Primavera (Botticelli)

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Botticelli-primavera.jpg
La primavera
Sandro Botticelli, 1477-1478
Temple sobre tabla • Renacimiento
203 cm × 314 cm
Galería Uffizi, Florencia, Flag of Italy.svg Italia

La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho y fue realizada entre 1480 y 1481.

Datación[editar]

Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".

Cuadros con un formato tan grande no eran inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural, con un complejo simbolismo filosófico cuya interpretación requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas.

Iconografía[editar]

Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.[1]

La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia que mira al dios, representa a la amante de Julio.

Análisis de la obra[editar]

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.

Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.

La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje.

Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.

Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos.

La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. El paisaje es arbitrario, este tipo de escenarios sometidos a la razón son muy típicos del quattrocento.

El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

Fuentes literarias[editar]

La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.

Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.

Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:

«Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes.»

Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médici y Simonetta Cattaneo (Simonetta Vespucci), esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.

Interpretación política[editar]

Otra interpretación en la pintura es la de plasmar el marco político de la península itálica durante el siglo XV; según esta visión: Las figuras son las ciudades-estado donde Flora es Florencia, Mercurio-Milán, Cupido (Amor)-Roma, como las tres gracias Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Maya-Mantua, Venus-Venecia y Boreas-Bolzano.

Referencias[editar]

  • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
  • Hagen, R.-M y R., "Cómo una ninfa se convierte en diosa", en Los secretos de las obras de arte. Un estudio detallado, tomo II. Taschen, 1997. ISBN 3-8228-8011-6
  • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6
  • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
  • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9

Notas[editar]

  1. Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9

Enlaces externos[editar]