Mateo Cerezo

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Desposorios místicos de santa Catalina, firmado «matheo zereço f. 1660», óleo sobre lienzo, 207 x 163 cm, Madrid, Museo del Prado.

Mateo Cerezo, el Joven (Burgos, 1637 - Madrid, 1666) fue un pintor barroco español. Miembro destacado de la escuela madrileña del pleno barroco, desarrolló su actividad en Madrid, Burgos y Valladolid. Artista fecundo, a pesar de su muerte prematura, con apenas veintinueve años, dejó un número considerable de obras religiosas, destinadas tanto a retablos de iglesias y conventos como a la devoción privada, y suntuosos bodegones muy alabados por Antonio Palomino.

Biografía[editar]

Años de formación[editar]

Hijo de Mateo Cerezo Muñoz y de Isabel Delgado, hija de un conocido dorador burgalés, fue bautizado el 19 de abril de 1637 en la parroquia de Santiago de la catedral de Burgos.[1] Su padre, Mateo Cerezo el Viejo, o el Malo según lo llamó Jovellanos, modesto pintor conocido principalmente por sus retratos del Santo Cristo de Burgos, llegaría e encabezar el más activo de los talleres burgaleses de su tiempo. Con él inició su formación el joven Mateo, de quien se conoce un precoz óleo con la imagen de San Pedro en lágrimas (Burgos, MM. Calatravas), copia parcial de un grabado de José de Ribera, firmado «Matheito Zerezo».[2]

Según Antonio Palomino, se trasladó a Madrid «cuando apenas tenía quince años» y entró en el taller de Juan Carreño de Miranda, cuyo estilo habría asimilado mejor que cualquier otro de sus discípulos.[3] Carente de confirmación documental, la formación al lado de Carreño ha sido puesto en cuestión por José R. Buendía e Ismael Gutiérrez Pastor en la más completa monografía dedicada al pintor.[4] El estilo de las primeras obras conocidas de Cerezo como pintor independiente, las pinturas del retablo del convento de Jesús y María de Valladolid, documentadas entre 1658 y 1659, indicarían por el contrario una mayor proximidad a los modelos corpóreos y sólidos de Antonio de Pereda, características que no tienen continuidad en lo restante de su obra.[5] Afirmaba también Palomino que el joven Cerezo había completado su formación «frecuentando las academias, y el pintar del natural, retratando a algunos, solo por el estudio, y copiando diferentes originales de Palacio».[6] Aunque el biógrafo cordobés recurría en todo ello a tópicos aplicables a la formación de casi cualquier pintor, la frecuentación de las diversas academias, con la copia de los grandes maestros y el estudio del natural, podría explicar, en efecto, la precoz asimilación por el joven Cerezo de los cambios que se estaban produciendo en la pintura madrileña en torno a los años finales de la década de 1650 por influencia de Francisco de Herrera el Mozo y su Triunfo de san Hermenegildo.[7] Aun cuando se ignora en qué circunstancias pudo tener lugar, pues no hay constancia de trabajos para la corona, tampoco es descartable que en algún momento de su formación llegase a disfrutar de la oportunidad de estudiar las pinturas de palacio, tal como indicaba Palomino, dado el conocimiento de la pintura de Tiziano y de Anton van Dyck que se pone de manifiesto en la técnica ligera y el colorido cálido de sus obras maduras.[8]

1658-1659. Primeros trabajos. Valladolid y Burgos[editar]

Adoración de los pastores, firmado «Matheo Zereço f». Óleo sobre lienzo, Valladolid, retablo del convento de Jesús y María.

En abril de 1658, don Ventura de Onís contrató con el entallador Francisco Velázquez la hechura del retablo mayor del convento de franciscanas de Jesús y María de Valladolid del que era patrón. Por mediación de su hijo, Antonio de Onís, miembro del Real Consejo de Hacienda, el arquitecto Sebastián de Benavente proporcionó desde Madrid las trazas y es posible que fuese también él quien recomendara a Cerezo para hacerse cargo de la pintura, aunque su nombre no aparezca en el contrato. En su actual estado de conservación, habiéndose perdido las pinturas del banco y del sagrario, consta de cinco óleos de Cerezo, dos de ellos firmados: la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes en las calles laterales del cuerpo principal, con la Asunción de la Virgen en el ático, flanqueada por dos tablas en las que se encuentran representados San Buenaventura y Santa Isabel de Hungría. Este conjunto de pinturas, el único de los pintados por Cerezo que se conserva en el lugar para el que fue concebido, es también el que más lo acerca en modelos y en técnica a Antonio de Pereda.[9]

Para hacerse cargo de su pintura, Cerezo se desplazó a Valladolid en octubre de 1658. Se tienen noticias de este viaje por un suceso sangriento que lo llevó a prisión. El 29 de ese mes, el joyero Antonio de Tapia salió su fiador para librarle de la cárcel, en la que había ingresado por matar a cuchilladas a la mula que lo había conducido desde Madrid, por lo que se le reclamaban los ochocientos cincuenta reales en que había sido tasado el animal. Un día después, libre ya, otorgó poderes a procuradores para su defensa.[10] Se desconoce en cambio el tiempo que permaneció en Valladolid. Es posible que pasase allí los últimos meses de 1658 y la mayor parte del año 1659. Una etapa en la que, fuesen cuales fuesen sus problemas con la ley, no dejó de trabajar intensamente, como se desprende del elevado número de obras que en Valladolid le atribuyó Palomino, aunque las conservadas sean únicamente, con las citadas del convento de Jesús y María, el Cristo yacente de la parroquia de San Lorenzo, muy estimado como demuestran las múltiples copias que de él se hicieron en fechas cercanas, y dos versiones tempranas de la Inmaculada: la que firmada en 1659 se encontraba en la colección Mac Crohom de Madrid y la conservada en la iglesia parroquial de Cubillas de Santa Marta.[11]

«Con motivo de dar una vuelta a su patria», según escribía Palomino, pasó a Burgos, lo que a falta de confirmación documental podría certificarse con la presencia de algunas pinturas tempranas de Cerezo en la provincia, como el Cristo Varón de Dolores de la iglesia de la Natividad de Villasandino, derivado de un conocido prototipo de Pereda, o el firmado Bautismo de Cristo de Castrojeriz, compositivamente afín al relieve del mismo tema de Gregorio Fernández, esculpido para la capilla de los Carmelitas Descalzos de Valladolid y conservado ahora en el Museo Nacional de Escultura.[12]

Mayor problema plantea en este esquema el San Francisco de Asís y el ángel con la ampolla del museo de la catedral de Burgos.[13] El informe presentado por el fabriquero Fernando de Abarca al cabildo catedralicio en septiembre de 1660, dando cuenta de los gastos que se habían hecho en la decoración del trascoro, en el que se había trabajado entre 1656 y 1659 y para el que fray Juan Rizi había pintado seis cuadros con santos, hacía mención al pago de quinientos reales a «un pintor Matheo Zereço (...) POR EL [c]uadro de S[an] Françisco Que Hizo». Obra de estilo avanzado, en la que se evidencia el conocimiento de la más dinámica pintura madrileña del pleno barroco y el dominio del escorzo, permite replantear el temprano estudio de la obra de Carreño por el joven Cerezo, conforme a lo afirmado por Palomino, y la precoz asimilación de su estilo.[14]

1660-1666. Madrid[editar]

Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna, óleo sobre lienzo, 246 x 208 cm, París, Museo del Louvre.

Los escuetos datos proporcionados por Palomino, junto con alguna obra firmada y el poder para testar otorgado a favor de María Campuzano, su mujer, el 26 de junio de 1666, en el que se declaraba vecino de Burgos y residente en Madrid, es cuanto se conoce de su biografía en estos años de intensa actividad.

En 1660, año de su regreso a Madrid, aparecen firmados los suntuosos Desposorios místicos de santa Catalina del Museo del Prado, trabajados con pincelada fluida y colorido cálido a la manera tizianesco-vandyckiana de Carreño.[5] Del mismo año, fechada y firmada en el marco superior, es una Inmaculada Concepción del convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid, relacionada con Claudio Coello,[15] y de fecha próxima, por sus semejanzas estilísticas y formales con la obra del Prado,[16] ha de ser el Santo Tomás de Villanueva dando limosna del Museo del Louvre, obra tradicionalmente atribuida a Carreño de Miranda.[17] El cuadro, que perteneció a la colección del mariscal Soult, se ha relacionado con una obra descrita por Antonio Ponz en el primitivo convento de los Agustinos Recoletos de Toledo, que podría haber sido pintada in situ si Cerezo viajó en estas fechas a la ciudad imperial, como parece demostrar la copia casi literal que hizo Cerezo de la Crucifixión del Greco ahora conservada en el Museo de Arte de Filadelfia. La copia, firmada «Matheo Zereço» (Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo), prueba en cualquier caso su sorprendente capacidad de adaptación a estilos diversos y la facilidad con que asimilaba influencias heterogéneas, con las que irá configurando un estilo propio.[18]

La relación con Francisco de Herrera el Mozo, cuya influencia se advierte en figuras situadas a contraluz e imágenes de angelotes, viene además atestiguada por Palomino, para quien «es fama, que ayudó a Don Francisco de Herrera en la pintura de la cúpula de Nuestra Señora de Atocha»,[19] obra desaparecida junto con el viejo convento dominico, en la que según el testimonio del biógrafo cordobés habría estado ocupado poco después de su regreso a Madrid.

Firmadas en 1661 se conocen otras dos obras: una segunda versión de los Desposorios místicos de santa Catalina, de mayor tamaño que el ejemplar del Prado y técnica más pastosa, donada en el siglo XVIII a la catedral de Palencia por el arcediano Diego de Colmenares,[20] y la Magdalena penitente del Rijksmuseum de Ámsterdam, una de las creaciones más populares y estimadas del pintor, figura de medio cuerpo como destinada a la devoción privada, y semidesnuda, de la que se conocen numerosas copias y réplicas, alguna de ellas autógrafa como lo es la de la antigua colección Czernin de Viena, firmada y fechada en 1664.[21]

La cena de Emaús, grabado de José del Castillo según Cerezo.

Perdidas algunas de las obras más significativas de la madurez del pintor, la gran pintura de altar se encuentra representada en estos años por el San Agustín del Museo del Prado y la Impresión de las llagas a san Francisco de Asís de la Universidad de Wisconsin, ambas obras fechadas en 1663 y procedentes del convento de Carmelitas Descalzos de San Hermenegildo de Madrid, donde según Ceán Bermúdez se encontraban en la escalera del camarín, junto a un cuadro de Santa Mónica del que no se tienen otras noticias.[22] Una segunda versión de Santo Tomás de Villanueva dando limosna y un San Nicolás Tolentino y las ánimas del Purgatorio, pintados para los altares de los machones del Real Monasterio de Santa Isabel, resultaron destruidos en el incendio provocado a comienzos de la guerra civil (1936), junto con la Visitación, también pintada por Cerezo, del ático del retablo mayor, ocupado por el gran lienzo de la Inmaculada de José de Ribera. La traza de los altares corrió a cargo de Sebastián de Benavente, que en 1664 contrató su policromado con Toribio García, pudiendo corresponder a este mismo año el encargo de sus pinturas, labor en la que también intervinieron Claudio Coello y Benito Manuel Agüero. Aunque conocidas solo por antiguas fotografías, cabe apreciar en ellas el dinamismo de sus sabias composiciones. La comparación con el Santo Tomás de Villanueva del Louvre es bien elocuente de cuánto había avanzado en el curso de pocos años. En lo alto de una elevada escalinata, dispuesta en diagonal, la figura del santo se empequeñece en la versión del convento madrileño al tiempo que se magnifican los pordioseros y tullidos que a él se acercan, destacando en primer término la figura a contraluz de una madre con su hijo. En contraste, la arquitectura corintia del fondo, de acusado clasicismo, aparece intensamente iluminada y con sus fustes casi ocultos tras el elevado horizonte, jugando dinámicamente con las líneas de fuerza y la profundidad.[23]


Obra[editar]

Obras de devoción[editar]

Natividad, óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm, Londres, Galería Dereck Johns.

Entre las obras devotas pintadas para particulares mencionaba Palomino

otro misteriosísimo pensamiento de la Natividad de Cristo Señor nuestro con el Padre Eterno y el Espíritu Santo y algunos ángeles con la Cruz, y otros instrumentos de la Pasión; aludiendo a aquél texto de San Juan: Sic Deus dilexit mundum &c. todo colocado con excelente gusto, y caprichoso concepto.[6]

Una obra de estas características, con firma autógrafa, apareció en 2011 en el mercado de arte londinense procedente de una colección privada belga, y tanto por la sabia composición de los elementos que conforman su infrecuente iconografía como por el tratamiento de las luces se justifican los elogios del tratadista cordobés.[24] A base de vibrantes y empastados toques de pincel, Cerezo enfatiza la iluminación sobrenatural y el vigoroso movimiento de Dios Padre, que sobrevuela en poderosa diagonal a la Virgen con el Niño. La figura de san José, de espaldas, como los ángeles portadores de la cruz, se recorta a contraluz de forma que recuerda modelos de Herrera el Mozo.

De acuerdo con Palomino, la pintura no ilustra un pasaje evangélico concreto sino un concepto teológico, el del Verbo encarnado con los presagios de la Pasión, tomado del Evangelio de Juan 3,16: «Porque tanto ha amado Dios al mundo, que le ha dado a su Hijo Unigénito, para que quien crea en Él no muera, sino que tenga vida eterna». Los versículos siguientes del mismo Evangelio podrían explicar el impactante empleo de la luz que hace Cerezo, con tres fuentes de luz irradiando de cada una de las tres personas de la Trinidad: «La causa de la condenación consiste en que la luz vino al mundo, y los hombres prefirieron las tinieblas a la luz [...] Pero el que obra la verdad, va a la luz, para que se vean sus obras, que están hechas en Dios» (Juan, 3, 19-21).[25]

Bodegones[editar]

Bodegón de cocina, óleo sobre lienzo, 100 x 127 cm, Madrid, Museo del Prado.

De la dedicación de Mateo Cerezo a los bodegones se tenía noticia por Antonio Palomino, quien ensalzaba sus bodegoncillos pintados «con tan superior excelencia, que ningunos le aventajaron, si es que le igualaron algunos; aunque sean los de Andrés de Leito, que en esta Corte los hizo excelentes».[26] El gusto por las naturalezas muertas se advierte también en detalles decorativos de algunas de sus pinturas religiosas, como el cestillo desbordante de frutas que aparece a los pies de la santa en los Desposorios místicos de santa Catalina del Museo del Prado y de la catedral de Palencia; o, en otro orden, más propio del género vanitas, en los libros abiertos, calaveras y lirios que acompañan los éxtasis y visiones de san Francisco de Asís en sus diversas versiones de la catedral de Burgos, de la colección del marqués de Martorell o del Museo Lázaro Galdiano.

Referencias[editar]

Bibliografía[editar]

Enlaces externos[editar]