a su madurez tras el intelectualismo manierista y las normas establecidas en el Concilio de Trento, y buscó la extensión popular en la seducción de los sentidos, más allá de la razón.[7][8]​ Se estimuló a los artistas para que produjeron una excitante imaginería, que contrastara con las inclinaciones iconoclastas de la Reforma luterana.[8]​ Frente a la claridad y nitidez lineal del Clasicismo, el Barroco buscó el retorcimiento y confusión, el contraste, la mezcla de materiales y texturas e incluso la mezcla de las propias artes (pintura, escultura, arquitectura), que se fundían en una verdadera simbiosis. Algunos de los artistas barrocos italianos (Gianlorenzo Bernini, Pietro da Cortona) fueron polifacéticos, destacando en distintas artes, como los genios del Renacimiento.

El mecenazgo papal en Roma fue un caso extremo de diversidad en comparación con las ciudades estado italianas (Barroco turinés[9]​ -estimulado por la pujante Casa de Saboya-, Barroco veneciano -la última época dorada de la Serenísima República, que continuó la tradición arquitectónica local, y desarrolló en pintura la obra de los mejores vedutisti, como Guardi y Canaletto) y los dominios españoles en Italia (Barroco napolitano[10]​ -José de Ribera, Luca Giordano-, Barroco siciliano, Seicento lombardo o Barroco milanés[11]​ -Giulio Cesare Procaccini-). El papa, que es tanto cabeza de la iglesia universal como obispo de Roma y soberano temporal de los Estados Pontificios, controlaba estrechamente la ciudad y su urbanismo, encargando construcciones y programas artísticos. Para 1725, sólo en Roma se habían construido 323 nuevas iglesias, para una población de unos 150,000 habitantes.[7]

En Venecia se imprimía un creciente número de ejemplares de obras devocionales[12]​ para la demanda del clero y de laicos alfabetizados; que se usaban tanto en el culto como en la devoción privada, recordando constantemente la presencia de la religión en la vida cotidiana.[13]

La revolución científica de Giordano Bruno, Galileo y Torricelli sufría en Italia de altibajos en su aceptación o represión por las autoridades civiles y religiosas; por contraste, en Inglaterra triunfó (Bacon, Newton, Royal Society).

La relación del Clasicismo y Barroco italiano con el Barroco y Clasicismo francés fue muy estrecha (Claudio de Lorena, Nicolas Poussin, Academia Francesa en Roma, 1666); y también fueron muy fructíferos los contactos italianos del Barroco español y el Barroco flamenco[14]​ (además del asentamiento del valenciano Ribera -lo spagnoleto-, los fecundos viajes a Italia del sevillano Velázquez y el flamenco Rubens -Guilda de Romanistas de Amberes-).

Literatura[editar]

Tablado de la comedia del arte, círculo de los bamboccianti, ca. 1700.

Literatura barroca italiana[15]​ (literatura barroca, literatura italiana).

Música[editar]

Música barroca italiana (música barroca, música italiana). Gusto italiano (contrapuesto al gusto francés[16]​ -Concerto nach Italienischem Gusto, de Bach, 1735-)

Primavera, de Las cuatro estaciones de Vivaldi, 1725.

Artes plásticas[editar]

Periodización[editar]

La periodización del Barroco no es unánime: El "Barroco triunfante", que puede identificarse con el "Barroco decorativo" (Barocco decorativo) de finales del siglo XVII, seguiría al "Barroco pleno" (Barocco pieno) de las décadas centrales del siglo; mientras que, con menos difusión, hay algún uso de "Barroco sobrio" (Barocco sobrio) o incluso del oxímoron "Barroco clasicista" (Barocco classicista) para definir a la tendencia "clasicista" frente a la "naturalista" o "tenebrista" ("Barroco tenebrista" o "naturalista").[17]​ Es usual denominar a los periodos barrocos con indicaciones más o menos cronológicas, como "Barroco temprano" o "inicial" (Barocco iniziale, Barocco temprano, Early Baroque) -el de Caravaggio, que tiene su primer gran encargo en 1599,[18]​ o el de Ribera, que llegó a Nápoles en 1616-, "Barroco pleno" o "alto" (Barocco pieno o Barocco pieno, High Baroque) -el de Bernini, patrocinado por los papas desde 1623 y que fue llamado a la corte francesa en 1665- y "Barroco tardío", "bajo" o "final" (Basso Barocco o Barocco finale, Low o Late Baroque) -el de Luca Giordano, llamado a la corte española entre 1692 y 1702, el de Juvarra, que recorrió Europa desde 1719, o el de Tiepolo, que fue llamado a Madrid en 1761-.[19]​ El siglo XVIII significó por un lado, el triunfo de un sensual Rococó en los ámbitos privados, y por otro el triunfo del severo academicismo neoclásico en los ámbitos públicos, especialmente a partir del descubrimiento de las ruinas de Herculano (1738) y Pompeya (1748) excavadas por Roque Joaquín de Alcubierre bajo el reinado del Borbón Carlos VII de Nápoles (futuro Carlos III de España) y la publicación de Le Antichità di Ercolano (1757-1792).[20]

Fu propio dal fluttuare delle tante passioni e dei caratteri morali che al '600 si devono i cosiddeti "generi" pittorici; si dovrebbe però parlare, come da altri è stato riconosciuto, di un barocco realista, di un barocco classicista, e di un barocco grandioso e decorativo per aggiudicare ad ogni artist o suela la relativa appartenenza.[21]

Pintura[editar]

Pintura barroca italiana (pintura barroca, pintura italiana).

La Roma de 1630 era sin duda un centro de interés artístico notable. Se vivía en ella la polémica del naturalismo -ya casi vencido en las formulaciones extremas del caravaggismo radical, pero vivo y actuante en círculos menores, como el de los "bambociantes" que no podían menos que interesar a Velázquez- y el clasicismo que representaba la línea romano-boloñesa de Reni y Guercino, enriquecida por la presencia de Poussin. Son los años en que se advierte, en los más dotados artistas vivos en Roma, un interés renacido por Venecia, y un resurgir del estudio de las obras de Tiziano y Veronés que concluirá muy pocos años más tarde por subsumirse en el barroquismo triunfante de un Pietro de Cortona, pero que ahora permite caminar casi al mismo paso, en la común devoción neovéneta, a artistas tan dispares como el propio Cortona, Poussin o Andrea Sacchi.

La vocación de San Mateo, Caravaggio, 1599-1600.
Bóveda de la Galleria Farnese (Palazzo Farnese, Roma), de Annibale Carracci, 1597-1601.
Atalanta e Hipómenes, de Guido Reni, ca. 1620-1625.

El final del siglo XVI significó la irrupción del tenebrismo o caravaggismo (seguidores de Caravaggio, como Giovanni Battista Caracciolo, Bartolomeo Manfredi o Artemisia Gentileschi) frente al clasicismo tardo-manierista de la escuela boloñesa (los Carracci, Accademia degli Incamminati, Guercino, Domenichino). Ambas tendencias no eran incompatibles, como demuestra la obra de alguno de los maestros del periodo (caso de Guido Reni).

La Virgen presenta al Niño a Santa María Magdalena dei Pazzi, de Luca Giordano, 1685, capilla mayor de la iglesia homónima[23]​ (Florencia).
El milagro de la Santa Casa de Loreto, de Gianbattista Tiepolo, 1743.

En la década de 1630 Pietro da Cortona y Andrea Sacchi mantuvieron un debate en la romana Accademia di San Luca en el que defendían sus opuestos estilos pictóricos (que historiográficamente se denominan "Barroco" y "Clasicismo" respectivamente). La discusión se centró esencialmente en el número de figuras en una pintura, y se expresó en términos literarios, con Cortona argumentando en favor de una aproximación "épica" con abundancia de figuras, y Sacchi haciendo lo propio por una aproximación "trágica", que consideraba más conveniente para la transmisión de mensajes.

Visión de San Romualdo, de Sacchi, ca. 1631.
Batalla de Alejandro contra Darío, de Cortona, ca. 1644-1650.

En realidad, tanto los maestros cercanos a Cortona (Giovan Battista Gaulli o Ciro Ferri) como los cercanos a Sacchi (Nicolas Poussin, Claudio de Lorena o Carlo Maratta) compartían gran parte de su estilo, como por ejemplo el uso del color. La publicación en 1672 de las Vidas de los artistas de Gian Pietro Bellori promovió el idealismo clásico, omitiendo la inclusión de artistas como Cortona, Bernini o Borromini (aunque sí incluyó a Caravaggio).

Además de Roma y Bolonia, el resto de las ciudades italianas mantuvieron la vitalidad de sus escuelas de pintura, de secular tradición. Destacaron en Génova Bernardo Strozzi y Giovanni Benedetto Castiglione; en Venecia Francesco Maffei, Andrea Celesti, Sebastiano Ricci o el vedutista Luca Carlevarijs (ya en el XVIII, Jacopo Amigoni, Guardi, Canaletto o Tiepolo); en Milán Giulio Cesare Procaccini; en Nápoles José de Ribera lo spagnoletto o Luca Giordano, etc. El milanés Caravaggio realizó la mayor parte de su obra en Roma, terminando su corta y agitada vida entre Nápoles, Malta, Sicilia y de nuevo en Roma.

Escultura[editar]

Escultura barroca italiana[25]​ (escultura barroca, escultura italiana).

La capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria (Roma), de Gianlorenzo Bernini. La pieza principal es el éxtasis de Santa Teresa (1647-1651).

Alessandro Algardi y Gianlorenzo Bernini rivalizaron como máximos exponentes de la escultura en la Italia de las décadas centrales del siglo XVII. En el taller de Bernini se formaron Antonio Raggi y Ercole Ferrata. Discípulo de Ferrata fue Melchiorre Cafà (Éxtasis de Santa Catalina, Monte Magnanapoli). En Génova destacó Filippo Parodi; en Nápoles, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo[26]​ y Antonio Corradini, autores de tres extraordinarias obras para la capilla Sansevero[27]​ donde demuestran un extraordinario virtuosismo en la representación de cuerpos velados o envueltos en una red: el Cristo velato,[28]​ el Disinganno[29]​ y la Pudicizia[30]​ (las tres datables entre 1752 y 1753); en Sicilia, Giacomo Serpotta (decoración al estuco de oratorios en Palermo).

Arquitectura[editar]

Arquitectura barroca italiana[33]​ (arquitectura barroca, arquitectura italiana).

Las nuevas construcciones resultaron del establecimiento de nuevas órdenes religiosas entre 1524 y 1575: barnabitas, jesuitas, oratorianos, teatinos; cuya influencia se expandió y demandaba la construcción de un nuevo tipo de iglesias, un lugar para la propaganda de la fe católica (la Propaganda Fide se fundó en 1622), de belleza y decoración expansivas, que caracterizó el tránsito entre el Manierismo y el Barroco. Il Gesù, una ruptura del ideal renacentista de iglesia de planta central, diseñada por Giacomo Barozzi da Vignola (1568 -la portada fue modificada por Giacomo della Porta en 1584-), fue la primera y sirvió de modelo de las iglesias jesuíticas.[34]​ Su interior era un ejemplo de cómo el Clasicismo romano podía combinarse con una simplicidad a gran escala. Altas ventanas perforan la bóveda de cañón, al igual que el anillo de ventanas del tambor de la cúpula, para iluminar con luz natural el interior, creando un dramático contraste de luz y oscuridad en un espacio relativamente difuso.[8]​ En 1605 el papa encargó a Carlo Maderno el rediseño de la basílica de San Pedro. Posteriormente Gianlorenzo Bernini (cuya influencia en la vida artística de su época se ha llegado a calificar de "dictadura")[35]​ se ocupó tanto de la decoración interior como del diseño de la plaza de San Pedro.

Tras Bernini y Borromini, Carlo Fontana fue el arquitecto más influyente de Roma (fachada cóncava de San Marcello al Corso).

En su corte de Turín, la casa de Saboya, necesitada de plasmar en obras ambiciosas su reciente promoción política (residencias de la casa real de Saboya, villas y palacios de Turín),[36]​ fue particularmente receptiva al nuevo estilo y empleó a un destacado trío de arquitectos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra y Bernardo Vittone.[37][9]

Plaza de San Pedro de Roma, donde, bajo la cúpula renacentista de Miguel Ángel, destacan los elementos barrocos: la fachada de la basílica (de Carlo Maderno) y la columnata (de Gianlorenzo Bernini).
Cúpula elíptica de San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini (1634-1637).

La arquitectura del Barroco veneciano, siguiendo la tradición local,[40]​ tuvo a Baldassarre Longhena como su mayor exponente.[41]​ Tras la peste de 1630 comenzó la construcción de Santa Maria della Salute, de planta central. En el cuerpo octogonal de la basílica, Longhena añadió un santuario bordeado a cada lado por dos ábsides, solución similar a la adoptada por Andrea Palladio en la basílica del Santissimo Redentore, que acentúa el eje longitudinal del templo, una nave convertida en el cuerpo central. El estilo barroco es evidente en la conformación de la masa externa, sobre el Gran Canal: el cuerpo octogonal, cubierto por una gran cúpula, está flanqueado por la corona del santuario y dos torres-campanario. Longhena también construyó edificios civiles: la Ca' Pesaro presenta un plan aparentemente convencional, pero el papel de luces y sombras sobre la fachada ricamente decorada le confiere un estilo típicamente barroco. Los detalles plásticos llegan a su extremo en la fachada de la iglesia del Ospedaletto (completada in la década de 1670), decorada con atlantes, cabezas gigantes y máscaras de león. Otros arquitectos venecianos de la época fueron Andrea Tirali[42]​ (Tolentini, Palacio Manfrin Venier), Giuseppe Sardi[43]​ (Santa Maria del Giglio)[44]​ o Domenico Rossi[45]​ (San Stae, Ca' Corner della Regina).[46]

La última fase de la arquitectura barroca italiana se ejemplifica en Nápoles por el Palacio de Caserta, de Luigi Vanvitelli. En tránsito a la arquitectura neoclásica, siguiendo el modelo de otros palacios borbónicos (Palacio de Versalles, Palacio Real de Madrid), se integra en el paisaje circundante. Sus dimensiones son extraordinarias; se le considera el mayor edificio de la Europa del siglo XVIII.

Barroco napolitano,[10]Barroco siciliano,[49]Barroco salentino o de Lecce[50]​ (Giuseppe Zimbalo, Giuseppe Cino).

Urbanismo[editar]

Urbanismo barroco italiano (urbanismo barroco, urbanismo italiano, urbanismo).[54]

... con las nuevas calles rectas, con los tridentes, que se convertirán en la fórmula perfecta para el nuevo urbanismo barroco, con los nuevos edificios que las flanquean, Roma se transforma de forma sorprendente y casi maravillosa, incluso ante los ojos de sus propios habitantes, convirtiéndose a sí misma en objeto de contemplación, pues Sixto V no se olvida de añadir lo artístico a lo funcional creando en la ciudad numerosos puntos decorativos como las fuentes, inaugurando una tradición que gozará de gran favor durante los siglos XVII y XVIII, y que jugarán un papel importante en la creación del mito de la Roma barroca... Aunque Sixto V se preocupó de relacionar su ensanche con el casco antiguo de la ciudad, lo cierto es que en su plano regulador dejó a éste de lado, abandonando la ciudad medieval a las transformaciones de su propia dinámica; porque en Roma, junto al urbanismo de interés público e insertándose sobre él, existe otro movido por el interés privado de la aristocracia romana -importante en tanto que la Iglesia optará decididamente por ese modelo como expresión de su ideal de vida- que utiliza en su provecho las estructuras urbanas existentes sin modificarlas. ... Estas prácticas constructivas de las grandes familias ... y la falta de visión global ... al remodelar sus palacios buscan un marco estético apropiado a su posición, pero ... no se preocupan de suministrar las infraestructuras necesarias...

Piazza Navona, ejemplo del urbanismo barroco romano.
Piazza San Carlo, ejemplo del urbanismo barroco turinés, 1638.
Foro Carolino, de Luigi Vanvitelli, ejemplo del urbanismo barroco napolitano, 1757-1765.

Fachadas[editar]

A partir de la fachada manierista de la iglesia de la Compañía de Jesús (Il Gesù), los arquitectos italianos fueron haciendo cada vez más dinámicas las fachadas de los templos, rompiendo los elementos arquitectónicos tradicionales y la frontalidad. Con similar fantasía, también se fue alterando la estructura de las fachadas de los palazzi.

Interiores[editar]

Interiores barrocos italianos[57]

Glorificación del nombre de Jesús, trampantojo de la bóveda de Il Gesù (la iglesia matriz de los jesuitas, en Roma), de Baciccio (Giovanni Battista Baulli), 1668-1673.
Capilla de San Ignacio, en la misma iglesia, de Andrea Pozzo. Las esculturas son de artistas franceses.[58]

Para los efectos de trampantojo o ilusionismo arquitectónico en la decoración de interiores era muy significativa la integración de los tres artes (pintura, escultura y arquitectura), de modo que no se pudiera apreciar a simple vista dónde empezaba uno y dónde terminaba otro. Ayudaba el uso de todo tipo de soportes y materiales, destacando el estuco, que se convirtió en un material clave en todos los espacios de los interiores barrocos, usándose en nichos, techos, muros, etc.

El principal encargo de Pietro da Cortona fueron los frescos del Palazzo Barberini, el mayor programa pictórico mayor en la ciudad de Roma desde la Capilla Sixtina.[13]

This, his most famous painting, is a triumph of illusionism for the centre of the ceiling appears open to the sky and the figures seen from below appear to come down into the room as well as soar out of it.

Comentario de Harold Osborne[59]​ sobre La Divina Providencia (The Oxford Companion of Art).[8]
Capilla mayor de Santa Maria Maddalena dei Pazzi[23]​ (Florencia), un ejemplo de cappella spettacolo ("capilla espectáculo"), proyecto de Ciro Ferri, que también pintó la pala central; las laterales son de Luca Giordano, 1667-1685.

La escalera de Longhena para San Giorgio Maggiore en Venecia (1643)[60]​ es la primera de las grandes escaleras monumentales interiores de Italia, mucho mayor que sus precedentes en Génova (Municipio, 1564 y Università, 1623) y Florencia (la escalera de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel, 1524 -terminada décadas más tarde-); y es a su vez el precedente de la gran arquitectura escenográfica en los hall de escalera al norte de los Alpes.[61]

Artes suntuarias y decorativas[editar]

[66][67]

Altar mayor de la iglesia de Santa Corona[68]​ (Vicenza), de Domenico Corbarelli.
Cabinet florentino exportado a Polonia, tercer cuarto del siglo XVII.

Notas[editar]

  1. Juan Chiva, Triunfos de la Casa de Austria, Rosana de Andrés Díaz, Las «entradas reales» castellanas en los siglos XIV y XV, 1984. María José del Río Barredo, Rituales y ceremonias en el Madrid de la Edad Moderna, Cultura femenina en la corte de los Austrias, La proyección de la cultura cortesana de los Austrias en la Europa de los siglos XVI y XVII (líneas de investigación).
  2. Sauvigny, fuente citada en it:Ascanio Vittozzi. Museo Torino, fuente citada en gl:Historia urbana de Turín#As ampliacións barrocas de Turín y Amoretti, fuente citada en it:Storia di Torino#Torino capitale del ducato
  3. Rizzo, fuente citada en it:Palazzo dello Spagnolo
  4. Mazzoleni, fuente citada en it:Ferdinando Sanfelice
  5. Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600-1750, fuente citada en en:Italian Baroque art
  6. El concepto de Barroco, en Historia del arte en España: Desde los orígenes hasta la ilustración, vol. 1, pg. 223.
  7. a b John Varriano, Italian Baroque and Rococo Architecture, New York: Oxford University Press, 1986.
  8. a b c d Robbie G. Blakemore, History of Interior Design and Furniture: From Ancient Egypt to Nineteenth-Century Europe, Wiley, 1997, ISBN 0471286761
  9. a b Torino barocca en comune.torino.it
  10. a b Gaetana Cantone, Napoli barocca, Napoli, Laterza, 2002. Fuente citada en it:Barocco napoletano
    • Giovanni Denti, Architettura a Milano tra controriforma e barocco, Firenze, Alinea Editrice, 1988.
    • Attilia Lanza, Marilea Somarè, Milano e i suoi palazzi - Porta Orientale, Romana e Ticinese, Milano, Libreria Meravigli editrice, 1992.
    • Attilia Lanza, Marilea Somarè, Milano e i suoi palazzi - Porta Vercellina, Comasina e Nuova, Milano, Libreria Meravigli editrice, 1993.
    • Pamela M. Jones, Federico Borromeo e l'Ambrosiana: Arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano, Vita e Pensiero, 1997.
    • AA.VV., Touring Club Italiano: Guida d'Italia - Milano, Guide rosse d'Italia, Milano, Touring Club Editore, 1998.
    • Eugenia Bianchi, Stefania Buganza, Il Seicento e il Settecento - Itinerari di Milano e provincia, Milano, NodoLibri, 1999.
    • Valerio Terraroli, Lombardia barocca e tardobarocca, Milano, Skira editore, 2004.
    • Simonetta Coppa, Federica Bianchi, Lombardia barocca, Milano, Jaca Book, 2009.
    Fuentes citadas en it:Barocco a Milano
  11. Karl Holl, fuente citada en en:Devotional literature
  12. a b Holmes, 1997
  13. Pintura barroca flamenca
  14. Elisa Martínez Garrido, EL MANIERISMO Y EL BARROCO ITALIANOS: LA ÉPOCA DE LA CONTRARREFORMA, Universidad Complutense de Madrid.
  15. Rousseau, en Sorieau, fuente citada en gusto.
  16. En el Summa Artis de Pijoán ese "triunfante" se identifica con la urbanización barroca de Bernini y Borromini; mientras que en alguna fuente, en cambio, se asocia a las primeras décadas del XVII (Roma muestra la cara más oscura y degenerada del Barroco, exposición Los bajos fondos del Barroco - La Roma del vicio y de la miseria, Villa Medici, 2014-2015). Barocco clasicista en Giovanni Bonanno, "Barocco+classicista"&dq= Pittura, sacralità e carne nel Rinascimento e nel Barocco, Elcta, 2010.
  17. Tres episodios de la vida de San Mateo para la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses (Roma): La vocación de San Mateo, La inspiración de San Mateo y El martirio de San Mateo -San Mateo y el ángel fue rechazado-.
  18. Early and High Baroque in Italy (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión). en Britannica.
  19. Blix, fuente citada en en:Le Antichità di Ercolano
  20. Valentina Magnoni, Alessandro Magnasco, Mediterranee, 1965, pg. 19.
  21. Velázquez y su arte, en vallenajerilla.com Véase el texto en inglés, con alguna pequeña variación: That the Rome of 1630 was a center of artistic interest is scarcely debatable. The polemic was alive there between naturalism -now nearly won by radical Caravaggism, but current in minor circles like those of the bambocciati, whose works Velázquez must have found interesting- and the classicism represented by the Roman-Bolognese line of Guido Reni and Guercino and enriched by the presence of Poussin and Claude [sic, ¿Claude Lorraine?]. In these years there was, among the leading artists of Rome, a revived interest in Venice and a resurgence of attention to works of Titian and Veronese that only a few years later would be subsumed in the triumphant baroque of Pietro da Cortona. At the moment, however, their common neo-Venetian devotion permitted the harmonious coexistence of artists as disparate as Cortona, Poussin, and Andrea Sacchi. (Velázquez and his arts en Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego (eds.), Velázquez, pg. 35.)
  22. a b I Luoghi della Fede a cura della Regione Toscana, fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi
  23. Rosci, fuente citada en it:Quadroni di San Carlo
  24. Bruce Boucher, Italian Baroque Sculpture, Thames and Hudson, 1998
  25. Jane Turner, fuente citada en it:Francesco Queirolo
  26. Web oficial, fuente citada en it:Cappella Sansevero
  27. "Cristo velado" -envuelto en el sudario- Ficha en Museo Sansevero
  28. "Desengaño" -el hombre liberándose del pecado- Ficha en Museo Sansevero
  29. La virtud del pudor. Ficha en Museo Sansevero
  30. Armellini, fuente citada en it:Chiesa di Santa Caterina a Magnanapoli
  31. Serpotta.it, fuente citada en it:Oratorio del Rosario di San Domenico
  32. Fuentes citadas en en:Italian Baroque architecture
  33. Marilyn Stokstad, ed. (2005). Art History. 3rd Edition. New Jersey: Prentice Hall. 
  34. Enciclopedia online del Museo del Prado
  35. it:Elenco delle ville e dei palazzi di Torino
  36. Treccani, fuente citada en it:Bernardo Antonio Vittone
  37. Titi, fuente citada en en:Santa Maria in Via Lata
  38. Armellini, fuente citada en it:Basilica dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso
  39. C. Norberg - Schulz, Architettura Barocca, p. 183.
  40. N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Longhena, Baldassarre.
  41. Treccani, fuente citada en it:Andrea Tirali
  42. Piffaretti, fuente citada en it:Giuseppe Sardi (1624-1699)
  43. Gaier, fuente citada en it:Santa Maria del Giglio (Venezia)
  44. Lenzo, fuente citada en it:Domenico Rossi
  45. Alesia Rossada, fuente citada en it:Ca' Corner della Regina
  46. Brusegan, fuente citada en it:Chiesa dell'Ospedaletto
  47. Claudia Poli Vignolo, fuente citada en it:Palazzo Litta
  48. Anthony Blunt, Sicilian baroque. Weidenfeld and Nicolson, 1968. Fuente citada en it:Barocco siciliano
  49. UNESCO, fuente citada en it:Barocco leccese
  50. it:Basilica di Santa Croce (Lecce)
  51. it:Basilica Maria Santissima dell'Elemosina
  52. it:Monastero di San Nicolò l'Arena
  53. * Joseph Connors, Alliance and Enmity in Roman Baroque Urbanism, Wasmuth, 1989 -el autor en Dictionary of art historians
  54. El Barroco, Akal, 1982, pg. 267
  55. Carpaneto, fuente citada en it:Palazzo Pamphilj
  56. Miller, Judith (2005). Furniture: world styles from classical to contemporary. DK Publishing. ISBN 0-7566-1340-X. Alvar Gonzalez-Palacios, "Bernini as a furniture designer" The Burlington Magazine 112 No. 812 (November 1970). Fuentes citadas en en:Italian Baroque interior design
  57. La del santo, de Pierre Legros; los conjuntos laterales, El triunfo de la religión sobre la herejía, de Legros, y El triunfo de la fe sobre la idolatría, de Jean-Baptiste Théodon.
  58. pt:Harold Osborne
  59. Ficha en Artehistoria
  60. John Templer, The Staircase: History and Theories, vol. 1, pg. 128.
  61. Irolli.it, fuente citada en en:Basilica della Santissima Annunziata del Vastato
  62. Travelitalia, fuente citada en en:Temple of Minerva (Assisi)
  63. unav.es (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión).
  64. Ficha en Museo Sansevero
  65. Web oficial, fuente citada en en:Opificio delle pietre dure
  66. Rita Venturini, I colori del sacro-Tarsie di marmi e pietre dure negli altari dell'alto mantovano 1680-1750, Fotografie di Massimo Telò, Mantova, 1997, fuente citada en it:Corbarelli
  67. Ferdinando Bandini, La chiesa venuta da Gerusalemme, Santa Corona, Vicenza, Ed. Fotogramma, 2002, fuente citada en it:Chiesa di Santa Corona

Papas del periodo

Benedicto XIVClemente XIIBenedicto XIII (Papa)Inocencio XIIIClemente XIInocencio XIIAlejandro VIIIInocencio XIClemente XClemente IXAlejandro VIIInocencio XUrbano VIIIGregorio XVPablo VLeón XIClemente VIII

Enlaces externos[editar]