Montaje

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Mesa de montaje convencional.

El montaje audiovisual es la unión de los distintos trozos de película para crear una cinta final (Konigsberg, 2004, p. 327). Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y el aporte del montador. En vídeo la palabra equivalente es "edición",asegurarse de que cada uno de los detalles necesarios para una puesta en escena estén bien.

Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.

Primeros experimentos[editar]

Edwin S. Porter es generalmente considerado a ser el primer cineasta estadounidense en poner la edición fílmica en uso. Aunque es en Inglaterra con la Escuela de Brigton, en manos de Smith quien fracciona una acciòn, es decir, ejecuta montaje: "Las Aventuras de Mary Jane". Porter trabajó como un técnico eléctrico antes de unirse al laboratorio de cine de Thomas Alva Edison a finales de los 90s. Las primeras películas de Thomas Edison (los cuales la compañía inventó una cámara de movimientos y un proyector) y otras fueron cortometrajes que fueron una toma larga, estática y en picado. El movimiento en las tomas era todo lo necesario para divertir a un público, por lo que las primeras películas, simplemente mostraban actividad cotidiana, tales como el movimiento del tráfico en una calle de la ciudad. No había historia ni edición. Cada película corría tal como era filmada en la cámara. Cuando el estudio cinematográfico de Edison buscaba incrementar la duración de sus cortometrajes, Edison consultó a Porter. Porter hizo una película innovadora, Life of an American Fireman en 1903. La película fue casi la primera en tener un argumento, acción e incluso primer plano de una mano activando una alarma de fuego.

Otras películas siguieron. La avanzada película de Porter, Asalto y robo de un tren aún se mantiene mostrando en academias de cine en la actualidad como un ejemplo de primeras ediciones fílmicas. Fue producida en 1903 y fue unas de los primeros ejemplos de una edición dinámica y llena de acción —reuniendo las escenas rodadas en diferentes momentos y lugares y para el impacto emocional no está disponible en un tiro largo estática. Siendo uno de las primera películas con un guion (director fílmico, editor e ingeniero), Porter también inventó y utilizó algunos de sus muy primeros (aunque primitivas) efectos especiales como doble exposición, miniaturas y escenas cortadas.

Porter descubrió importantes aspectos del lenguaje cinematográfico: que la imagen en pantalla no necesita mostrar una persona completa de pies a cabeza y que uniendo dos tomas crea un contexto coyuntural en la mente del espectador. Estos fueron los descubrimientos clave que hicieron posible que las tomas (en este caso, toda la escena desde cada toma es una escena completa) puede ser fotografiado en lugares muy diferentes en un período de tiempo (horas, días o incluso meses) y se combinan en un todo narrativo. Esto que, Asalto y robo de un tren contiene escenas en estudios de un estación de telégrafo, el interior de un carro de rieles, y un salón de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el propio tren, en un punto a lo largo de la pista, y en los bosques. Pero cuando los ladrones dejaban el interior de la estación de telégrafo (estudio) y salían en una torre de agua, la audiencia creía que ellos venían inmediatamente de un lugar a otro. O que cuando se suben en el tren de una sola vez y entrar en el vagón de equipajes (una serie) en el próximo, el público cree que están en el mismo tren.

Una vez, alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov hizo un experimento que probó este punto. Tomó un clip de película antigua de un plano en la cabeza de un actor de Rusia e intercaló una toma de un plato de sopa, y luego con un niño jugando con un oso de peluche, y luego un plano a una anciana en un ataúd. Cuando mostró la película a la gente, ellos elogiaron la actuación del actor; el hambre en su cara cuando miró la sopa, el placer con los niños y la aflicción con la mujer muerta. Por supuesto, la toma del actor fue años antes que otras tomas y nunca vio ninguno de esos elementos. El simple acto de yuxtaposición hace que las tomas creen un relación entre ellas.

Post-producción[editar]

La máquina original de edición, una Moviola.

Corte del editor[editar]

Existe varias etapas de edición y el corte del editor es el primero. Un corte del editor (a veces referido como la «edición de ensamplaje» o «corte en bruto» normalmente es el primer paso de lo que la película final será cuando alcanza su total post-producción. El editor usualmente comienza trabajando mientras la fotografía principal inicia. Probablemente, antes del corte, el editor y director habrían visto o discutido sobre «dailies» (tomas realizadas día a día) cuando la filmación progresa. Los dailies entregaban una idea aproximada de las intenciones del director. Debido a que esto es el primer paso, el corte del editor quizás sea más largo que el corte final. El editor continua perfeccionando el corte mientras la filmación continua, y a veces, el proceso de edición dura meses a veces más que un año, depende la película.

Corte del director[editar]

Cuando la filmación acaba, el director puede centrar su atención en colaborar con el editor y seguir perfeccionando el corte de la película. Se sigue el primer corte del editor, pero moldeándolo para adaptarlo a la visión del director. En los Estados Unidos, bajo las reglas de DGA, el director recibe un mínimo de diez meses antes de completar la fotografía principal para preparar su primer corte. Mientras colabora en lo que es referido como el «corte del director», el director y el editor abarcan toda la película completa revisándolo minuciosamente; las escenas y las tomas son re-ordenadas, removidas, cortadas y, de lo contrario, ajustadas. A menudo, se descubre vacíos en el argumento, perdiendo tomas o incluso perdiendo segmentos que quizás requiera que nuevas escenas sean filmadas. Debido a este tiempo de trabajo y la estrecha colaboración - un período que normalmente es mucho más largo y mucho más íntimamente involucrados, que toda la producción y el rodaje —la mayoría de los directores y editores forman un vínculo artístico único.

Corte final[editar]

A menudo, después que el director ha tenido oportunidad para revisar un corte, los cortes posteriores son supervisados por uno o más productores, quienes representan la compañía de la producción o un estudio de película. Ha habido varios conflictos en el pasado entre el director y el estudio, a veces lleva a la utilización del crédito de "Alan Smithee", el cual significa cuando un director ya no quiere estar asociado con la versión final.

Tipos de montaje[editar]

Según la totalidad del relato cinematográfico[editar]

  • Montaje narrativo o clásico: cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back y Racconto) pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de forma narrativa.
  • Montaje ideológico: cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc.
  • Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
  • Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspenso.

Montaje analítico o externo y montaje sintético o interno[editar]

  • Montaje analítico o externo: con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
  • Montaje sintético o interno: en base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.

El montaje analítico se construye sobre la premisa de que la información significativa dentro del plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés simultáneos que ocurren, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El sobreencuadre (en la película Ciudadano Kane, de Orson Welles, el marco de una ventana recorta a Kane jugando con su trineo, mientras que en primer plano se ve a su madre ceder la tutoría al banquero) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total con montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).

Hay otras formas de dar varias informaciones simultáneas en un mismo plano, y sin embargo continuar con la lógica de un montaje analítico o externo. El cambio de encuadre (primero se ve al profesor interrumpir la clase y señalar a alguien, luego la cámara se mueve y se ve a Lisa salir del aula tocando el saxofón, en la presentación de Los Simpson), el cambio de foco (de un lado del encuadre vemos un vaquero a lo lejos y del otro lado del cuadro se observa una mancha en primer plano, luego el foco se invierte y se ve en foco un arma en primer plano y una figura amorfa a lo lejos) y las entradas y salidas de personajes del cuadro, son formas de dar informaciones diferentes dentro de un mismo plano, pero operando de la misma forma que con un "montaje externo": las informaciones son sucesivas, no simultáneas, y se presentan analizadas al espectador.

Bibliografía[editar]

Konigsberg, Ira (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal. ISBN 9788446019022. 

Bibliografía recomendada[editar]

  • Aumont, Jacques, Et Al. (1985). Estética del cine: Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidos, Barcelona,
  • Gubern, Román (1993). Historia del cine, Editorial = Barcelona: Lumen 2ª edición.
  • Morales, Fernando (2013). Montaje audiovisual: Teoría, técnica y métodos de control, Edit. UOC, Barcelona
  • Morales Morante, Luis Fernando (2001). Teoría y Práctica de la Edición de Vídeo, Editorial Universidad de San Martín de Porres - Lima Perú
  • Murch, Walter (2004). En el momento del parpadeo, Edit. Ocho y Medio, Colección: Farenheit
  • Reisz, Karel & Milar, Gavin (2003). Técnica del Montaje. Editorial Plot, Madrid. (Título original: The technique of film editing)
  • Sánchez-Biosca, Vicente (1993). El montaje cinematográfico, Edit. Paidós, 2ª edición
  • Sánchez, Rafael C. (2004). Montaje cinematográfico, arte de movimiento, La Cruija. Buenos Aires.

Véase también[editar]