Retablo

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Retablo mayor de la iglesia de peregrinación de Nuestra Señora o Wallfahrtskirche Steinhausen[1] (Bad Schussenried, Alemania), siglo XVIII.
Retablos en el Museo del Retablo instalado en la iglesia de San Esteban (Burgos). La disposición del retablo mayor es la convencional; no así las de otros retablos exhibidos, que aprovechan los espacios disponibles. Para su función litúrgica, los retablos habían de situarse tras un altar, fuera el altar mayor o el de una capilla lateral.
Retablos húngaros de los siglos XV y XVI en el Museo de Bellas Artes de Budapest.
Retablos españoles de la misma época en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Retablo mayor y laterales en la iglesia de Santa Rosa de Lima ("Las Rosas") en Morelia.[2]

Retablo es la estructura arquitectónica, pictórica y escultórica que se sitúa detrás del altar en las iglesias católicas (en las ortodoxas no hay una función semejante, dada la presencia del iconostasio, y en las protestantes suele optarse por una gran reducción de la decoración). La etimología de la palabra proviene de la expresión latina retro tabula ("tras el altar").[3] Para designar el mismo término se emplea frecuentemente la expresión "pieza de altar" (más propia de la lengua inglesa -altarpiece-, donde se distingue retable de reredos)[4] o la italiana pala d'altare (o ancóna).[5]

Con el nombre de retablo mayor se designa particularmente al que preside el altar mayor de una iglesia; dado que las iglesias pueden tener otros retablos situados tras los altares de cada una de las capillas. El término "tabla" hace referencia al soporte de las pinturas (que también puede ser el lienzo), y su multiplicidad se indica con los términos díptico, tríptico o políptico (disposición que también pueden tener obras devocionales de menor formato no destinadas a un altar, como El jardín de las delicias).

Los retablos se han realizado con todo tipo de materiales (toda clase de maderas, toda clase de piedras, toda clase de metales, esmalte, terracota, estuco, etc.) y pueden ser escultóricos (en distintos grados de relieves o con figuras de bulto redondo), o bien pictóricos; es también muy frecuente que sean mixtos, combinando pinturas y tallas.

Desde finales del siglo XIII fueron los elementos más relevantes en la decoración interior de las iglesias, tanto en la Europa septentrional (Alemania, Flandes -una tipología específica recibe el nombre de "retablos de Amberes"-,[6] ) como en la meridional (Italia, y especialmente en los reinos cristianos de la Península Ibérica, donde la retablística alcanzó un desarrollo extraordinario, difundiéndose por las colonias hispano-portuguesas en América y Asia).[7] La preferencia por esta forma artística hizo que en muchos casos quedaran ocultos tras los retablos frescos románicos anteriores.[8]

En los de gran complejidad colaboraban arquitectos, escultores, estofadores, doradores, carpinteros y entalladores, por lo que su elaboración era un proceso costoso y lento, sobre todo en los ejemplares de mayor envergadura. Su estado de conservación ha dependido de múltiples factores, entre los que se encuentran las agresiones bienintencionadas a las que se han visto sometidos durante siglos (limpiezas y "embellecimientos" inadecuados), los saqueos o destrucciones en contextos bélicos o conflictivos de muy distinto tipo, y el deterioro debido a condiciones físicas adversas. Consiguientemente, su restauración es igualmente problemática y especializada.[9]

Los retablos suelen adoptar una disposición geométrica, dividiéndose en "cuerpos" (secciones horizontales, separadas por molduras) y "calles" (secciones verticales, separadas por pilastras o columnas). Las unidades formadas por esta cuadrícula de calles y cuerpos se denominan "encasamentos",[10] y suelen albergar representaciones escultóricas o pinturas. El conjunto de elementos arquitectónicos que enmarcan y dividen el retablo se denomina "mazonería".[11] También hay ejemplares que se organizan de forma más sencilla, con una escena única centrando la atención.[12]

El retablo suele elevarse sobre un zócalo para evitar la humedad del suelo. La parte inferior que apoya sobre el zócalo se llama banco o predela, y se dispone como una sección horizontal a modo de friso que a su vez puede estar dividida en compartimentos y decorada. El elemento que remata toda la estructura puede ser una "luneta" semicircular o una "espina" o "ático"; como corresponde a su posición dominante, suele reservarse a la representación del Padre Eterno o a un Calvario. Todo el conjunto se protege a veces con una moldura llamada guardapolvo, muy habitual en los retablos góticos. Los retablos articulados (característica común en los notables retablos flamencos que alcanzaron gran influencia en Italia -tríptico Portinari- y España -estilo hispano-flamenco-)[13] permitían presentar dos disposiciones: abierto y cerrado, aunque a veces la complejidad es mayor (altar de Isenheim). La posición "cerrado" de los retablos flamencos solía contener grisallas (una representación pictórica que simula -al trampantojo- esculturas de piedra). La articulación de los retablos originó la denominación alemana Flügelaltar (literalmente "altar de alas").

A partir del siglo XV, tomó relevancia el tabernáculo o sagrario (lugar donde se guardan las formas sagradas), que paulatinamente centralizó el espacio del retablo hasta convertirse, en ocasiones, en su elemento principal, adoptando incluso formas exentas e independientes.[14]

La Reforma Protestante del siglo XVI, caracterizada por un marcado aniconismo, que en algunos casos llevó a la iconoclasia (con mayor intensidad en el anabaptismo y el calvinismo, menor en el luteranismo, mínima en el anglicanismo -donde explícitamente se autoriza el uso de retablos-[15] ), prácticamente eliminó el uso de retablos e imágenes sagradas en los territorios que protagonizaron el movimiento (Alemania del norte, Suiza, Holanda, Inglaterra, Escandinavia). En algunos casos desaparecieron ejemplos magníficos de épocas precedentes; mientras que la tradición imaginera y la retablística se limitó sustancialmente a los países católicos, donde incluso se intensificó como consecuencia de la Contrarreforma.[16]

Retablo como representación narrativa serializada y como escenario[editar]

En las artes escénicas, "retablo" es el pequeño escenario en el que se representa el teatro de títeres. Significativamente, el DRAE hace derivar ese uso (pequeño escenario en que se representaba una acción valiéndose de figurillas o títeres -acepción 3-) de su peculiar forma de definir los retablos pictórico-escultóricos, donde pone el acento en su capacidad de representación narrativa serializada (conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso -acepción 1-) antes que en su capacidad decorativa (obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone la decoración de un altar -acepción 2-).[17] También las llamadas "aleluyas" eran una forma literaria similar, asociada a representaciones populares (como, por ejemplo, su recitación por ciegos u otra clase de mendigos, al tiempo que se señalan los dibujos que ilustran lo recitado en forma de viñetas -un precedente del comic-).

Cervantes se refiere a esta forma teatral en dos ocasiones: en El retablo de las maravillas (entremés de 1615) y en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha (publicada el mismo año).

Manuel de Falla compuso El retablo de Maese Pedro (1923) sobre el episodio quijotesco.

Con la denominación "retablo teatral español" se hace referencia no tanto a un género dramático sino a la forma de concebir el teatro mismo por los autores del teatro clásico español del Siglo de Oro (particularmente Calderón -La vida es sueño, El gran teatro del mundo-).[18]

El componente de "fingimiento de la realidad" que tienen los retablos teatrales en las obras cervantinas o calderonianas ("engañar con la verdad" y "enseñar con el engaño") está también presente en el papel que se esperaba de los retablos eclesiásticos (definidos como "máquinas ilusorias") en el "control sobre la sensibilidad del fiel", configurando "el escenario teatral de la liturgia, el dogma, la piedad y la devoción católicas".[19] Tal condición les hace ser particularmente útiles no sólo para los estudios iconográficos e iconológicos, sino para la historia de las mentalidades y la antropología.[20]

Precedentes[editar]

El altar fue, desde los primeros momentos del cristianismo, el elemento central de la liturgia. Al principio su disposición en el templo era exenta y central, con los fieles situados alrededor, recordando de esta manera el banquete de la Última Cena. Sin embargo, con el fortalecimiento de la autoridad del clero, los altares se fueron desplazando al presbiterio, un lugar elevado e inaccesible a los fieles, próximo al muro de la cabecera de la iglesia (ábside), y que en determinadas tipologías de iglesia quedaba incluso oculto con cortinajes, rejas, o con el iconostasio. El oficiante realizaba de espaldas a los fieles la mayor parte del ritual.

Los templos paleocristianos decoraban sus interiores con pinturas murales (capilla de Dura Europos) y ciertos objetos de uso litúrgico, como relicarios, arquetas, dípticos de marfil o pequeñas estatuas. Su primitiva austeridad se compensaba con las lujosas donaciones ofrendadas por los potentados (tesoro de Guarrazar). En el Prerrománico comenzaron a difundirse las imágenes de Cristo crucificado, que se colocaban pendiendo de los muros o el techo, y que podían ser pictóricas o escultóricas (Crucificado de Gero, Catedral de Colonia), o prescindiendo en ocasiones de la figuración para tomar forma de joya (crux gemmata, como la Cruz de la Victoria de la Cámara Santa de Oviedo). Tomó también mucha relevancia la decoración del antependium (pallium altaris, frontal o frente de altar), derivado de las cortinas que cubrían las urnas con reliquias dispuestas bajo la mesa del altar (cuyo color debía variar para corresponderse con el color litúrgico de la fiesta u oficio del día) y que se enriquecían con todo tipo de ornamentos en materiales preciosos.[21] Se ha propuesto la hipótesis de que, evolutivamente, el retablo derivó del antependium.[22]

También parecen prefigurar las formas del retablo posterior algunas estructuras derivadas de los clásicos aedicula (edículos -"templetes" o "pequeños edificios"-), especialmente el ciborium o ciborio (un dosel o palio fijo sostenido por cuatro columnas, posteriormente denominado baldaquín o baldaquino), elemento usual en las iglesias paleocristianas, que protegía y daba relevancia visual a los altares, relicarios y sepulturas de santos y mártires, que habitualmente coincidían en el mismo lugar.[23]

Posición actual del frontal de altar de San Miguel de Aralar, reutilizado como retablo.

La decoración interna de las iglesias estaba adaptada a sus modestas dimensiones en la mayoría de los casos, y se ponía el acento en la decoración parietal, bien por medio de frescos de colores vivos, o con mosaicos enriquecidos con teselas de oro (muy usuales en el arte bizantino), de forma que las imágenes resaltaran en unos interiores generalmente oscuros y reducidos. Los elementos que se situaban en el altar tenían carácter mueble casi siempre (arquetas, dípticos, iconos) y su suntuosidad en cuanto a materiales suponía también un pequeño tamaño. El Románico no supuso un gran cambio en este sencillo sistema de decoración interior de los templos, con predominio de los frescos en los ábsides (iglesias románicas del Valle de Bohí, Abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe), las figuras de Cristo en Majestad y Virgen en Majestad y los frontales de altar, que pasaron a ser soportes de decoración pintados, tallados o repujados, a menudo enriquecidos con esmaltes u orfebrería.[25] Aunque las formas y materiales eran ya muy similares a los de los retablos posteriores, la disposición de la pieza era exactamente la contraria (delante del altar y bajo él, en vez de detrás y en posición elevada). De hecho, algunos han sido reutilizados como retablos, como el del santuario de San Miguel de Aralar.[26]

Retablo gótico[editar]

Vida de San Francisco, de Bonaventura Berlinghieri, 1235.
El denominado "retablo de Bernabé" (Barnabas altarpiece), de ubicación y fecha debatida (Francia o España, siglo XIII o XIV). No debe confundirse con el retablo de San Bernabé o pala de San Bernabé, de Botticelli (1487).
Retablo y antependium (frente de altar)[28] del priorato de Saint-Thibault[29] (ca. 1330).
Retablo de San Cristóbal, procedente de un monasterio riojano (siglo XIV).
Tríptico de San Juvenal, de Masaccio (1422), obra de juventud de uno de los pintores del primer Renacimiento italiano, responde completamente a las convenciones góticas.

El esplendor del monacato, la pujanza de las ciudades y el crecimiento poblacional y económico que se dio en Europa a partir del siglo XI hicieron que los templos tuvieran que adaptarse a fin de dar cabida a un mayor número de fieles, satisfacer los deseos de patrocinio de la élite y mostrar la riqueza de una sociedad en la que la religión regía todos los aspectos de la vida. A partir del siglo XII surge el arte gótico; la arquitectura adquiere dimensiones colosales y una gran complejidad constructiva, y tanto pintura como escultura, a demanda de una sociedad amante del lujo y la ostentación, cobran un gran desarrollo. Otro factor de cambio fue la aparición de las órdenes mendicantes, que propugnaban una religiosidad más emotiva y cercana al fiel, a la vez que se preocupaban por la enseñanza y la doctrina.

Como en el Románico, grandes ciclos narrativos se seguían esculpiendo en las portadas de iglesias y catedrales; pero la decoración interior va a sufir una mayor transformación: los vitrales, que ocupan los grandes vanos abiertos en los muros gracias a las nuevas técnicas constructivas, se ilustran con representaciones sagradas; y la nueva amplitud y luminosidad de los templos permite la mejor contemplación de las imágenes repartidas por las numerosas naves y capillas, que cumplían la función de espacios corporativos para las instituciones que las encargaban (gremios, cofradías y familias aristocráticas), convertidas en mecenas artísticos. Las nuevas prácticas piadosas requerían un número cada vez mayor de objetos sagrados cada vez más suntuosos y visibles. Se intensificó el culto a las reliquias y a las imágenes de santos, consideradas un instrumento valioso para la evangelización.

Es en ese contexto donde surgieron los primeros retablos, primero como tablas rectangulares con imágenes de modesto tamaño (como el retablo de Westminster, de 1x3 metros, o el retablo de Bernabé, de 1x1,5 metros), a veces a juego con el frontal de altar (como sucede en uno de los ejemplos más antiguos conservados: el de la iglesia del monasterio de Santa María de Mave, Palencia), luego articuladas y abatibles, de forma cada vez más compleja (dípticos, trípticos, polípticos como el llamado "Políptico de Gante"), o bien realizados con materiales preciosos (los de la catedral de Gerona, el altare argenteo di San Jacopo[30] de la Catedral de Pistoia[31] o la Pala d'Oro de la Basílica de San Marcos de Venecia).[32] [33]

En un primer momento, los retablos no abandonaron del todo su carácter mueble o plegable, y es posible que muchos fueran utilizados en procesiones y otro tipo de actos públicos que exigían su trasladado fuera del ámbito del templo, como sucedía con los dípticos devocionales o los iconos de carácter doméstico y privado. Sin embargo, poco a poco los retablos fueron haciéndose más grandes y estables, toda vez que debían destacar casi siempre en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. La retablística se consolidó en toda la cristiandad latina de la Baja Edad Media (un vasto espacio -de Islandia a Chipre- recorrido por múltiples conexiones e influencias mutuas y variantes locales -de la pala italiana al flügelaltar centroeuropeo-)[34] como un género artístico pujante y creativo, que contaba con importantes artistas especializados en las distintas especialidades necesarias para su diseño y ejecución.

El material más empleado fue la madera, casi siempre dorada y policromada, aunque no faltan ejemplos en madera vista u otros materiales (plata o todo tipo de piedras). Las variantes regionales hacen difícil una clasificación uniforme; por ejemplo, en Aragón, desde el siglo XIV tomaron una peculiar forma de expositor eucarístico, realizados casi siempre en alabastro. El retablo gótico suele presentar una apariencia marcadamente geométrica, con los encasamentos linealmente dispuestos y ocupados por pinturas o esculturas. Muchos de ellos toman la forma del ábside en el que se sitúan (como el mayor de la catedral Vieja de Salamanca), aunque es más común el esquema cuadrangular con un saliente en la parte superior a modo de remate (la espina o ático), que inicialmente tomaba la forma de uno o varios gabletes. El contorno del retablo solía estar recorrido por una moldura muy resaltada (el guardapolvo). Se utilizaban abundantemente los elementos decorativos de la arquitectura gótica, enmarcando las figuras (fuean pinturas, relieves o imágenes de bulto) mediante doseletes o chambranas,[38] y pináculos, cresterías, florones y otros elementos ocupando el resto del espacio (horror vacui). Fue habitual también la introducción de elementos heráldicos o incluso la inclusión de retratos de los comitentes (habitualmente, en posición orante). Con el tiempo se fue estableciendo la separación entre el cuerpo del retablo propiamente dicho y el banco o predela sobre el que se apoya; y dentro de aquél, la configuración en cuerpos y calles. Los retablos ganaron en dimensiones, complejidad y lujo, hasta convertirse en enormes estructuras profusamente decoradas. Resultaron idóneos para la narración de los ciclos de la vida de Cristo, la Virgen o el santo a quien el altar se dedicaba. La presencia de numerosas imágenes, advocaciones o reliquias dentro de un mismo templo justificó la multiplicación de capillas, altares y retablos. El de la capilla mayor o presbiterio, foco de atracción principal, se denomina "retablo mayor", mientras que los situados a lo largo de muros laterales, trasepto y girola reciben la denominación de "retablos laterales" o "retablos menores".

Fachadas-retablo[editar]

La retablística de los siglos XV y XVI alcanzó un desarrollo extraordinario en los reinos cristianos de la península ibérica, donde a las características generales del estilo gótico se le sumaron las específicas tanto del gótico flamenco (las relaciones comerciales y políticas con Flandes eran especialmente intensas) como del gótico italiano[39] por otro, y las influencias locales del arte mudéjar. La propia arquitectura refleja la importancia que habían alcanzado los retablos, al proyectar las convenciones de su diseño en las fachadas principales de los templos (e incluso de otro tipo de edificios), con la tipología denominada "fachada-retablo" (no debe confundirse con un concepto confluyente, el de fachada-telón),[40] que se prolongó en la arquitectura española del Renacimiento y el Barroco y la arquitectura colonial de América. Para la nueva concepción de las portadas, el momento clave fue la superación de la concepción románica y gótica clásica de las portadas abocinadas de arquivoltas y tímpanos con decoración escultórica, que se altera sustancialmente en la arquitectura hispano-flamenca de la segunda mitad del siglo XV.[41] [42]

Retablo de San Vicente, del Maestro de Estopiñán o de Estimariu (ca. 1370).
Retablo de Cervera de Ramón de Mur (1415-1419).
Retablo de Francesc Comes (Mallorca, ca. 1400).
Retablo de San Jerónimo, de Jorge Inglés (mediados del siglo XV).[43] Ejemplifica los retablos góticos de pequeño tamaño, con pinturas cobijadas por doseletes y chambranas. Es llamativa y característica la rígida disposición geométrica, recuerdo de los dípticos y polípticos devocionales.
Retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Santa María de El Paular, probablemente del taller de Juan Guas (finales del siglo XV), de alabastro policromado.
Retablo de los santos Miguel e Hipólito en Palau-del-Vidre, de Arnaud Gassies (1454). Se le conoce como "el retablo de los vidrieros" (artesanado que da nombre a esa localidad).[45]
Tabla central del retablo de Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo (Daroca, 1474-1477). Representa al santo entronizado en una estructura en forma de retablo de compleja arquitectura (compárese con el trono de la Virgen de la Leche en el retablo de Cervera de Mur -más arriba-), en disposición tridimensional, representada mediante una perspectiva ingenua.
La Virgen dels consellers de Lluis Dalmau (Barcelona, 1445) presenta una estructura muy similar a la del Santo Domingo de Bermejo, en este caso dispuesta en el entorno arquitectónico propio de los retablos.
Retablo central de la Capilla de Santa Ana de la Catedral de Burgos, de Gil de Siloé (1477-1488). Compárese con el retablo lateral, obra de su hijo Diego de Siloé, de estilo plateresco (en su sección).
Retablo de Santa Catalina, de Francisco Gallego.

Retablos góticos en la península ibérica[editar]

Entre los ejemplos supervivientes, pocos se conservan en su ubicación original. Gran parte han sido trasladados a los museos diocesanos y provinciales, y algunos de los más importantes han pasado a formar parte de las colecciones del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) o el Museo del Prado (Madrid). Muy notables han sido las exposiciones temporales del ciclo Las Edades del Hombre. Como resultado del expolio del patrimonio artístico español (muy intenso entre 1808 y mediados del siglo XX) muchos retablos góticos han terminado en colecciones particulares y en museos extranjeros. Ya con anterioridad lo habitual es que hubieran sufrido todo tipo de alteraciones al ser desmontados por diferentes motivos, frecuentemente como consecuencia de su sustitución por retablos de época renacentista o barroca, y para su reutilización en entornos distintos a aquellos para los que fueron inicialmente diseñados. Todo ello ha producido que la mayor parte se encuentren dispersos o se hayan perdido total o parcialmente. Las fuentes documentales escritas para estas épocas (relativamente abundantes en los archivos españoles por comparación a otros casos) hace posible reconstruir la historia de un buen número de retablos, pero lo más probable es que para la gran mayoría no se llegue a tener ni siquiera noticia de su existencia. Destacan, por orden cronológico:[46]

Los llamados "paneles de Avis" o "de San Vicente de Fora" (Retablo de São Vicente de Fora), de Nuno Gonçalves, ca. 1470.

Retablos góticos en Europa centro-occidental[editar]

El llamado "altar de Verdún" o "de Klosterneuburg",[65] de Nicolás de Verdún, orfebre y escultor de finales del siglo XII y comienzos del XIII (probablemente lorenés), que trabajó en ciudades de una gran zona de Europa central (Viena, Colonia, Tournai, etc.) Las cincuenta y una placas de esmalte se realizaron para decorar la tribuna en torno a 1181, y su composición como retablo es resultado de una reubicación,[66] para la que se realizó una parte posterior en forma de políptico pictórico (Maestro del reverso del altar de Verdún, 1324-1331).[67] En el monasterio de Klosterneuburg[68] se conservan otros notables retablos, como el llamado "altar del rey Alberto" (Albrechtaltar, ca. 1438), del llamado Maestro del altar del rey Alberto",[69] o el llamado "altar de Leopoldo" (Leopoldaltar, ca. 1505), de Rueland Frueauf el Joven.[70]
Retablo de la Pasión, de Conrad Soest (1403).
El reverso del "altar de Verdún".
Retablo de Santa Bárbara, del Maestro Francke (1410-1415).
Tablas del ala izquierda del retablo de la vida de San Juan Bautista, del Maestro del Jardín del Paraíso (1410-1420).
Retablo con escenas de la pasión en Saint-Clair-Saint-Léger de Souppes-sur-Loing.[74]
El llamado "altar Tucher", del llamado Maestro del altar Tucher[75] (Núremberg, ca. 1440-1450).
Retablo devocional doméstico de Alemania meridional (ca. 1500). Lo tardío de la fecha muestra la pervivencia de un gusto conservador en una época en la que las formas renacentistas se terminarían imponiendo.

Las zonas divididas políticamente entre el reino de Francia, el Estado borgoñón y los principados del Sacro Imperio Germánico desarrollaron una importante producción de retablos góticos en los últimos siglos de la Edad Media, etiquetados estilísticamente con las distintas denominaciones del Gótico tardío; destacadamente el Gótico internacional, caracterizado por el refinamiento, la elegancia y el sentimentalismo, las proporciones esbeltas, las líneas sinuosas y el matizado colorido que permite dar sombreado y volumen a las figuras (pintores como Conrad Soest, el Maestro Francke, Stefan Lochner, Henri Bellechose, Jean Malouel, Jean de Beaumetz, etc.), con influencia también en zonas más alejadas de Centroeuropa, como Italia o España.[76]

Dentro de ese estilo, en la Bohemia del siglo XIV destacó el trabajo de dos maestros anónimos, autores respectivamente del Retablo de Vyšší Brod o de Hohenfurth,[78] que representa la infancia de Cristo (convento cisterciense de Vyšší Brod o Hohenfurth, del llamado Maestro de Vyšší Brod o de Hohenfurth, ca. 1350 -hoy desmantelado-) y del Retablo de Třeboň o de Wittingau (convento de los agustinos de Praga, del llamado Maestro de Třeboň o de Wittingau, ca. 1380-1390). En la misma zona, en el siglo XV destacó el llamado Maestro del Jardín del Paraíso de Frankfurt o Maestro del Alto Rin.

Desde mediados del siglo XV, la evolución de las formas artísticas quedó marcada por el desarrollo de la pintura flamenca e italiana en el nuevo contexto del Renacimiento, pero el Gótico pervivió hasta bien entrado el siglo XVI.

Retablo de Třeboň o de Wittingau (ca. 1380)

Monte de los Olivos
Entierro de Cristo
Resurrección de Cristo

Retablo italiano del Gótico al Renacimiento[editar]

Retablo de San Luis, de Simone Martini, el primero conservado con una predela historiada.[85]

Desde principios del siglo XV, una nueva corriente estética que toma como fuente de inspiración la Antigüedad grecolatina triunfa en Europa: el Renacimiento. Tras imponerse en un primer momento en la península italiana, el nuevo estilo artístico se difunde rápidamente, alcanzando su máximo esplendor a mediados del siglo XVI. El Renacimiento traía consigo una revisión de las formas góticas, que serán sustituidas por elementos de carácter clasicista.

En Italia, el retablo (llamado allí pala) nunca había adquirido grandes proporciones, pues se mantenía la tradición de las pinturas al fresco en las iglesias; aunque Giotto o Simone Martini, fresquistas de renombre, también realizaron destacados polípticos destinados a altares. Casi toda la obra de Duccio está realizada en pale. También es destacable l'Altare di argento,[87] el retablo de plata del baptisterio de Florencia (compartimientos centrales, de Betto di Geri y Leonardo di Giovanni, 1366 -los cuatro relieves laterales son de escultores del Quattrocento: Pollaiuolo, Verrocchio y otros dos orfebres-).[88]

Con la irrupción del nuevo estilo, la estructura arquitectónica del retablo se vuelve más nítida y simple (puede verse cómo algunos retablos de Fra Angelico ejemplifican la evolución de una a otra estructura).

El llamado "políptico de San Vicente Ferrer"[104] en la Basílica de los Santos Juan y Pablo (Venecia), de Giovanni Bellini (1464-1468). Hay otro retablo con el mismo asunto, de Domenico Ghirlandaio.[105]
El retablo tras el altar mayor de Santa Maria Gloriosa dei Frari (Venecia) incluye el lienzo La Asunción de la Virgen de Tiziano (1516-1518).

Surgen nuevas técnicas, como la terracota esmaltada (hermanos Della Robbia), a la vez se generaliza el empleo de mármol, bronce o granito en contraposición a la madera policromada. Los elementos decorativos típicamente renacentistas, como el grutesco, candelieri, los roleos vegetales, los putti, el tondo o clípeo, o los flameros, pasan a ornamentar las nuevas estructuras, formadas por pilastras, columnas o semicolumnas, frisos y cornisas, todo ello con un clara inspiración en la antigüedad clásica. Algunos retablos se integran en el espacio arquitectónico para el que se han diseñado, con efectos de trampantojo. La influencia pagana o profana acaba trasladándose también a las imágenes religiosas. Todos estos elementos traspasarán pronto el ámbito de la península italiana exportándose al resto de territorios europeos.[106]

Retablos flamencos tardogóticos y Renacimiento nórdico[editar]

El llamado "políptico de Gante" o retablo de la adoración del cordero místico (abierto), de los hermanos Van Eyck (1432).
Ídem (cerrado).
Retablo mayor de la Catedral de Košice, del llamado Maestro de la Leyenda de Santa Isabel (1474-1477).[113]
El llamado retablo Paumgartner, de Alberto Durero (1502-1504). Durero realizó algunos otros grandes retablos,[114] como el llamado altar de Heller[115] aunque el más famoso de sus polípticos no es una "pieza de altar", ni siquiera propiamente devocional, a pesar de su tema religioso, dado su tratamiento "moderno" de los desnudos: Adán y Eva.
Retablo de Santa Margarita, de un maestro anónimo del norte de Alemania (ca. 1520). Probablemente procede de la Johanniskirche de Lüneburg.[116] A pesar de lo tardío de la fecha, sigue manteniendo las convenciones estéticas del gótico internacional.
Pequeño retablo devocional privado de la tipología denominada en flamenco Besloten Hofje[117] ("jardín cerrado", en referencia al tema del Hortus conclusus) procedente de Brabante (ca. 1594).

En la zona ambiguamente denominada "Flandes" por la historiografía, el Estado Borgoñón protagonizó un esplendor cultural que Johan Huizinga calificó de Otoño de la Edad Media; y que continuó en la Edad Moderna bajo los Habsburgo. Como los apreciadísimos tapices flamencos, los retablos flamencos se exportaban a toda Europa, tanto los polípticos pictóricos (los Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes) como los escultóricos, de compleja composición arquitectónica y motivos derivados del gótico internacional.[118] Algunos de ellos recibieron denominaciones encomiásticas (como "la perla de Brabante" o "el milagro de Dortmund").[119]

En el reino de Francia cobró gran fama la obra de escultores como Antoine Le Moiturier (retablo del juicio final de la colegiata de San Pedro de Aviñón,[120] del que sólo subsisten dos ángeles),[121] y pintores como Jean Fouquet (el atrevido díptico para la capilla funeraria de Agnès Sorel en la Catedral de Melun).

En las ciudades centroeuropeas de cultura germánica, en torno al Rin y el Danubio, que asistieron al nacimiento de la imprenta, de espectacular repercusión en la difusión del humanismo y la transformación de la cultura en las décadas finales del siglo XV y las primeras del siglo XVI, destacó la obra de pintores como Pacher, Durero, Grünewald, Altdorfer, Ratgeb, Baldung, los Cranach o los Holbein, que también se desarrolló en la retablística. Alternativamente, o integrándose en los mismos retablos, se desarrolló la obra de escultores como Veit Stoss, Nikolaus Gerhaert, Tilman Riemenschneider o Nicolas de Haguenau. Las formas evolucionaron desde los paneles fijos de modestas dimensiones hasta las grandes y complejas estructuras articuladas con compleja ornamentación arquitectónica. Las alas se solían dedicar a representaciones pictóricas de los santos, mientras que el panel central se reservaba a escenas evengélicas en tallas de bulto.[122]

A partir de 1517, el impacto de la Reforma Protestante fue notabilísimo, y en lo que toca a los retablos, provocó la destrucción de muchas imágenes religiosas; aunque también hubo destacados artistas luteranos que continuaron realizando piezas de altar, como los Cranach.[123]

Los llamados "retablos de Amberes"

En los siglos XV y XVI, la fama de los llamados "retablos de Amberes"[6] se extendía por toda Europa. El auge comercial de la ciudad de Amberes se había producido especialmente a partir de la decadencia de la ciudad de Brujas, y sufrió un terrible golpe con el saco de Amberes de 1576.

Retablo renacentista español[editar]

Retablo mayor de San Pelayo de Olivares de Duero (ca. 1520-1530). Ensamblador Pedro de Guadalupe (traza y decoración), pinturas de Juan de Soreda (51 tablas), esculturas de Alonso Berruguete (el Calvario del ático) y del círculo de Felipe Vigarny (el resto).[142]
Retablo lateral de la capilla de Santa Ana en la Catedral de Burgos, de Diego de Siloé (principios del siglo XVI). Es comparable el retablo central de la capilla, de estilo gótico (obra de Gil de Siloé, padre de Diego -véase en su sección-), con las características platerescas de éste: ornamentación de tondos, grutescos, veneras y querubines, ordenada estructura arquitectónica de pilastras planas y frisos con menuda decoración; y motivos heráldicos en el banco.
Retablo de la capilla del Santísimo de la iglesia del Miracle, atribuido a Pere Nunyes (1530).[144]

Suele establecerse una periodización cronológica del Renacimiento en España entre el Alto y el Bajo Renacimiento español, aunque las etiquetas estilísticas son de uso problemático: "plateresco" se aplica a las producciones del primer tercio del siglo XVI, caracterizadas por el horror vacui, que se comparaban con el trabajo de los plateros, y en el que se encuadran tanto los últimos maestros de tradición gótica o hispano-flamenca como la introducción de nuevos elementos de origen renacentista italiano; "manierista" se aplica al tercio central del siglo (aunque es un adjetivo que puede aplicarse tanto a los discípulos de las grandes figuras italianas de comienzos del XVI como al periodo post-tridentino y hasta el comienzo del siglo XVII); "romanista" se aplica al tercio final del siglo, caracterizado por las formas sobrias de Gaspar Becerra y el gran proyecto escurialense.

Retablo plateresco[editar]

En España, la estética renacentista tardó en imponerse, debido al arraigo de las formas góticas o hispano-flamencas. En un primero momento, las formas italianizantes aparecen tímidamente en los retablos (al igual que lo hacía en la arquitectura), en forma de detalles decorativos. Sólo avanzado el siglo XVI se conforma una estética novedosa: el estilo plateresco.

El retablo plateresco combina elementos gotizantes con otros de raigambre italiana, caracterizándose por su carácter narrativo (relieves o pinturas) y el desarrollo del tabernáculo que adopta una posición central y prominente. Los retablos platerescos son generalmente muy planos, configurándose mediante pilastras o semicolumnas, con la novedad del balaustre como soporte. La decoración suele ser estilizada y menuda, en forma de grutescos, veneras, cabezas de querubines, angelotes, roleos..., apareciendo nuevas tipologías formales, como los relieves circulares o los realizados en stiacciato.

En la Corona de Castilla son ejemplos destacados de retablo plateresco:

En la Corona de Aragón, simultáneamente a la introducción de las formas renacentistas italianas por Pedro Fernández de Murcia (retablo de Santa Elena de la Catedral de Gerona), continuó la tradición gótica del retablo-expositor de alabastro, adaptándose a la nueva estética, destacando en este ámbito Damián Forment, al que se deben:

También fue notable en los retablos aragoneses de esta época el trabajo de Juan de Moreto, Juan de Salas y Gabriel Yoly (retablo de la capilla de San Miguel de la Catedral de Jaca, retablo mayor de la Catedral de Teruel); continuado en las décadas centrales del siglo XVI por Cosme Damián Bas (retablos de la Catedral de Albarracín, algunos en madera sin policromar).[148]

Retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia (Paredes de Nava), una obra colectiva del taller de los Berruguete (Alonso Berruguete e Inocencio Berruguete -1550-, que reutilizaron las doce tablas del retablo anterior obra de Pedro Berruguete -1490-), y de un artista emparentado, Esteban Jordán (casado con una sobrina de Alonso). El calvario se atribuye al propio Alonso o a otro discípulo del taller Berruguete.[150]
Retablo mayor de San Antolín de Tordesillas.

Retablo manierista[editar]

A partir de la década de 1530, el manierismo, una evolución del clasicismo quinientista, invade todos los ámbitos artísticos europeos. En España, la irrupción de este estilo acaba con los últimos resquicios del Gótico e impone la vigencia del estilo italianizante a partir de dicha década hasta prácticamente el siglo XVII.

En el campo del retablo, el estilo manierista dio intérpretes geniales, con obras maestras que serían muy admiradas e imitadas. El primero de ellos fue Alonso Berruguete, uno de los escultores españoles más reconocidos de todos los tiempos. Su trabajo más ambicioso, el retablo mayor del monasterio de san Benito de Valladolid (1527-1532), se encuentra disgregado hoy en varias partes, conservadas casi todas en el Museo Nacional de Escultura de la misma ciudad. El arte temperamental e inclasificable de Berruguete exhibe en esta obra algunas de las características propias del Manierismo hispano, mezclando elementos típicos del Renacimiento más ortodoxo (veneras, balaustres, relieves en tondo) con un peculiar sentido dramático totalmente anticlásico, en el que las formas se someten al efecto general de expresividad y movimiento.[151] Berruguete fue bastante prolífico en su dedicación al retablo, y creó un importante taller con discípulos como Francisco Giralte (autor del retablo de la Capilla del Obispo en la parroquia san Andrés, Madrid) o Manuel Álvarez, responsables en parte de la gran difusión y éxito del estilo berruguetesco.

El otro gran maestro manierista, perteneciente como Berruguete al foco vallisoletano, fue Juan de Juni. Al igual que el primero, cultiva el estilo italianizante desde una óptica muy personal. Muchas de las obras maestras Juni lo fueron en el campo del retablo; acertó a concebir sus creaciones retablísticas como un todo unitario y no meras arquitecturas-marco, y no dudó en alterar y deformar los principios del clasicismo en aras de la expresividad. Es muy llamativo el hecho de que las imágenes y relieves junescos parezcan desbordar el marco que los contiene, lo que otorga a estas obras gran potencia visual y mayor cercanía al espectador, prefigurando ciertas tencencias barrocas. Algunos de sus retablos más conocidos son el mayor de la catedral de Valladolid (encargado al artista para la iglesia de Santa María la Antigua), el de la capilla de los Alderete de San Antolín de Tordesillas y el de la capilla de los Benavente en Santa María de Medina de Rioseco.

Retablo romanista[editar]

A mediados del siglo XVI, el Concilio de Trento marca una cesura en la vivencia religiosa y el arte en particular. La necesidad de una mayor claridad y contundencia en la transmisión del mensaje evangélico hace que se atemperen ciertos excesos formales manieristas. Surge así el estilo a la romana o romanismo, que será el predominante hasta el fin de siglo, conviviendo no obstante con el manierismo, que conservó cierta vigencia. Siguiendo el nuevo estilo, los retablos adquieren una concepción más arquitectónica y monumental; se acentúa la severidad en la decoración (frontones, columnas exentas, frisos, triglifos y metopas), mientras las imágenes se vuelven expresivas y gesticulantes, en un intento de resultar persuasivas.

Retablo mayor de la Basílica de El Escorial (1583-1586), una de las mayores empresas artísticas del siglo XVI,[156] diseñado por Juan de Herrera y dirigido por Pedro Castello, con esctructura y custodia de materiales nobles de Jacometrezo, esculturas en bronce de Leon Leoni y Pompeyo Leoni y pinturas de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi (inicialmente estaba previsto colocar El martirio de san Lorenzo, de Tiziano, una Anunciación de Veronés y una Natividad de Tintoretto, que fueron relegados a otros lugares del Monasterio, al preferirse mantener una unidad de estilo). La bóveda tiene frescos de Luca Cambiasso, y los laterales acogen los cenotafios de la familia real obra de los Leoni.
Grabado de Pedro Perret sobre diseño de Juan de Herrera para el retablo de la Basílica de El Escorial. El alargamiento de las columnas deriva de Miguel Ángel; la rigidez en la disposición de las imágenes y el sometimiento a la norma clásica denota la influencia del Concilio de Trento.

La nueva corriente estará protagonizada por maestros como Gaspar Becerra, autor del retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1562), pieza paradigmática que creará toda una moda, siendo muy copiado. Otros artistas representativos de este momento son Pedro López de Gámiz (retablo mayor del convento de santa Clara, Briviesca), Rodrigo de la Haya (que con su hermano Martín realizó el retablo mayor de la catedral de Burgos) y Juan de Ancheta.

Quizás el momento culminante del estilo romanista, a la vez que su final, fue el clasicismo que se impuso durante el reinado de Felipe II y la construcción del Monasterio de El Escorial. El estilo escurialense marca en España el tránsito del Renacimiento al Barroco. Se trata de un arte que prescinde de los elementos accesorios, eliminando cualquier concesión decorativa y otorgando el protagonismo al soporte arquitectónico, que sigue los cánones clásicos de forma casi obsesiva, aunque introduciendo un gigantismo de raíz miguelangelesca. En lo referido a la retablística, el principal ejemplo de esta corriente fue el retablo mayor de la Basílica del monasterio. El ser un encargo de gran importancia simbólica (ya que había de presidir el espacio donde estaban enterrados los reyes de España) hizo de esta pieza una obra única; se emplearon en su confección los más costosos materiales (jaspes, mármoles polícromos, bronce dorado al fuego) así como una pléyade de artistas entre los más afamados de su generación: Juan de Herrera dio la traza general, Pompeyo y Leone Leoni hicieron las esculturas e incluso se pensó que un cuadro de Tiziano presidiera el conjunto, aunque finalmente se encargó la parte pictórica a Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro.

Esta monumental obra puede considerarse el canto de cisne del Renacimiento en España en el campo del retablo. El impacto y novedad que supuso se impondrán hasta bien entrado el siglo XVII, recogiendo muchos ejemplos que se harán a partir de entonces algunas de estas innovaciones, como la rígida superposición de órdenes, el empleo de piedra en lugar de madera policromada, la nítida estructuración y jerarquización iconográfica, y sobre todo, el énfasis que se dará a partir de ahora al sagrario o tabernáculo, que, como sucede en El Escorial, muchas veces llega a estar exento y casi independiente del cuerpo del retablo.[157]

Otros ejemplos notables de retablo escurialense son el mayor de la colegiata de san Luis de Villagarcía de Campos (Valladolid), diseñado por Juan de Herrera y labrado por Juan Sáez de Torrecilla,[158] o el que preside la iglesia vallisoletana de san Miguel y san Julián, obra de Adrián Álvarez.[159] [160]

Reconstrucción hipotética del retablo de doña María de Aragón, de El Greco (1596-1599).
Resurreccion Prado.jpg La crucifixión (El Greco, 1597).jpg Pentecostés (El Greco, 1597).jpg
Adoración de los pastores Bucarest(2).jpg Anunciacion Prado(2).jpg El bautismo de Cristo (El Greco, 1597).jpg

Retablo barroco: siglos XVII y XVIII[editar]

El Barroco fue, quizá, la época dorada del retablo, tanto por el gran número de ellos que se hicieron como por su importancia artística, su variedad tipológica y formal, y sus dimensiones, que llegaron a ser del todo monumentales. En esta época, además, con la implantación de la Contrarreforma tras el Concilio de Trento, se afianza la construcción de retablos en lugares donde había decaído en siglos anteriores, como zonas de Alemania, Austria, Polonia, Países Bajos católicos o la misma Italia. En todo caso, la Península Ibérica siguió siendo el centro más creativo e importante, con la novedad de la exportación a las iglesias y catedrales que se construían en esa época en las colonias de América y otros lugares.

En los siglos XVII y XVIII, el retablo cobró un extraordinario protagonismo en el interior de las iglesias, de modo que muchas veces la propia arquitectura de los templos acaba supeditada a su colocación, generalizándose las cabeceras planas con testero ciego, o a lo sumo con ventanales abiertos en su parte más alta de modo que no interfieran con la estructura del retablo y se adapten a ella. En una época en la que el arte busca la cercanía con el fiel, se generalizan tipologías nuevas, como el retablo con camarín (que tenía precedentes en el Renacimiento), el retablo exento a modo de ciborio o tabernáculo, el retablo-transparente, con aberturas que dejan pasar la luz, el retablo-relicario, surgido a partir del resurgir del culto a las reliquias de los santos, etc.

Los retablos barrocos suelen concebirse como parte integrante de una decoración mayor que se extiende por toda la iglesia, y así hacen juego a veces con frescos pintados en techos o paredes, o con otros retablos, repitiendo por ejemplo los llamados "retablos colaterales" la forma y decoración del retablo mayor o de la capilla principal. En esta época se acentúa fuertemente la jerarquización de los elementos decorativos del templo, a la vez que los mismos tienden a formar un todo. Naturalmente, esto es más palpable en las iglesias construidas ex-novo en época barroca, aunque viejos templos como la Catedral de León sufrieron en esta época el influjo del nuevo estilo, diseñándose decoraciones a veces un tanto chocantes con la arquitectura precedente.[163]

Retablos barrocos italianos[editar]

En el Barroco italiano la iconografía de las pale, siguiendo las recomendaciones teológicas de la Contrarreforma, se concentra en un único tema, como la advocación patronal de la iglesia o del altar correspondiente, habitualmente en lienzos o en grupos escultóricos de de grandes dimensiones.

Retablos barrocos flamencos[editar]

En los Países Bajos del Sur, como reacción al aniconismo protestante, la decoración de las iglesias católicas se extremó. No sólo los retablos, sino los púlpitos e incluso los pilares de las naves se convirtieron en soportes de sofisticados grupos escultóricos, mientras que a la tradición de polípticos pictóricos se añadió, en estructuras mucho más simplificadas, las creaciones de grandes dimensiones de la escuela flamenca de pintura encabezada por Rubens.

Ciclo de retablos de Rubens en la Catedral de Amberes

Retablos barrocos franceses[editar]

Ha sido particularmente estudiada la relación de los retablos franceses y la compleja espiritualidad barroca.[167] [168]

Retablos barrocos centroeuropeos[editar]

En Centroeuropa el Barroco fue el arte de la Contrarreforma en las zonas que se mantuvieron o recobraron por el catolicismo (Estados de los Habsburgo de Viena, Sur de Alemania, Polonia); pero también el arte en las zonas luteranas. A finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, los retablos se fusionaban con el entorno arquitectónico, que a su vez se desdibujaba en esculturas y elementos ornamentales en todo tipo de materiales (piedras, metales, y especialmente el estuco).

Retablos barrocos españoles[editar]

La retablística barroca española es muy sofisticada, compleja y variada en escuelas locales.[181] En un mismo lugar, como la Cartuja de Granada, pueden verse retablos clasicistas (como el trampantojo de Sánchez Cotán) y de la mayor exuberancia (como los de la sacristía y el famoso sagrario exento, de Francisco Hurtado Izquierdo). En la Salamanca de finales del siglo XVII triunfó el estilo churrigueresco. En el Toledo del primer tercio del siglo XVIII, Narciso Tomé consiguió un punto culminante del estilo (el famoso "transparente"), que la crítica neoclásica posterior denigró como ejemplo del "mal gusto" barroco. Las filigranas de granito de la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela (Fernando de Casas Novoa, autor también de trazas de retablos -destacadamente, el de San Martín Pinario, junto a Miguel de Romay[182] -) se suelen comparar con las formas de estos últimos retablos barrocos. A lo largo de siglo y medio, artistas polifacéticos (como Alonso Cano) o especializados en un arte (como los arquitectos Juan Gómez de Mora[183] o José de Churriguera, los escultores Alonso y Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Martínez Montañés o Francisco Salzillo, o como los pintores Murillo, Valdés Leal o Zurbarán) dejaron buena parte de su obra en retablos de la época; mientras que dentro de retablos de traza barroca también se incluían tallas o pinturas de periodos anteriores (como ocurre en el retablo mayor de la Catedral de Valencia).[184]

Se ha propuesto una periodización en tres fases ("prolongación del clasicismo" en el primer tercio del siglo XVII, "retablo castizo" o "genuinamente hispánico" en la segunda mitad del siglo XVII -fase subdivida en una primera parte, caracterizada por las columnas salomónicas, y una segunda, por los estípites-, y "retablo rococó" en la primera mitad del siglo XVIII).[188]

Retablos barrocos portugueses[editar]

Retablo de la capilla del Evangelio de la iglesia de Santa María del Castillo (Olivenza).[190] [191]

Se ha investigado el simbolismo del "trono eucarístico" en los retablos barrocos portugueses.[192]

Retablos barrocos coloniales[editar]

La extraordinaria riqueza decorativa (tanto en los materiales usados como en la profusión de detalles) y algunas características sincréticas provenientes del sustrato artístico indígena (aunque básicamente responden a los criterios estéticos y religiosos europeos) caracteriza a los retablos barrocos de las ciudades coloniales de los imperios español y portugués (unificados entre 1580 y 1640). Además de los de la América española y Filipinas, son particularmente notables los de la ciudades coloniales portuguesas de Goa (en India) y de Salvador de Bahía (en Brasil); los de ésta última se cuentan por centenares (se decía que podía oírse misa en uno distinto cada día del año -lo mismo se decía del valle mexicano de Cholula-).[196] [197]

No obstante, ya hubo producción de retablos en la América española en el siglo XVI; tanto en las primeras fundaciones eclesiásticas del Caribe como en los territorios continentales.[198] El que se considera más antiguo del continente es el de San Juan Cuauhtinchán (Puebla), datable en torno a 1527.[199]

Edad Contemporánea[editar]

A mediados del siglo XVIII invaden con frecuencia al retablo los adornos del estilo Luis XV (Rococó).[202] La profunda crítica a la que el academicismo somete a los "excesos" que percibe en el Barroco, lleva a la mayor sobriedad del Neoclasicismo[203] (incluso en obras tardobarrocas de transición, como la capilla de El Pilar de Ventura Rodríguez y José Ramírez de Arellano),[204] que a comienzos del siglo XIX lleva a los retablos las formas más sencillas de portadita greco-romana. Desde mediados del XIX se producen retablos eclécticos e historicistas. Ya en el siglo XX, la renovación de la estética eclesial en el catolicismo fue radical, abriéndose a las vanguardias artísticas especialmente a partir del Concilio Vaticano II.

Notas[editar]

  1. Kirchengemeinden St. Peter und Paul Steinhausen und St. Jakobus Muttensweiler. Fuente citada en de:Wallfahrtskirche Steinhausen
  2. Templo de Santa Rosa de Lima en Morelia.
  3. Según el DRAE: Del b. lat. retaulus, y este del lat. retro, detrás, y tabŭla, tabla. Las fuentes discrepan sobre la identificación de tal "tabla" con las del propio retablo o con la mesa del altar: The Spanish word retablo was derived from the Latin term retro tabula for "behind the altar" (retro for back and tabula for board, tablet; the Latin tabulum means table) (Art and Faith in Mexico: The Nineteenth Century Retablo Tradition). From the low Latin retaulus (retro-tabula), something "behind the table" or altar. (The Art and Architecture of the Texas Missions - Página 218). Deriva del latín vulgar, retaulus (Latín: retro tabula, literalmente, detrás de la mesa) (Los retablos del siglo XVIII en el sur de España, Portugal y México - Página 15). ...se pone este tablero atrás del altar, de ahí su nombre: retro tábula (Manual de arte cristiano... - Página 317)
  4. En lengua inglesa se establece una diferencia entre dos tipologías de altarpieces, la denominada reredos y la denominada retable. Nicolas Pioch, Webmuseum, 14 Oct 2002: Altarpieces divide into two main types: the reredos, which rises from ground level behind the altar, and the retable, which stands either on the back of the altar itself or on a pedestal behind it. Many altars have both.
    • La etimología de "reredos" proviene del anglo-normando o del francés antiguo areredos, y este de arere (detrás -del latín ad retro-) y dos (espalda -del latín dorsum-). Dictionary of the English Language, 2000, Houghton Mifflin Company; Collins English Dictionary, HarperCollins Publishers, 1991 (The free dictionary).
    • The foreign "retable" is, therefore, what should in English be called a "reredos" (q.v.), though that is not in modern usage a movable feature. Encyclopedia Britannica, 1911
    • REREDOS (Anglo-Fr. areredos, from arere, behind, and dos, back), an ornamental screen of stone or wood built up, or forming a facing to the wall behind an altar in a church. Reredoses are frequently decorated with representations of the Passion, niches containing statues of saints, and the like. In England these were for the most part destroyed at the Reformation or by the Puritans later; a few medieval examples, however, survive, e.g. at Christchurch, Hants. In some large cathedrals e.g. Winchester, Durham, St Albans, the reredos is a mass of splendid tabernacle work, reaching nearly to the groining. In small churches the reredos is usually replaced by a hanging or parament behind the altar, known as a dossal or dorsal. (See also Altar.) For the legality of images on reredoses in the Church of England, see Image. The use of the word reredos for the iron or brick back of an open fire-place is all but obsolete. Encyclopedia Britannica, 1911
    • Giovanni Gheradini Voci e maniere di dire italiane additate a'futuri vocabolaristi, Bianchi e comp., 1838, vol. 1, pg. 646: ANCÓNA. Sust. f. Tavola dipinta, quadro... deriva dil greco Eicon... [es decir, de εἰκών -eikon, imagen, icono-]... Alberti, il qual dice qui per "Ancona" si intende "Tavola o Quadro grande di altare". Ma, oltreche gli artisti in tal signif. speciale usano la voce "Pala"...
    • Architettura, 1963, pg. 117: ... al gotico, che adotta quindi la Pala o Ancóna, sotto la partitura del trittico e più frequentemente del polittico.
  5. a b
    • Barbara Welzel, Thomas Lentes, Heike Schlie (Hrsg.): Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche. Bildgebrauch und Bildproduktion im Mittelalter (= Dortmunder Mittelalter-Forschungen. Bd. 2). 2. Auflage. Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld 2004, ISBN 3-89534-582-2.
    • Godehard Hoffmann: Compound altarpieces in context. In: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Jaarboek. 2004/05, ISSN 0770-3104, S. 75–121.
    • Marjan Buyle, Christine Vanthillo (Hrsg.): Retables Flamands et Brabançons dans les monuments belges (= M & L Cahier. 4). Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brüssel 2000, ISBN 90-403-0104-2.
    • Hans Nieuwdorp (Hrsg.): Antwerp Altarpieces. 15th–16th centuries. Museum voor Religieuze Kunst, Antwerpen 1993 (Ausstellungskatalog, Kathedrale zu Antwerpen, 26. Mai bis 3. Oktober 1993, 2 Bände).
    Fuentes citadas en de:Antwerpener Retabel
  6. Los frescos de El Salvador no se han estudiado pese a descubrirse en 1989. Sant Serní de Baiasca.
  7. Restauración de retablos, Diputación de Valladolid.
  8. Adorno de fajas y molduras en una pared o bóveda y también nicho (cavidad de un muro para colocar una estatua, jarrón o cosa semejante), lo que más a menudo se entiende como hornacina -«encasamento», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=encasamento  «hornacina», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=hornacina -. El mismo DRAE recoge encasamiento, aunque ese término tiene otro uso: reparo de las casas, es decir, lo que se más a menudo se entiende como mantenimiento -«encasamiento», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=encasamiento  «mantenimiento», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=mantenimiento -. No debe confundirse con casamiento -«casamiento», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=casamiento -.
  9. El DRAE la define como fábrica de cal y canto - obra de relieve - bordado de oro y plata de realce - conjunto de varias piezas de plata u oro que se hacían para el servicio de las iglesias (esta última acepción, seañalada como uso antiguo) -«mazonería», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=mazoner%C3%ADa -. No debe confundirse con masonería -«masonería», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=masoner%C3%ADa -.
  10. Retablos flamencos en España, en Artehistoria
  11. Juan José Martín González, Sagrario y manifestador en el retablo barroco español, en Imafronte, ISSN 0213-392X, Nº. 12-13, 1996-1997, págs. 25-50
  12. Retables may be lawfully used in the church of England (Liddell Beale, 1860, 14 P.C.); citado en Encyclopedia Britannica, 1911
  13. C.M. Martín Jiménez y A. Martín Ruiz, Retablos escultóricos Renacentistas y Clasicistas, Valladolid: Diputación Provincial, 2010.
  14. «retablo», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=retablo 
  15. Agustín Tamayo, Cervantes, síntesis de la cultura española, en VV. AA., IV centenario de Cervantes, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1948, págs. 29-35 (reproducido en CVC): La Edad de Oro en que la trilogía Lope, Tirso, Calderón, realiza el prodigio del retablo teatral español. Retablo popular, en que se ha señalado la falta de perspectiva; defecto que venciera en España, y ya anteriormente, el hebreo Fernando de Rojas, adelantándose a Shakespeare.
  16. Alfredo Morales, Máquinas ilusorias. Reflexiones sobre el retablo español, su historia y conservación.
  17. Enciclopedia católica on line
  18. Victor M. Schmidt, Rijksuniversiteit Groningen. Le retable en Europe du XIIe au XIVe siècle: quelques lignes d’évolution. Conferencia en el ciclo L'autel chrétien: lieu d'images, Museo del Louvre.
  19. Frederik Hartt, Arte, Akal, 1989.
  20. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999. Fuente citada en it:Vuolvino y it:Altare di Sant'Ambrogio
  21. Javier Ocaña, La pintura en los altares en Amigos del Románico. Galería de imágenes de frontales románicos
  22. Retablo de San Miguel de Aralar. Ricardo Corazón de León y el retablo de Aralar
  23. Fitxa de l'obra al web del MNAC. Fuente citada en ca:Frontal d'altar de Durro
  24. Ficha en el Louvre
  25. Thorsten Droste: DuMont Kunst-Reiseführer: Burgund. DuMont Buchverlag, Köln 2003, ISBN 3-7701-4166-0, S. 226 - 227. Fuente citada de:St-Thibault de Saint-Thibault
  26. La scheda ufficiale di catalogo. Fuente citada en it:Altare argenteo di San Jacopo
  27. Descrizione dell'interno della Cattedrale. Fuente citada en it:Cattedrale di San Zeno
  28. Pierre-Yves Le Pogam, Les premiers retables (XIIe-début du XVe siècle): une mise en scène du sacré, Musée du Louvre, 2009, ISBN 88-89854-32-4
  29. Retable depicting the Crucifixion with Eight Saints, c.1300
  30. J. E. Justin, E. A. Kroesen, Victor Michael Schmidt (eds.) The Altar and Its Environment: 1150 - 1400, Brepols, 2009, ISBN 2-503-53044-3 (es publicación de las comunicaciones de un simposio que tuvo lugar en Groninga en 2006).
  31. Binski, Paul ; Ann Massing (eds); The Westminster Retable: History, Technique, Conservation, Turnhout: Harvey Miller, 2008, ISBN 978-1-905375-28-8. Fuente citada en en:Westminster Retable
  32. Santa María de Mave en la web oficial de Aguilar de Campóo.
  33. Aguilar de Campóo, web cit.
  34. El DRAE recoge su etimología del francés antiguo chambrande, y dos acepciones: cada uno de los travesaños que unen entre sí las partes de una silla, de una mesa o de otro mueble, para darles mayor seguridad; y, como término arquitectónico, labor o adorno de piedra o madera, que se pone alrededor de las puertas, ventanas, chimeneas, etc. -«chambrana», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=chambrana 
  35. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999. Fuente citada en it:Gotico italiano
  36. Fachada telón en glosario.net El concepto es muy anterior a la Edad Moderna, aunque románico y gótico optaron por otras soluciones: La reducción de la catedral doble a una sola, la desaparición del baptisterio, la presión de los fieles, la toma en consideración de las demandas de un clero que se declara observante de la reforma gregoriana... la nave, ocupada en parte por altares, fue despejada y los altares se trasladaron al este, a las capillas abiertas sobre el deambulatorio. Al principio el deambulatorio era un pasillo ideado por Gregorio Magno para circular alrededor de las reliquias de San Pedro en Roma (hacia el año 600)... La catedral se halla dividida en tres espacios siguiendo un esquema que se prolonga hasta Trento... altar... coro... fieles. Al mismo tiempo el clero tomó importancia de los accesos, por lo que se renovará la parte de la fachada occidental. Adalberón... ordenó suprimir la masa occidental de la catedral de Reims... adoptándose diversas fórmulas: fachada telón en el oeste, fachada armónica en Normandía, que es la que terminará por imponerse (Bayeux, Canterbury, Chichester). Jacques Le Goff (ed.), Diccionario razonado del Occidente medieval, pg. 132.
  37. Realizado para el Real Monasterio de la Mejorada (Olmedo), se conserva actualmente en el Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
  38. Proviene de una granja en la localidad leonesa de La Bañeza, donde fue adquirida por el Museo del Prado entre 1930 y 1932. Ficha en la web del Museo del Prado
  39. Arnaud Gassies fue un pintor nacido en Perpiñán (Rosellón -norte de Cataluña, en el reino de Francia desde el siglo XVII-, ca. 1390 - ídem, 1456 o 1458). Le retable de Saint-Michel et Saint-Hippolyte commandé par Pierre de Mont Roigt est considéré « retable des verriers ». Ses peintures furent réalisées en 1454 par le peintre Arnaud Gassies qui fut vraisemblablement influencé par le peintre flamand Vaneyck (de nombreux peintres étrangers sont venus dans la région pour exercer dès cette époque là, d'où ces influences nordiques dans la touche de peintres locaux). Le retable de Saint-Jean l'évangéliste, gothique comme le précédent, fut lui aussi réalisé par l'atelier de Gassies en 1461 (son atelier a continué l'activité, lui même n'a pas pu le réaliser car il est mort en 1458. (Palau del Vidre). Marcel Durliat, Arnaud Gassies: peintre perpignanais du XVe siècle, Imprimerie du Midi, 1951. fr:Arnaud Gassies
  40. Francesca Español, L'escenari litúrgic de la catedral de Girona: un patrimoni moble desmantellat? (conferencia, 19-12-2011). Fotografía antigua, en la web oficial. Véase la imagen disponible en Commons: el retablo, de muy pequeño tamaño en comparación con las dimensiones del templo, está bajo un baldaquino y tras las rejas que delimitan la zona del altar.
  41. Juan Bassegoda Nonell, La catedral de Barcelona: su restauración 1968-1972, pg. 62.
  42. Pequeño retablo dividido en tres calles y tres cuerpos dedicado a San Cristóbal, protector contra la muerte súbita, que ocupa la calle central, rematada por la Crucifixión.... En las calles laterales aparecen escenas de las vidas y martirios de otros santos: San Pedro, San Blas y San Millán, identificados con sus nombres en las molduras que los separan, y un ángel turiferario -portador de un incensario- en el remate.... Perteneciente al estilo francogótico o gótico lineal, propio de la pintura castellana del siglo XIV... De origen desconocido, se supone que este retablo pudo proceder de un monasterio benedictino riojano al incluir una escena de la vida de San Millán. El león y el castillo que se repiten en los límites de la obra simbolizan los reinos de Castilla y León, y sugieren que la obra pudo haber sido destinada a una fundación Real. Ficha en la web del Museo del Prado
  43. Retablo de Santo Domingo de Guzmán (Tamarite de Litera) -fotografías-. Gemma Malé, Nuevas aportaciones sobre el retablo de Santo Domingo de Tamarite de Litera - iconografía, origen, promoción y datación, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, ISSN 1130-5517, Nº 20, 2008, págs. 37-52
  44. PINTURA GÓTICA ESPAÑOLA S. XIV: MAESTRO DE ESTIUMARIU
  45. Ficha en el Victoria and Albert Museum
  46. La lucha de siglo y medio entre la escala diminuta del retablo trecentísta italiano y las grandes proporciones del retablo gótico español, con fracasos tan manifiestos como el retablo de Dello Delli, y experiencias tan interesantes como las de San Cucufate del Vallés o de Nicolás Francés (Alejo Fernández, en Archivo español de arte, vol. 16, nos. 55-57, pg. 133)
  47. El retablo de Quejana
  48. Ficha en la web del Prado
  49. Ficha en la web del Museo del Prado
  50. Se conservan cinco tablas grandes y veintidós tablitas de las entrecalles (ficha en la web del Museo del Prado).
  51. Artículo en Retrotabulum. Artículo en El País. Reconstrucción en El País.
  52. Os Painéis de Avis, de Nuno Gonçalves. Fuente citada en pt:Painéis de São Vicente de Fora
  53. Tablas de Arcenillas
  54. Ficha en la web del Museo Nacional de Escultura de Valladolid
  55. La Catedral de Ourense / Recorrido - Retablo Mayor. Web oficial.
  56. Entre las obras realizadas en este ámbito artístico hay que destacar el conjunto de cuatro tablas, procedentes del antiguo Retablo Mayor de la iglesia hispalense de san Benito de Calatrava, en las que se representan ocho santos emparejados. A mediados del siglo XVII, las tablas fueron sustituidas por otras encargadas a Valdés Leal, guardándose las originales hasta ser depositadas en el museo por las Órdenes Militares en 1.908. (El Museo de Bellas Artes de Sevilla -II. La planta baja.) Véanse imágenes en Juan Sánchez de Castro
  57. Web oficial
  58. Floridus Röhrig: Der Verduner Altar, Wien, Herold 1955. Fuente citada en de:Klosterneuburger Altar
  59. Ficha en Artehistoria
  60. F. Röhrig: Der Verduner Altar. 8., neu bearb, Auflage, Klosterneuburg, Wien 2004. Fuente citada en de:Meister der Rückseite des Verduner Altars
  61. "Stift Klosterneuburg: 900 Years of History". Augustinian Canons. Fuente citada en en:Klosterneuburg Monastery, de:Stift Klosterneuburg
  62. Karl, M. Koller, R. Perger, F. Röhrig und A. Rosenauer (Hrsg.): Der Albrechtsaltar und sein Meister. Wien 1981. Fuente citada en de:Meister des Albrechtsaltares zu Klosterneuburg y en it:Maestro dell'Altare di re Alberto
  63. "Rueland Frueauf the Younger Brief Biography". Fuente citada en en:Rueland Frueauf the Younger. Karl Oettinger: Frueauf, Rueland der Jüngere. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 5. Duncker & Humblot, Berlin 1961, ISBN 3-428-00186-9, S. 667 f. Fuente citada en de:Rueland Frueauf der Jüngere
  64. Dube, Elizabeth Healy: "The Grabow Altar of Master Bertram von Minden", Providence, Brown Univ., Diss., 1982. Fuente citada en de:Grabower Altar
  65. The Grove Dictionary of Art. Fuente citada en en:Jacques de Baerze
  66. María Jesús Gómez Bárcena, El retablo: su función religiosa y social en Artehistoria.
  67. Église Saint-Clair-Saint-Léger [archive], base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente citada en fr:Église Saint-Clair-Saint-Léger de Souppes-sur-Loing
  68. P. Strieder: Der Tucheraltar in der Nürnberger Frauenkirche. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1949, S. 172-177. Fuente citada en de:Meister des Tucheraltars
  69. Caterina Limentani Virdis, Mari Pietrogiovanna: Flügelaltäre; Hirmer Verlag, München 2002, ISBN 3-7774-9520-4. Elisabeth Margarete Comes: "Ein Garten Eden. Die Pflanzen auf Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone", Nicolai Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-89479-714-0. Fuentes citadas en de:Dreikönigsaltar (Stephan Lochner)
  70. Jaroslav Pesina: Der Hohenfurther Meister. Übers. von Lenka Reinerová. Prag 1982. Fuente citada en de:Meister von Hohenfurth
  71. Armon Fontana: Die Kirchen in Rhäzüns. Schweizerischer Kunstführer. Bern 2004. Fuente citada en de:Sogn Gieri (Kirche)
  72. Ernst Adam: Baukunst der Stauferzeit in Baden-Württemberg und im Elsaß. Stuttgart and Aalen 1977th. Fuente citada en en:St. George's Church, Haguenau
  73. Collectif, Le Patrimoine des Communes d'Ille-et-Vilaine, Éditions Flohic, Paris, mars 2000, 2 tomes, (ISBN 2-84234-072-8). Fuente citada en fr:Église Saint-Sulpice de Fougères
  74. Collégiale Saint-Vulfran, base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente citada en fr:Église Saint-Vulfran d'Abbeville
  75. Karl Mengel: Die Walpurgiskirche zu Alsfeld. Versuch einer Deutung der Entstehungsgeschichte der Alsfelder Hauptkirche. Geschichts- und Museumsverein Alsfeld 1994, ISBN 3-927284-05-X. Fuente citada en de:Walpurgiskirche (Alsfeld)
  76. Die Marienkirche: Gelnhausen und das Kloster Selbold. Fuente citada en de:Marienkirche (Gelnhausen)
  77. Ficha en WGA
  78. Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1. Fuente citada en it:Incoronazione della Vergine (Lorenzo Monaco)
  79. L'Altare d'argento - Termina il restauro dell’Altare d’argento e della Croce del Tesoro del Battistero di San Giovanni
  80. André Chastel, El arte italiano, Akal, 1988, ISBN 84-7600-301-3, pg. 163. Véase imagen
  81. Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004; fuente citada en it:Polittico Stefaneschi
  82. Pierluigi Leone de Castris, Simone Martini, Federico Motta Editore, Milano 2003. Fuente citada en it:Polittico di Santa Caterina d'Alessandria
  83. Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1 Fuente citada en it:Trittico della Madonna col Bambino e i santi Pietro e Paolo
  84. "Luoghi della Fede", Regione Toscana. Fuente citada en it:Pieve di San Giovanni Battista (San Giovanni d'Asso)
  85. Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1 Fuente citada en it:Pala della beata Umiltà
  86. Louise Govier, The National Gallery, guida per i visitatori, Louise Rice, Londra 2009. ISBN 978-1-85709-470-1. Fuente citada en it:Pala della Crocifissione
  87. Andrea G. De Marchi, s. v. Jacopo di Cione, in Enciclopedia dell'Arte Medievale, VII, Roma, Treccani, 1996, pp. 244-246. Fuente citada en it:Jacopo di Cione
  88. Hans Dietrich Gronau, Andrea Orcagna und Nardo di Cione. Eine stilgeschichtliche Untersuchung, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1937. Fuente citada en it:Nardo di Cione
  89. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Fuente citada en it:Trittico di san Pietro martire
  90. "Luoghi della Fede", Regione Toscana. Fuente citada en it:Convento di San Domenico (Fiesole)
  91. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Fuente citada en it:Tabernacolo dei Linaioli
  92. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Fuente citada en it:Trittico di Cortona
  93. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Fuente citada en it:Pala di Perugia
  94. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Fuente citada en it:Pala di San Marco
  95. AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003. Fuente citada en it:Pala di Bosco ai Frati
  96. Mariolina Olivari, Giovanni Bellini, in AA.VV., Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2007. ISBN 88-8117-099-X. Fuente citada en it:Polittico di San Vincenzo Ferrer
  97. Mauro Lucco, Giovanni Carlo Federico Villa, Giovanni Bellini, Silvana Editoriale, Milano 2008. ISBN 978-88-366-1133-1. Fuente citada en it:Pala di Pesaro
  98. Vittoria Garibaldi, Perugino, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004 ISBN 88-8117-099-X. Fuente citada en it:Polittico di San Pietro
  99. Pirovano, Carlo (2002). Lotto. Milan: Electa. Fuente citada en en:Recanati Polyptych
  100. Antonio Paolucci, Luca Signorelli, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004 ISBN 88-8117-099-X. Fuente citada en it:Polittico di Arcevia
  101. Scheda su Chiesa di Santa Corona. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Corona
  102. L. Puppi, Bartolomeo Montagna, Venezia, 1962. Fuente citada en it:Bartolomeo Montagna.
  103. Művészeti lexikon I–IV. Főszerk. Zádor Anna, Genthon István. 3. kiad. Budapest: Akadémiai. 1981–1983. Fuente citada en .
  104. Grandes Retablos
  105. Costantino Porcu (a cura di), Dürer, Rizzoli, Milano 2004. Fuente citada en it:Altare Heller
  106. Martin Voigt: St. Johanniskirche Lüneburg. Deutscher Kunstverlag, München. Fuente citada en de:St. Johannis (Lüneburg)
  107. Vlaamse Kunstcollectie: Besloten hofje. Fuente citada en nl:Besloten Hofje
  108. María Jesús Gómez Bárcena, Arte y devoción en las obras importadas. Los retablos “flamencos” esculpidos tardogóticos
  109. Un des plus grands retables flamands à Dortmund (el llamado "milagro dorado de Dortmund").
  110. Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente citada en fr:Collégiale Saint-Pierre d'Avignon
  111. Jacques Baudoin, Les grands imagiers d'occident, Creer, 1983, ISBN 2-902894-15-5, vol. 1, pg. 213. Ángel portando los símbolos de la Pasión - Ficha en Joconde, Ángel tocando la trompeta - Ficha en Joconde.
  112. Monumental carved, winged altarpieces are the most ambitious artworks from the Middle Ages, incorporating the skills of painters, sculptors, and cabinetmakers. Those that are most notable for their artistic originality and masterly execution were produced in the southern German-speaking regions, including Austria and South Tirol, in the last decades of the Late Gothic period (roughly 1460 to 1525). By that time altarpieces had evolved from low, fixed panels to large wooden structures with rich architectural ornamentation. Paintings of the saints often adorned the movable wings, while carved reliefs or freestanding sculptures of scenes from the Gospels occupied the gilded, center shrine. Rainer Kahsnitz (texto), Achim Bunz (fotografías), Carved Splendor: Late Gothic Altarpieces in Southern Germany, Austria, and South Tirol, Getty Publications, 2006, ISBN 0-89236-853-5.
  113. Flügelaltar "Perle von Brabant", Alte Pinakothek, München. Fuente citada en de:Meister der Perle von Brabant
  114. Manfred Koller: Der Flügelaltar von Michael Pacher in St. Wolfgang. (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege Band 18). Wien, Köln, Weimar 1998, ISBN 3-205-98900-7. Fuente citada en de:Pacher-Altar
  115. Es uno de los "siete retablos alemanes" seleccionados para su estudio por Arthur Burkhardt. Seven German Altars, F. Bruckmann, Munich, 1965: v. 1. The Herrenberg altar of Jörg Ratgeb. v. 2. The Freiburg altar of Hans Baldung. v. 3. The St. Florian altar of Albrecht Altdorfer. v. 4. The St. Wolfgang altar of Michael Pacher. v. 5. The Kefermarkt altar. v. 6. The Cracow altar of Veit Stoss. v. 7. The Isenheim altar of Matthias Grünewald.
  116. Burkhard, Arthur. The Cracow Altar of Veit Stoss. Munich, F. Bruckmann, 1972. Fuente citada en en:Altarpiece of Veit Stoss
  117. Ulrike Krone-Balcke: Der Kefermarkter Altar –- sein Meister und seine Werkstatt, Deutscher Kunstverlag, München 1999. Fuente citada en de:Kefermarkter Flügelaltar
  118. Iris Kalden-Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Mit einem Katalog der allgemein als Arbeiten Riemenschneiders und seiner Werkstatt akzeptierten Werke (= Die Blauen Bücher). 3. aktualisierte und erweiterte Auflage. Langewiesche, Königstein im Taunus 2006, ISBN 3-7845-3224-1. Fuente citada en de:Stadtkirche St. Jakob (Rothenburg ob der Tauber)
  119. Der Detwanger Altar von Tilman Riemenschneider. Beitr. v. Jürgen Denker, Eike u. Karin Oellermann, Ewald M.Vetter. Wiesbaden 1996. Fuente citada en de:St. Peter und Paul (Detwang)
  120. Poensgen: Der Windsheimer Zwölfbotenaltar von Tilman Riemenschneider im Kurpfälzischen Museum zu Heidelberg, 7. Auflage 1974. Fuente citada en de:Zwölfbotenaltar
  121. Sabine Kutterolf-Ammon: Die Herrgottskirche zu Creglingen. Fuente citada en de:Herrgottskirche (Creglingen)
  122. También son conocidos con el mismo nombre muchos otros retablos con el tema de San Sebastián y su martirio (véase el amplio tratamiento del tema en la historia de la pintura): en alemán (Sebastianaltar), otros retablos de Holbein el Viejo (1516) -Alte Pinakoteke, Múnich- o de Hans Baldung (1507); -EPPH- en español (retablo de San Sebastián), el de la iglesia de la Asunción de Montesa, del círculo de Juan de Juanes (1559) -La luz de las imágenes- y al de la colegiata de Santa María Mayor de Bolea, de Gil de Brabante (1503) -colegiatadebolea.es-, etc.; en italiano (pala di San Sebastiano), obras de Giovanni del Biondo, Andrea da Murano -en Trebaseleghe-, Dosso Dossi -catedral de Módena, unesco.mo.it-
  123. Baumgartner, Rupert (2001). St. Florian's Collegiate Church. Ried im Innkreis: Kunstverlag Hofstetter. Fuente citada en en:St. Florian Monastery
  124. Tiene doce paneles principales, ocho de los cuales narran la Pasión de Cristo y cuatro el martirio de San Sebastián. Lessing photo archive (da la fecha 1518).
  125. Kleines Bild des geöffneten Altars. Fuente citada en de:Herrenberger Altar
  126. Altardetails nach der Darstellung der Webseiten der Gemeinde. Fuente citada en de:St.-Wolfgangs-Kirche (Schneeberg)
  127. Retablo de San Juan Bautista
  128. S. van Bellingen: De Meester van 1518. In: De Brabantse Folklore 251 (1986), S.236-241. Fuente citada en de:Meister von 1518
  129. Literatur über St.-Marien-Kirche (Waase) in der Landesbibliographie MV. Fuente citada en St.-Marien-Kirche (Waase)
  130. Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Nordrhein-Westfalen. Band 2, Westfalen, Deutscher Kunstverlag, München 1969. Fuente citada en de:St. Lambertus (Affeln)
  131. La singular historia del retablo de Olivares de Duero. Web de la Diputación de Valladolid. La perla del Duero: El retablo mayor de la iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero
  132. Ficha en Artehistoria
  133. BARAUT, Cebrià - Santa Maria del Miracle - Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2001 - ISBN:84-8415-329-0. Fuente citada en ca:Retaule de la capella del Santíssim (El Miracle)
  134. VV. AA., Las edades del Hombre: Memorias y esplendores, Fundación Las Edades del Hombre, 1999 (catálogo de la exposición).
  135. Web oficial
  136. Retablos españoles en CVC
  137. Catedrales de España - Catedral de Albarracín
  138. Virgen de la Antigua (Diego de Castillejo. Retablo de la Visitación. Oratorio de los Reyes Católicos (Francisco Niculoso Pisano, 1504)
  139. Retablo mayor de Nª Sª de la Asunción (Iglesia Parroquial Santa Eulalia)
  140. Consultar la obra Berruguete y su obra, por Ricardo de Orueta. Ministerio de Cultura, 2011 (reedición).
  141. Véase la reconstrucción del aspecto original.
  142. Véase también Retablo de San Pedro de la capilla de los Ayllones. Iglesia de San Pedro
  143. Ficha en Artehistoria. Noticia de la restauración.
  144. Isabel Mateo, Pintura Toledana de la Segunda Mitad Del Siglo XVI, pg. 157.
  145. Agustín Bustamante,Las estatuas de bronce de El Escorial. Datos para su Historia, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), Vol. VII-VIII, 1995-1996.
  146. Ver el libro: Real Sitio de san Lorenzo del Esocrial, por Juan Martínez Cuesta. Madrid, Patrimonio Nacional, 1992.
  147. Villagarcía de Campos (Valladolid). Colegiata de San Luis. Retablo Mayor. Villagarcía de Campos
  148. Martín Jiménez, op. cit. páginas 98 y ss. y 170 y ss. Adrián Álvarez y su discípulo Pedro de Torres son dos escultores de origen vallisoletano que se encuentran activos a fines del siglo XVI y comienzos del XVII. En la documentación que se conserva sobre ellos se refleja que en muchas ocasiones policroman sus propias tallas. Trabajan en un círculo cercano a los sucesores de Juni, realizando obras para San Benito como el retablo de la capilla del Obispo Valdivieso (Policromías III)
  149. Retablo mayor de la iglesia de San Millán de Quintanilla (hoy de Onésimo), de Francisco Giralte, 1568.
  150. Imágenes en Commons
  151. Retablo de las Ánimas del Juicio Final
  152. M. Gómez Rascón, La catedral de León, cristal y fe, Edilesa, León, 2009.
  153. Domenico Pugliani en Oxford Grove Art.
  154. Elías Tormo, Monumentos de españoles en Roma, y de portugueses e hispanoamericanos, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1942, t. II, p. 49. Véase citado por Manuel Espadas Burgos, La huella de España en Roma, en CVC.
  155. T. Francis Bumpus, The Cathedrals and Churches of Belgium, London: TW Laurie, 1909, pp.138-144. Fuente citada en en:Church of Our Lady, Bruges
  156. Retable du Maître Autel, 1679, Jean-Jacques Mélair
  157. Notice no PA00086111, base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente citada en fr:Église Saint-Nicolas-des-Champs
  158. Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente citada en fr:Église Saint-Jean-du-Marché de Troyes
  159. Françoise Reynier, Le mobilier du XVIIe siècle dans la cathédrale de Cavaillon, In Situ, revue du patrimoine, année 2001, no 1. Fuente citada en fr:Cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran de Cavaillon
  160. [Jean-Pierre Aniel, Les maisons de Chartreux : des origines à la Chartreuse de Pavie, Librairie Droz, 1983. Fuente citada en fr:Chartreuse de Vauclaire]
  161. Posch, Waldemar, St. Michael in Wien (Geschichte). Fuente citada en en:St. Michael's Church, Vienna
  162. Maria Plain - Ein Ort der Stille und Inspiration. Fuente citada en de:Maria Plain
  163. Neil Wilson, Mark Baker. Prague. 9th edition. Lonely Planet, 2010. ISBN 978-1-74179-668-1. Page 9. Fuente citada en en:St. Nicholas Church (Malá Strana)
  164. Hugo Schnell: Bernbeuren/OBB im Pfaffenwinkel. Schnell & Steiner, 1999, ISBN 3-7954-4187-0. Fuente citada en de:Pfarrkirche St. Nikolaus (Bernbeuren)
  165. Eckhardt: Christian Precht - Ein Hamburger Bildhauer. 1987, S. 7. Fuente citada en en:Christian Precht
  166. Hendrik Bärnighausen: Schloss Weesenstein. Reihe Sachsens schönste Schlösser, Burgen und Gärten Nr. 17. Edition Leipzig. Leipzig 2003. ISBN 3-361-00527-2. Fuente citada en de:Schloss Weesenstein y Einhart Grotegut, Lutz Henning: Weesenstein: 700 Jahre Schloßgeschichte. Verlag der Kunst, Dresden 1995, ISBN 3-364-00317-3. Fuente citada en de:Weesenstein
  167. de:Thomas Simon Jöllemann
  168. Richard Bauer, Gabriele Dischinger: München, Asamkirche (Schnell & Steiner Kleine Kunstführer, 1277). Regensburg, 2005, ISBN 3-7954-4028-9. Fuente citada en de:Asamkirche (München)
  169. Véase, por ejemplo, para Andalucía, José Luis Romero, La imagen edificada: Los retablos barrocos - Andalucía barroca, Junta de Andalucía, 2009; para un entorno más restringido, como la provincia de Gerona, Laurence Gallinaro, Retables baroques de la province de Gerone (1580-1777). Etudes iconologique et socioculturelle (modes de production, diffusion et réception), tesis en la Universidad Autónoma de Barcelona, 22-10-2005.
  170. Leopoldo Fernández Gasalla, En torno a los orígenes de Miguel de Romay ya la escultura compostelana en el tránsito de los siglos XVII al XVIII (1670-1705), en Cuadernos de estudios gallegos, nº 108, CSIC, 1996.
  171. Retablo del Monasterio de Guadalupe en CVC
  172. información en Commons
  173. [Museo%20Nacional%20de%20Escultura Búsqueda "Juan de Muniátegui" en CERES
  174. Tomás de Prado - El pintor que fue alcalde de La Piedad
  175. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos. Evolución morfológica y estilística del retablo - Barroco español en Artehistoria.
  176. El retablo mayor de Celanova se desplazó veinte centímetros y puede derrumbarse.
  177. Grupo dos Amigos de Olivença. Fuente citada en pt:Igreja de Santa Maria do Castelo (Olivença)
  178. La retablística ofrece en este templo ejemplos magníficos, entre los que cabe destacar el barroco de talla dorada (1723) característico del reinado de D. João V y el espectacular Árbol de Jessé, el mayor que todavía se conserva de los que todavía quedan. Se trata del más impresionante retablo de Olivenza. En madera tallada y policromada se representa el árbol genealógico de María y Jesús con una altura de 10,29m, motivo inspirado en la profecía de Isaías: 'brotará un retoño del tronco de Jessé', conocido en la Historia del Arte desde el S. XII, abandonado en Europa como consecuencia de la Reforma y retomado en la península ibérica con más fuerza durante la contrarreforma. Bajo sus raíces descansa Jessé, el padre de David. De él, parte un tronco robusto con seis ramas sobre las que aparecen las figuras, en este caso no identificadas, de doce reyes de la casa de Judá. El árbol se remata con una mandorla que encierra la imagen de María y el Niño. Si la fecha y firma que aparecen en su base, 'Reno 1774', corresponden a su ejecución, se trataría de de los ejemplares tardíos, pues las fechas de florecimiento de este tipo de retablo corresponden a finales del XVI y principios del XVII. V Iglesia de Santa María del Castillo en Olivenza
  179. Fausto Sanches Martins, Trono eucarístico do retábulo barroco português: origem, função, forma e simbolismo, Universidade do Porto, 1991.
  180. Júlio Parra. Azulejos. Painéis do Século XVI ao Século XX. Lisboa: Santa Casa da Misericórdia, 1994. Fuente citada en pt:Igreja de São Roque (Lisboa)
  181. Museo Sao Roque - Santa Casa Misericórdia da Lisboa (web oficial). Véase también Santa Casa da Misericórdia (artículo sobre la institución caritativa, fundada en 1498).
  182. Base de dados do IGESPAR. Fuente citada en pt:Convento de Santa Clara-a-Nova
  183. Roberto Segre, América Latina en Su Arquitectura, Siglo XXI, 1981, ISBN 968-23-0273-0, pg. 160.
  184. Emilio Harth-Terré, Alberto Márquez Abanto, Retablos limeños en el siglo XVI, 1959
  185. Pertenece a Puebla el retablo más antiguo del Continente Americano. Efraín Castro, El retablo de Chuauhtinchán, Puebla
  186. Flexor, Maria Helena Ochi. "Catedral Basílica". In: Igrejas e Conventos da Bahia. Série Roteiros do Patrimônio, vol. II. Brasília: Iphan / Programa Monumenta, 2010, pp. 11-36. Fuente citada en pt:Catedral-Basílica Primacial de São Salvador
  187. Flexor, Maria Helena Ochi. Igrejas e Conventos da Bahia. Série Roteiros do Patrimônio, vol. 2. Iphan / Programa Monumenta, 2001, pp. 36-69. Fuente citada en pt:Igreja e Convento de São Francisco (Salvador)
  188. Véase también, El retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Clara (de Ramírez de Arellano), Centro de Estudios Borjanos.
  189. L'intérieur de la Madeleine
  190. Paris - Sacre-Coeur de Montmartre
  191. Offizielle Webseite der Kölner Gemeinde St. Engelbert. Fuente citada en de:St. Engelbert (Köln)
  192. El retablo del templo - Santuario de Torreciudad. Imagen del autor trabajando en un modelo del retablo.

Enlaces externos[editar]