Paul Hindemith

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Paul Hindemith en 1923

Paul[1] Hindemith (Hanau, 16 de noviembre de 1895Fráncfort del Meno, 28 de diciembre de 1963) fue un compositor, violinista, violista y musicólogo alemán.

Hindemith está considerado como uno de los compositores más influyentes de la primera mitad del siglo XX; su aportación creadora abarca desde el expresionismo hasta el neoclasicismo, y su enorme catálogo comprende todos los géneros musicales. Ajeno y contrario al espíritu del romanticismo y el culto a la genialidad, Hindemith reivindica la artesanía y la práctica musical: “Es mejor hacer música que escucharla”[2]

Vida y trayectoria[editar]

Primeros años y éxito internacional[editar]

Hindemith comenzó a tocar diversos instrumentos desde niño, bajo la supervisión de su padre, que tenía formación musical y quería hacer de él un músico de éxito. A causa de la falta de recursos de su familia, tuvo que tocar en teatros, cafés, tabernas y bandas de música para mantenerse y pagar sus estudios en el Conservatorio de Francfort,[3] donde estudió violín con Adolf Rebner, y dirección de orquesta, armonía y composición con Bernhard Sekles y Arnold Mendelssohn. En 1914, antes de cumplir los veinte años, fue nombrado violinista en la Ópera de Fráncfort, y ascendido a concertino en 1917; en 1921 funda el Cuarteto Amar, en el que toca la viola, y con el que recorrerá Europa. Hacia esa época, Hindemith comienza a ser conocido en los círculos de música de vanguardia, tras presentar algunas obras en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en el Festival de Salzburgo. Desde 1923 trabaja en la organización del Festival de Donaueschingen, donde se estrenan obras de música contemporánea, incluyendo a compositores como Arnold Schönberg o Anton Webern. En poco tiempo, Hindemith se convierte en una de las grandes promesas de la música alemana del período de entreguerras y en el símbolo de la vanguardia musical de la República de Weimar,[4] adquiriendo fama de provocador e iconoclasta. Durante los años 20 se consolida su prestigio como compositor, contrae matrimonio con Gertrude Rottenberg, y es nombrado profesor de Composición en la Escuela Superior de Música de Berlín (1927).[5]

Madurez y últimos años[editar]

A lo largo de los años 30 se multiplican los compromisos internacionales: además de sus giras como solista de viola, desde 1935 visita Ankara invitado por el gobierno de Mustafa Kemal Atatürk con la tarea de organizar la educación musical en Turquía. Pero su situación es cada vez más complicada en la Alemania nazi: se ve obligado a renunciar a su trabajo docente en Berlín, su música es considerada como “degenerada”, y a pesar de sus esfuerzos por llegar a una situación conciliadora e incluso la intercesión de Wilhelm Furtwängler,[6] los ensayos de su ópera Matías el pintor precipitan su salida de Alemania: Hindemith se exilia a Suiza en 1938, y se establece en Estados Unidos en 1940. En su etapa norteamericana, Hindemith da clases en la Universidad de Yale, donde ejerce una importante labor pedagógica; obtiene la nacionalidad estadounidense en 1948, pero desde 1953 vive en Suiza ejerciendo como profesor en la Universidad de Zúrich. Sin abandonar nunca la composición, se dedica también en sus últimos años a la dirección de orquesta y la grabación de discos. En 1962 obtiene el Premio Balzan. Tras un progresivo deterioro de su salud, muere en 1963 a los 68 años.

Música[editar]

Los primeros años, el expresionismo y la Nueva Objetividad[editar]

Hindemith comenzó a componer bajo la influencia académica de Johannes Brahms y Max Reger, pero si sus primeras obras aún muestran influencia del postromanticismo, como en sus dos primeros Cuartetos de cuerda (1915-1918), con algo del impresionismo, como en las diversas sonatas para violín, viola o violonchelo que forman el op. 11 (1918-1919), pronto se convierte en anti-romántico y rechaza toda música con implicaciones emocionales, evocadoras o sentimentales.

Durante los años 20 la música de Hindemith puede relacionarse con el expresionismo musical por su empleo de la atonalidad, aunque por su espíritu se convierte en el principal representante musical de la Nueva Objetividad, que rechaza la expresión de estados de ánimo, se centra en la dimensión social y participativa de la música, y emplea como efectos de distanciamiento tanto la parodia y el humor como algunos elementos musicales del jazz o el Cabaré. El carácter provocador[7] de algunos de los libretos empleados por el compositor en esta época será la causa de diversos escándalos, como en el caso de sus tres óperas breves: Asesino, esperanza de las mujeres (1919, con libreto del pintor Oskar Kokoschka), Nusch-Nuschi (1920) o Sancta Sussana (1921), llamadas óperas expresionistas, por ser quizá sus obras más cercanas a esta corriente. También próximas al expresionismo están dos composiciones para voz y orquesta de cámara, Die Junge Magd (La muchacha, sobre poemas de Georg Trakl) y Des Todes Tod (La muerte de la Muerte), ambas de 1923, además de los Cuartetos de cuerda números 3 (1920) y 4 (1921). Más cerca de la Nueva Objetividad están la Suite “1922” para piano, el ballet Der Dämon (1923) o el Cuarteto de cuerda número 5 (1923).

El ciclo de canciones La vida de María (1923), basado en unos poemas de Rainer Maria Rilke de carácter místico y meditativo, es el punto de inflexión hacia un neoclasicismo que irá dominando la obra de Hindemith en el transcurso de los años 20, si bien en muchos aspectos su música continuará siendo todavía fiel a los principios de la Nueva Objetividad

El neoclasicismo[editar]

Paul Hindemith en Estados Unidos

El neoclasicismo de Hindemith debe entenderse en un sentido amplio, abierto hacia toda la música del pasado, especialmente la música medieval, renacentista y barroca; de hecho, Johann Sebastian Bach será la referencia más importante de las creaciones de Hindemith a partir de este momento. Aunque la adopción de las formas y el contrapunto de la música barroca no le impide emplear usualmente motivos de jazz, ni la composición de música utilitaria, sí que hay una tendencia a componer obras más ambiciosas, especialmente en el terreno de la ópera: Cardillac (1926), una historia trágica ambientada en el París del siglo XVII, o Noticias del día (1930), ópera cómica que alcanzó un gran éxito y que influyó en obras de Arnold Schönberg (Von heute auf Morgen) y de Alban Berg (Lulú).

En el género orquestal, comenzó a escribir cada vez más para grandes conjuntos sinfónicos, con obras como el Concierto para Orquesta (1925), que inaugura este nuevo género, o el Concierto Filarmónico (1932). Son muy características una serie de obras compuestas entre 1922 y 1930, que aparecen agrupadas en dos series: Kammermusik (música de cámara) y Konzertmusik (música concertante). Cada una de las obras incluidas en estos dos grupos está escrita para un conjunto instrumental distinto, siendo algunas de estas agrupaciones completamente atípicas; por ejemplo, la Kammermusik número 6, es un concierto para viola de amor, un instrumento que había caído en desuso desde finales de la época barroca; la Konzertmusik op.49 (1930), para piano, dos arpas e instrumentos de metal, aporta también una sonoridad muy diferente, y la Konzertmusik op. 50 (1930), para cuerdas y metal, es una de sus obras más características. También dentro de este periodo, el oratorio Das Unaufhörliche (De lo incesante, 1931) anticipa las dimensiones y la trascendencia de las obras de su última época.

Desde 1933 a 1935 trabajó en su obra más conocida, la ópera Mathis der Maler (‘Matías el pintor’), basada en la vida del pintor renacentista alemán Matthias Grünewald, sobre un libreto propio. Es considerada su mayor logro en el terreno de la ópera, y la sinfonía Mathis der Maler, basada en pasajes instrumentales de la misma, es una de sus obras más apreciadas.[8] Mathis der Maler, las complejas circunstancias políticas que rodean su composición y estreno, y la plausible identificación de Hindemith con su protagonista, el pintor en la época turbulenta de las revueltas campesinas del siglo XVI, determinan un corte en la trayectoria musical de Hindemith, tras el que el compositor se replantea tanto su lenguaje musical como sus ideas sobre la relación entre el artista y la sociedad.

Última época[editar]

A partir de Mathis der Maler la tonalidad clásica aparece cada vez con más frecuencia como principio constructivo,[9] en obras como las Danzas Sinfónicas (1937), el ballet Nobilissima Visione (1938), la Sonata para piano a cuatro manos (1938), la Sinfonía en Mi bemol (1940), Los cuatro temperamentos para piano y cuerda (1940), la Metamorfosis sinfónica sobre temas de Carl Maria von Weber (1943) o el concierto para viola titulado Der Schwanendreher (1935)[10]

La tonalidad aparece ahora considerada como ley natural inevitable[11] en su obra teórica Arte de la composición musical (1938). Su importante obra para piano Ludus Tonalis (1942) contiene doce fugas, a la manera de Johann Sebastian Bach, conectadas entre sí por un interludio durante el que la música se desplaza desde la tonalidad de la fuga precedente a la de la fuga siguiente.

Los ataques del compositor contra el dodecafonismo pondrán de manifiesto su abandono de la vanguardia musical, especialmente tras la importancia que cobra el serialismo integral después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque algunos consideran que el compositor ha caído en el academicismo[12] y es acusado de conservador y retrógrado,[13] en sus últimos años encontramos en su música una síntesis entre este neoclasicismo tardío y un lenguaje cerebral, trascendente y algo enigmático.

Entre las obras más destacables de esta época están el Réquiem When lilac´s last in the dooryard Bloom´d (La última vez que florecieron las lilas en el huerto, 1946) sobre poemas de Walt Whitman, el ballet Hérodiade (1944), concebido como un recitado orquestal, sobre el poema de Stéphane Mallarmé, considerado por el propio Hindemith como una de sus mejores obras,[14] la Sinfonía Serena (1946), el Octeto (1958), una de sus obras de cámara más importantes, los dos últimos Cuartetos de cuerda (1943-1946),la sinfonía Armonía del Mundo (1953), extraída de la ópera del mismo nombre sobre la vida del astrónomo Johannes Kepler, la Sinfonía Pittsburg (1958), o la ópera La larga cena de Navidad (1961), sobre un texto de Thornton Wilder.

Paul Hindemith con su viola (Rudolf Heinisch)

Estilo musical[editar]

A pesar de los cambios estilísticos en la trayectoria de Hindemith, hay una serie de elementos que encontramos en todas las etapas: el carácter contrapuntístico de su música, el empleo de melodías cromáticas y modales, el uso de formas musicales antiguas (variación, pasacalle, fuga, sonata barroca, etc), el rechazo del desarrollo temático, las formas cíclicas y otros recursos formales propios del siglo XIX, el empleo del patrón rítmico conocido como motorik de carácter regular y constante, una sonoridad vigorosa y una gran destreza artesanal en el uso de los instrumentos, los grupos de cámara y la orquesta.

En su primera etapa, la música de Hindemith se caracteriza por la atonalidad ocasional, la investigación rítmica o el uso de la tonalidad y la politonalidad con carácter paródico o burlesco.

Sin embargo, en su madurez y últimos años, el sistema de Hindemith será tonal aunque no diatónico, empleando la modulación para desplazarse de un centro tonal a otro, pero utilizando las doce notas de la escala cromática. En su Arte de la composición musical (1938), justificación teórica de su nuevo sistema, realiza una clasificación de todos los intervalos en función de su tendencia, y aunque Hindemith emplea en su música todos los intervalos, por disonantes que sean, éstos se resuelven siempre de acuerdo con la consonancia tonal. Ludus Tonalis (1942) es un ejemplo de este uso de la nueva clasificación de los intervalos.

El contraste estilístico entre ambas etapas de su producción parece indicar que a lo largo de los años 30 se produjo una ruptura en el desarrollo musical de Hindemith.[15] A partir de este momento la música de Hindemith adquiere un carácter trascendente y conservador que está completamente ausente en su etapa anterior, y que quizá toma como modelo al último Bach.[16] Esta discontinuidad se muestra, además, en la revisión sustancial de muchas de sus obras anteriores más importantes, como sucede con Das Marienleben o Cardillac.[17]

Música utilitaria[editar]

El interés de Hindemith por la artesanía y la práctica musical le llevan a la creación de Gebrauchsmusik (música utilitaria), término empleado por él para designar a la música con una función social definida, como puede ser el propósito pedagógico o la interpretación por grupos de aficionados. Un ejemplo puede ser la cantata Plöner Musiktag (Jornada musical en Plön)(1932), compuesta para un campamento infantil en el que las actividades de un día entero se organizan alrededor de la música.[18] Hindemith compone gran cantidad de música utilitaria durante su primer período; más adelante Hindemith criticará el empleo de este término y prestará poca atención a sus obras utilitarias, aunque seguirá componiendo con fines pedagógicos concretos.

Influencia y valoración posterior[editar]

Hindemith recibiendo el premio Sibelius

Aunque la influencia de Hindemith ha sido considerable, su valoración posterior es aún contradictoria, en parte a causa de los cambios y contradicciones en su evolución artística, y también a causa del elevado número de obras que compuso, lo que dificulta una visión de conjunto.

A pesar de la gran influencia de Hindemith durante la primera mitad del siglo XX, a partir de la Segunda Guerra Mundial el mundo musical europeo empieza a relegar su obra a un pasado ya superado, a medida que va aumentando la influencia de la Segunda Escuela de Viena, en especial Arnold Schönberg y Anton Webern.[19]

Por otra parte, a partir de ese momento la crítica musical progresista, asociada primero al dodecafonismo y luego al serialismo integral, tiende a considerar que la producción tardía de Hindemith no está a la altura de sus obras tempranas,[20] o incluso juzga negativamente toda su producción ateniéndose a su evolución final.[21] [22]

La posición moderada de Hindemith dentro de la vanguardia y su regreso a posturas más tradicionales han perjudicado su valoración posterior, al ser considerado demasiado conservador desde la vanguardia radical, pero también un compositor demasiado complejo y cerebral para convertirse en un clásico. Aunque sólo un pequeño número sus obras se interpreta en el repertorio habitual, en la actualidad hay un creciente interés por su producción operística y orquestal[23]

Por otra parte, la música de cámara de Hindemith es bien conocida y valorada por los músicos profesionales, en especial por las sonatas compuestas a partir de 1935 para todos los instrumentos de la orquesta y piano, que se interpretan con frecuencia por su exploración de las posibilidades técnicas de cada instrumento dentro de un lenguaje avanzado.

Entre los discípulos de Hindemith están Harald Genzmer, Lukas Foss, Hans Otte, Norman Dello Joio. La música de Hindemith también influyó en la obra de numerosos compositores como Elliott Carter, Michael Tippett o Walter Piston.

Obras principales[editar]

Obras escénicas[editar]

Obras orquestales[editar]

Conciertos[editar]

Música de cámara[editar]

Música vocal[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. Su nombre se pronuncia en idioma alemán: pául (no como en inglés: pol).
  2. Richter, Lukas: Historia de la música, EDAF, 1983
  3. Lindemann, Henry: Enciclopedia de la Música. Robinbook, 1999
  4. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  5. Richter, Lukas: Historia de la música, EDAF, 1983
  6. Furtwängler, Wilhelm: "Der Fall Hindemith" (1934)
  7. Richter, Lukas: Historia de la música, EDAF, 1983
  8. Marco, Tomás: Historia de la Música del siglo XX, Istmo, 1989
  9. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  10. "Der Schwanendreher" se relaciona, en sentido literal, con el cocinero que gira los cisnes mientras se asan al fuego, y hace referencia al título de una canción medieval alemana utilizada en su primer movimiento
  11. Richter, Lukas: Historia de la música, EDAF, 1983
  12. Marco, Tomás: Historia de la Música del siglo XX, Istmo, 1989
  13. Adorno, Th. W.: «Ad vocem Paul Hindemith: una documentación», en «Impromptus», Editorial Laia, 1985
  14. Thym, Jürgen: Paul Hindemith´s Herodiade en http://memory.loc.gov/ammem/collections/moldenhauer/2428132.pdf
  15. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  16. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  17. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  18. Taruskin, Richard; The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. University of California Press, 2009
  19. Dibelius, Ulrich: “La música contemporánea a partir de 1945” (Barcelona, Akal, 2004)
  20. Marco, Tomás: Historia de la Música del siglo XX, Istmo, 1989
  21. Adorno, Th. W: «Paul Hindemith», Neue Blätter für Kunst und Literatur
  22. Krenek, Ernst: “Music here and now” (Norton & Company, New York, 1939)
  23. Richter, Lukas: Historia de la música, EDAF, 1983

Enlaces externos[editar]


Predecesor:
Fundación Nobel
Premio Balzan
1962
Sucesor:
Madre Teresa