Piotr Ilich Chaikovski y el Círculo Beliáyev

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Arriba: Piotr Ilich Chaikovski. En la parte inferior (de izquierda a derecha): Nikolái Rimski-Kórsakov, Aleksandr Glazunov y Anatoli Liádov.

Las relaciones de Piotr Ilich Chaikovski con el grupo de compositores conocido como el Círculo Beliáyev, las cuales duraron desde 1887 hasta la muerte del propio compositor ruso, influeyeron en toda su música y ayudaron a dar forma a la nueva generación de compositores rusos. Este grupo se adjudicó el nombre del comerciante Mitrofán Beliáyev, un músico aficonado que llegó a ser un influyente mecenas y editor musical después de haber tomado un interés en la obra de Aleksandr Glazunov. Alrededor de 1887, Piotr Chaikovski se estableció como uno de los compositores más importantes en Rusia; de hecho, era un favorito del zar Alejandro III, quien le consideró ampliamente como un «tesoro nacional». Era solicitado como director invitado en Rusia y Europa Occidental y en 1890 viajó a los Estados Unidos en las mismas condiciones. En contraste, las fortunas del grupo nacionalista conocido como Los Cinco, los cuales precedieron al Círculo Beliáyev, se habían desvanecido, y el grupo se había desintegrado desde hace mucho tiempo; de sus miembros, sólo Nikolái Rimski-Kórsakov se mantuvo en plena actividad como compositor. Ahora como profesor de composición musical y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo, Rimski-Kórsakov se había convertido en un firme creyente en la formación de la composición por medio de las ideas occidentales que anteriormente habían sido mal vistas por el grupo.


A largo plazo, la influencia de Chaikovski sobre los compositores de Beliáyev no fue tan grande. A pesar de que su enfoque musical había sido más ecléctico y se centró más en la música absoluta de lo que Los Cinco lo habían hecho, ellos continuaron escribiendo en un estilo más similar al de Rimski-Kórsakov que al de Chaikovski, retrocediendo estilísticamente en comparación con sus predecesores en lugar de desarrollar sus propias voces individuales. Incluso Glazunov se alejó de las fuerte repercusiones de Chaikovski en su obra más madura, en lugar de fusionar los estilos nacionalistas y cosmopólitas en un enfoque todavía más ecléctico. El Círculo Beliáyev también extendió la estética musical nacionalista a Rusia en su conjunto y ellos mismos fueron una influencia para los compositores hasta bien entrada la era soviética.

Chaikovski y Rimski-Kórsakov[editar]

Durante 1884, Chaikovski, con 44 años de edad, comenzó a mostrar la insociabilidad e intranquilidad que le había caracterizado desde su fallido matrimonio en 1878, el cual había causado que viajara incesantemente por toda Rusia y el este de Europa. En marzo de 1884, el zar Alejandro III le confirió la Orden de San Vladímir (cuarta clase) la cual le otorgó una nobleza hereditaria,[1] ganando a su vez, también, la audiencia personal del zar.[2] La condecoración del zar era un sello visible de la aprobación oficial, la cual ayudó a Chaikovski en la rehabilitación del estigma asociado a la condición fallida de su matrimonio.[1] Esta rehabilitación pudo haber puesto las bases en la mente del compositor para el éxito de su Tercera Orquesta durante su estreno en enero de 1885 en San Petersburgo, bajo la dirección de Hans von Bulow.[3] Chaikovski escribió a su patrocinadora Nadezhda von Meck: «Yo nunca he visto tal triunfo. Vi que toda la audiencia se movía y me agradecía. Esos momentos son los adornos más finos en la vida de un artista. Gracias a ellos la vida es digna de ser vivida y trabajada».[4] La prensa de la misma manera fue unánimemente favorable.[3]

Aún cuando todavía sentía un desprecio por la vida pública, Chaikovski participó en ella por dos razones: su fama cada vez era mayor y sentía que era su deber promover la música rusa.[2] Para este fin, ayudó a mantener a su antiguo alumno Serguéi Tanéyev, ahora director del Conservatorio de Moscú, asistiendo a los exámenes de los estudiantes y negociando las relaciones a veces sensibles entre los distintos miembros del personal.[2] Asimismo, Chaikovski se desempeñó como director de la rama moscovita dentro de la Sociedad Musical Rusa durante la temporada de 1889-90. En este puesto, invitó a una serie de celebridades internacionales para dirigir, entre ellos Johannes Brahms, Antonín Dvořák y Jules Massenet.[2] Chaikovski promovió la música rusa, tanto en sus propias composiciones como en su papel de director invitado.[2] En enero de 1887, fue sustituto durante un corto plazo en el Teatro Bolshói de Moscú para las primeras tres representaciones de su ópera Cherevichki.[5] Conducir era algo que el compositor quiso dominar por lo menos durante una década, cuando vio que el éxito fuera de Rusia dependía hasta cierto punto, de la conducción de sus propias obras.[6] Tras un año de las representaciones de Cherevichki, Chaikovski estaba en gran demanda en toda Europa y Rusia, lo que le ayudó a superar un miedo escénico de toda la vida y aumentó su confianza en sí mismo.[7]

La relación de Chaikovski con Rimski-Kórsakov había pasado por muchos cambios en el momento en que visitó San Petersburgo en noviembre de 1887. Como miembro de Los Cinco, Rimski-Kórsakov había sido esencialmente autodidacta como compositor.[8] Él lo consideraba con sospecha, pues este poseía una formación académica que no estaba de acuerdo con la filosofía musical adoptada por Los Cinco.[9] Sin embargo, cuando Rimski-Kórsakov fue nombrado para un puesto de profesor en el Conservatorio de San Petersburgo en 1871, reconoció que no se encontraba preparado para asumir dicha tarea.[10] Había llegado a un callejón sin salida de la composición y se dio cuenta que era esencialmente un camino creativo que no conducía a ninguna parte.[11] Posteriormente, enviaría una carta a Chaikovski en la que expuso su situación y en ella le preguntó qué debía hacer.[12] La carta «conmovió y asombró profundamente» a Chaikovski debido a su intensidad.[8] Tal y como este más tarde le expresó a Nadezhda von Meck: «Por supuesto el tenía que estudiar».[13]

Entre 1871 y 1874, mientras él dio conferencias en el Conservatorio, Rimski-Kórsakov se encerró a sí mismo en técnicas de composición de occidente,[14] y llegó a creer en el valor del entrenamiento académico como compositor.[15] Una vez Rimski-Kórsakov hubo hecho este cambio, Chaikovski lo consideró un estimado colega, por no decir que el mejor de sus amigos, al menos estuvo en términos amistosos con él.[16] Cuando los otros miembros de Los Cinco se volvieron hostiles hacia Rimski-Kórsakov por su cambio de actitud, Chaikovski lo continuó apoyando a Rimski-Kórsakov moralmente, diciendo que el totalmente aplaudía lo que este estaba haciendo, y admiraba de igual manera su modestia artística y la fuerza de su carácter.[17] A inicios de 1876, Chaikovski fue un visitante regular del hogar de Rimski-Kórsakov en sus viajes a San Petersburgo.[16] En un punto, Chaikovski le ofreció dirigir el Conservatorio de Moscú, pero este se rehusó.[16]

La admiración de Chaikovski por Rimski-Kórsakov se extendió a sus composiciones. Escribió que Capricho español es «una colosal pieza maestra de la instrumentación» y la denominó «la pieza más grande del día de hoy».[18] En su diario, Chaikovski confesó: «Leo La doncella de nieve de [Rimsky-] Kórsakov y me maravilló de su dominio e incluso tengo (vergüenza de admitir) envidia».[18]

Glazunov[editar]

Chaikovski estaba impresionado, no solamente por los logros de Rimski-Kórsakov, sino también por los del joven Glazunov.[19] Un niño prodigio, Glazunov empezó a estudiar el piano a la edad de nueve años y a componer a la edad de 11.[20] Posteriormente, a la edad de 13, en 1870, conoció a Balákirev, quien le recomendó a Rimski-Kórsakov como un tutor privado de composición musical, contrapunto y orquesta;[20] llevando a este una composición de orquesta que Glazunov había escrito tiempo antes. «El talento del muchacho era, sin duda, muy claro», recuerda Rimski-Kórsakov.[21] Glazunov estudió con Rimski-Kórsakov más o menos dos años, tiempo en el cual progresó, según Rimski-Kórsakov «no con el día, pero literalmente sí con la hora».[21] Continuó recibiendo consejos de parte de Balákirev.[21] A la edad de 16, completó su Primer Sinfonía, la cual fue estrenada exitosamente bajo la dirección de Balákirev el 29 de marzo de 1882. En su interpretación, estaba Mitrofán Beliáyev, un leñador y también músico amateur; que tomaría al joven compositor bajo sus alas y también bajo el compositor Serguéi Tanéyev, quien era un amigo cercano del mismo Chaikovski.[20] Finalmente, Glazunov se convertiría en un catedrático del Conservatorio de San Petersburgo, y más tarde se haría director.[20]

Retrato del compositor Glazunov. Óleo sobre lienzo encontrado actualmente en el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo.

Chaikovski comenzó por mostrar un gran interés en Glazunov poco después de enterarse del estreno de la Primera Sinfonía de Glazunov por Tanéyev.[22] Al mismo tiempo, Chaikovski escribiría a Balákirev, «Glazunov me interesa mucho. ¿Hay alguna posibilidad de que este joven pueda enviarme la sinfonía para echarle un vistazo? También me gustaría saber si la terminó, ya sea conceptual o prácticamente, contigo o con la ayuda de Rimski-Kórsakov».[23] Balákirev respondió, «Me preguntas sobre Glazunov. Es un joven muy talentoso que studio durante un año con Rimski-Kórsakov. Cuando compuso su sinfonía, no necesitó ayuda alguna».[23] Chaikovski estudió la partitura del Primer Cuarteto de Cuerdas de Glazunov, y escribió a su hermano Modest, «A pesar de su similitud con [Rimsky-]Kórsakov... un notable talento es perceptible».[24] Glazunov posteriormente enviaría a Chaikovski una copia de su Poème lyrique para orquesta, acerca de la cual Chaikovski había escrito con entusiasmo a Balákirev, y había recomendado publicarla al editor P. Jurgenson.[25]

Según el crítico Vladímir Stásov, Glazunov y Chaikovski se conocieron por primera vez en una reunión en octubre de 1884 organizada por Balákirev. Glazunov tenía en ese entonces 19 años de edad.[26] Chaikovski se encontraba en San Petersburgo porque su ópera, Eugenio Oneguin, se estaba presentando en el Teatro Mariinski. Glazunov escribió más tarde que, si bien el círculo de los nacionalistas «ya no era tan ideológicamente cerrado y aislado como lo había sido antes», ellos «no consideraban a P. I. Chaikovski uno de los nuestros. Valoramos sólo algunas de sus obras, como Romeo y Julieta, La tempestad, Francesca da Rimini y la clausura de la Segunda Sinfonía. El resto de su obra era desconocida o ajena a nosotros».[27] La presencia de Chaikovski convenció a Glazunov y a los otros miembros presentes, y la conversación con ellos «Fue un soplo de aire fresco en medio de nuestra atmósfera un poco polvorienta [...] Muchos de los músicos jóvenes presentes, incluyendo a Liádov y a mí, nos fuimos del apartamento de Balákirev encantados con la personalidad de Chaikovski [...] Tal y como Liádov dice, nuestra encuentro con el gran compositor fue una ocasión importante».

Glazunov añade que su relación con Chaikovski pasó de ser el compositor más viejo «no [...] uno de los nuestros» a una estrecha amistad que duraría hasta la muerte del propio Chaikovski.[28] Glazunov recuerda: «Conocí a Chaikovski muy a menudo, tanto en mi propia casa como en la de Bálakirev [...] Por lo general, hablábamos de música. Siempre apareció en nuestro círculo social como uno de los invitados más bienvenidos, además de mí y Liádov, Rimski-Kórsakov y Balákirev quienes también eran miembros constantes de nuestro círculo».[29] Dicho círculo, en el que Chaikovski gastaría una cantidad creciente de tiempo en los dos últimos años de su vida, sería conocido como el Círculo Beliáyev, en honor a su mecenas, Mitrofán Beliáyev. Según el musicólogo Richard Taruskin, Beliáyev, a través de su influencia financiera, daría una forma duradera a la música rusa mucho más de lo que Balákirev o Stásov fueron capaces de hacer.[30]

Beliáyev y su círculo[editar]

Beliáyev formó parte del creciente número de industrialistas nouveau-riche que llegaron a ser mecenas del arte a mediados del siglo XIX en Rusia; donde también destacaron Nadezhda von Meck, el magnate de los ferrocarriles Savva Mámontov y el manufacturero textil Pável Tretiakov.[31] Mientras Nadezhda von Meck insistió en el anonimato de su patronazgo en tradición de la noblesse oblige, Beliáyev, Mámontov y Tretiakov «querían contribuir conspicuamente a la vida pública».[32] Trabajaron con tal de elevar la riqueza y la esencia eslavofílica que en su perspectiva nacionalista creía en la mayor gloria de Rusia.[33] A causa de esta creencia, apoyaron aún más que la propia aristocracia el talento nativo y eran más proclives a apoyar a los artistas nacionalistas sobre los cosmopolitas.[33] Dicha preferencia no se debió a una agenda social inherente en el arte, sino a «su representación comprensiva y hábil de los aspectos peculiares del paisaje, de la vida diaria y de los tipos de caracteres que les eran familiares y dde los cuales vivían»,[34] y paralelamente a un aumento general en el nacionalismo y la rusofilia que llegó a ser predominante tanto en el arte como en la sociedad rusa.[35]

Véase también[editar]

Fuentes[editar]

Referencias[editar]

  1. a b Brown, New Grove (1980), 18:621.
  2. a b c d e Wiley, New Grove (2001), 25:162.
  3. a b Brown, Man and Music, 275.
  4. Tal y como se cita en Brown, Man and Music, 275.
  5. Holden, 261; Warrack, Tchaikovsky, 197.
  6. Brown, Crisis Years, 133.
  7. Holden, 266; Warrack, Tchaikovsky, 232.
  8. a b Brown, Crisis Years, 228.
  9. Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 75.
  10. Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 117.
  11. Brown, Crisis Years, 228–229; Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 117–118.
  12. Brown, Crisis Years, 228–229; Taruskin, 30.
  13. Citado en Brown, Crisis Years, 229.
  14. Abraham, New Grove (1980), 16:29.
  15. Maes, 170; Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 119.
  16. a b c Taruskin, 31.
  17. Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 157 ft. 30.
  18. a b Citado por Taruskin, 31.
  19. Brown, Final Years, 91.
  20. a b c d Schwarz, New Grove (2001), 9:938.
  21. a b c Rimski-Kórsakov, My Musical Life, 231.
  22. Lobanova, 4
  23. a b Citado en Lobanova, 4.
  24. Citado en Brown, Wandering, 225.
  25. Brown, Wandering, 291.
  26. Taruskin, 37.
  27. Citado en Taruskin, 37.
  28. Taruskin, 38.
  29. Citado en Poznansky, Eyes, 141.
  30. Taruskin, 41, 51, 56–60.
  31. Figes, 195–197; Maes, 173–174, 196–197.
  32. Taruskin, 49.
  33. a b Taruskin, 42.
  34. Taruskin, 43–44.
  35. Taruskin, 44.

Bibliografía[editar]

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  • Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878 (New York: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9.
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  • Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893 (New York: W.W. Norton & Company, 1991).
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