La Gioconda (copia del Museo del Prado)

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Gioconda (copia del Museo del Prado restaurada).jpg
Mona Lisa, o La Gioconda
Anónimo, 15031516
Óleo sobre tabla de nogal • Renacimiento
76 cm × 57 cm
Museo del Prado, Madrid, Flag of Spain.svg España

La copia de La Gioconda perteneciente al Museo del Prado de Madrid (España), es una pintura realizada al óleo sobre tabla que repite de manera muy precisa el famoso cuadro La Gioconda, obra maestra de Leonardo da Vinci.

Existen muchas copias de La Mona Lisa, aunque esta, que se encontraba en el Prado desde su inauguración, procedente de las Colecciones Reales, es la más antigua que se conoce, y sobre todo presenta la particularidad de que fue pintada al mismo tiempo y en el mismo taller que la original, por un alumno de Leonardo. Esta singularidad se descubrió gracias al proceso de estudio y restauración al que fue sometida a partir de 2010 ante una petición de préstamo para una exposición temporal en el Museo del Louvre de París (propietario de la obra original), La Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci).[1] Se la sometió a un examen técnico estándar, que incluyó reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta e inspección con lupa binocular. La reflectografía y el examen de la superficie de la tabla con luz rasante revelaron la presencia del paisaje debajo del fondo oscuro. La reflectografía se comparó con la que se había sacado en 2004 del cuadro del maestro y se comprobó que el dibujo subyacente es similar en ambas obras y que las correcciones que aparecen en la pintura original se repiten una por una en la copia.[2] [3] No obstante, en opinión de Miguel Falomir Faus, la intervención del maestro florentino en ésta está completamente descartada. Por otra parte, el motivo de realizar una segunda versión, pintada a la vez que el original, resulta un misterio. Según palabras de Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado «...qué sentido tiene hacer un duplicado de una obra, en principio de un personaje anónimo, salvo que el personaje no sea tan anónimo o que el comitente sea una persona allegada al retratado, sí es lógico hacer copias de obras devocionales o de retratos de personajes públicos, pero no de un personaje supuestamente anónimo».[cita requerida]

Boceto de rostro femenino, por Leonardo da Vinci, Biblioteca Real de Turín.

Su estado de conservación es mucho mejor que el de la obra del Louvre, influido por la naturaleza de la tabla de mejor calidad, siendo de nogal con un grosor de 18 mm, a diferencia de la obra del Louvre, de chopo, de inferior calidad y de 13 mm de grosor, lo cual permite obtener información sobre el paisaje de fondo y sobre detalles de elementos como el color pelirrojo del cabello, el vestido, el velo y la silla, según palabras de Almudena Sánchez Martín, restauradora del Prado, «el nogal es una de las maderas de mayor calidad, una madera cara, que no la utilizaban muchos pintores, nada más que los que podían permitírselo, y ha demostrado a lo largo de 500 años la gran estabilidad que tiene esta madera con el paso del tiempo».[4] Según palabras de Ana González Mozo «el cielo está pintado con lapislázuli, es una obra hecha con materiales de mucha calidad, ...los materiales son muy buenos, nadie trabaja con materiales tan buenos si no es un encargo importante», asimismo según el periodista Javier Sierra, autor de «La cena secreta», dijo que «...también presenta laca roja, que es también muy rara, un material muy costoso», la ejecución por tanto es muy esmerada, pero según palabras de Miguel Falomir Faus «presenta una caligrafía mucho más lineal, una pincelada más precisa y no hace gala del famoso sfumato de la obra de madurez de Leonardo». Falomir declaró asimismo que «esto está ejecutado por un pintor que es de una pincelada, una caligrafía mucho más lineal, mucho más compacta, y que no tiene nada que ver con el sfumato del Leonardo maduro. La ventaja que tiene es que evidentemente el cuadro tiene menos calidad, tiene menos misterio, pero se pueden percibir elementos que en el otro están apenas sugeridos»[5] y que «presenta un trazo mucho más simple».[6]

Boceto de rostro femenino de Leonardo da Vinci para Madonna Litta, c. 1490, Códice Vallardi, Museo del Louvre.

Sin embargo, Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del museo del Louvre afirmó, en una entrevista de la revista Ars Magazine en su número 15, que «es muy posible que Leonardo interviniera en La Gioconda del Prado» así como que «...los arrepentimientos que se aprecian en estas copias de taller tienen relación con los dibujos autógrafos de Leonardo y seguramente puedan tener intervenciones suyas», haciendo referencia a una carta de Pietro de Novellara a Isabel de Este donde le relataba una visita al taller de Leonardo en Florencia en 1501. Asimismo, en el dibujo del paisaje de la obra del museo del Prado, a la derecha de la figura, hay estrechas relaciones con el dibujo de Leonardo da Vinci llamado Masa rocosa, datado hacia 1510-1515, conservado en el castillo de Windsor, de ahí que la datación del cuadro del Prado se dilate en el tiempo hasta el 1516.

En cualquier caso, ha estado tradicionalmente colgada en las salas del Museo (una de las muy contadas copias, anónimas o de autor conocido, que el Prado expone), al lado de obras maestras de Rafael o Andrea del Sarto y prueba del interés que siempre ha despertado son las reproducciones realizadas por copistas a lo largo de toda la historia de la institución. Asimismo se conserva una litografía de esta misma obra, algo inusual para una copia anónima.

Hay que señalar además, que en la obra madrileña la retratada (presumiblemente Lisa Gherardini) aparece representada con cejas, aunque muy finas, mientras que en la de París no, asimismo las dos columnas laterales son más visibles en la obra del Prado, siendo la tabla cuatro centímetros más ancha que la obra del Louvre.

Sobre la autoría, se ha asegurado que la copia de Madrid fue realizada por alguno de los alumnos más aventajados y próximos a Leonardo, quizá Francesco Melzi o Andrea Salai,[7] si bien expertos italianos apuntan a un discípulo español, acaso Fernando Yáñez de la Almedina o Hernando de los Llanos, pintores activos en el ámbito valenciano que colaboraron con Leonardo.

Historia[editar]

La Gioconda original, de Leonardo.

Los orígenes de la Gioconda del Museo del Prado están directamente relacionados con los de su gemela del Louvre, puesto que está probado que fueron pintadas al mismo tiempo.

La primera referencia a la "Gioconda española" se cree que puede estar en el inventario del Real Alcázar de Madrid de 1666, redactado tras la muerte del rey Felipe IV; es muy probable que la obra se corresponda con la pintura que aparece reflejada con el número 588 en la Galería del Mediodía: "vara de alto y 3 quartas de ancho (83,5 × 63 centímetros) vna mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds (ducados)".

Sin embargo, se desconoce cuándo entró en la Colección Real española. Se ha conjeturado que pudo traerla al país el escultor Pompeo Leoni, quien poseía valiosas obras sobre papel de Leonardo, entre ellas los Códices Madrid I y II, que se trajo de Italia y que actualmente se encuentran en la Biblioteca Nacional de España; pero faltan pruebas documentales que apoyen esta hipótesis. Junto con cientos de obras de propiedad real, pasó al Prado en su etapa fundacional y consta allí desde la apertura del museo en 1819.

Redescubrimiento de su aspecto original[editar]

Aspecto de la copia anterior a la restauración, con el fondo cubierto por el repinte oscuro.

Ante una petición del Museo del Louvre de París para incluirla en una exposición, el Prado decidió en 2010 descolgar la obra para restaurarla y eliminar los barnices ennegrecidos. Como resultado de la restauración se descubrió que se trataba de una obra de la escuela de Leonardo, lo cual fue anunciado en una conferencia de expertos en enero de 2012 en la National Gallery de Londres.

Los trabajos de análisis y restauración de la copia madrileña descubrieron sorprendentes similitudes con la Mona Lisa parisina que habían permanecido ocultos por un repinte negro que tapaba el paisaje de fondo, el del río Adda, en la región italiana de Toscana.[5] Este fondo en penumbra, agregado con posterioridad a 1750, llama la atención, puesto que la obra de Leonardo era ya por entonces muy prestigiosa.

El repinte, tal vez pudo hacerse por razones decorativas, para emparejarla con otros retratos con fondos oscuros, aunque también puede deberse al hecho de que el paisaje está inacabado en determinadas zonas.

Otra posibilidad es que tal vez pudo ser para ocultar el paisaje, pero para desvincular la obra con Leonardo da Vinci, tras la ocupación francesa a principios del siglo XIX. En aquella época la Gioconda ya era una símbolo de Francia y una obra venerada por Napoleón Bonaparte, por entonces en España la obra del Prado se la atribuía a Leonardo en sus inventarios. Tras la ocupación hubo un importante robo patrimonial por parte de las tropas francesas e inglesas, un buen ejemplo es el retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Jan van Eyck, obras de Diego Velázquez como la Venus del espejo o el aguador de Sevilla, obras de Correggio, de Brueghel el Viejo o innumerables obras de Murillo y de otras pintores, actualmente dispersas por museos de todo el mundo.

Una prueba de rayos X permitió establecer que las capas de pintura original y la forma de componer el cuadro eran casi idénticas a las del retrato de París, y que los cambios hechos en la gemela de Madrid eran casi iguales a la forma en la que evolucionó la parisina. Tal correlación en las correcciones es imposible en una copia posterior, pues se entiende que ningún copista podría conocer el proceso creativo del maestro salvo que hubiese trabajado junto a él.

Sin embargo un dato importante, es que todos los arrepentimientos que existen en la obra del Louvre existen en la obra del Prado, pero hay algunos arrepentimientos de la obra del Prado que son exclusivos de ella y no aparecen en la obra del Louvre.

La limpieza de la Mona Lisa española la mostró más luminosa y brillante que la del Louvre, dado que su estado de conservación es mucho mejor que el de la original. La dama de la versión parisina, de hecho, parece de mayor edad que la que tenía en realidad (algo más de veinte años), lo que se explica por los pigmentos oscurecidos, los barnices amarilleados y el craquelado de la pintura, aunque se descarta una limpieza del cuadro en un futuro próximo por los riesgos que implicaría, dada su fragilidad.[8] Según los expertos, este cuadro gemelo permitirá descifrar algunos de los misterios que rodean al original.[9]

Detalle de La Gioconda del Louvre.  
Detalle de La Gioconda del Prado.  

Atribución[editar]

Detalle de la copia una vez restaurada.

Debido a la capa de pintura negra que ocultaba el paisaje, se creía que era una copia ajena al entorno de Leonardo, si bien realizada en el primer cuarto del siglo XVI. Hasta 2011 se creía que estaba realizada sobre un panel de madera de roble, un soporte vinculado a la pintura nórdica (flamenca, holandesa, alemana),[10] pero no a la italiana. Sin embargo el examen realizado determinó que se trataba en realidad de madera de nogal, que sí era utilizada en Italia y que concretamente fue empleada por Leonardo en varias de sus pinturas, como La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista, entre otras, además de por su círculo milanés. La confusión llevó incluso a que en un artículo publicado en 1992 por la revista Cuadernos de arte e iconografía de la Fundación Universitaria Española, «Pintura italiana del siglo XVI en España», el historiador José María Ruiz Manero la considerara como muy probablemente ejecutada en el siglo XVI en Francia por un pintor flamenco.[11] Otros investigadores propusieron como posible autor a otro pintor del norte, el alemán Hans Holbein el Joven.[12]

La conclusión del estudio efectuado en el Prado es que la réplica de Madrid fue realizada por un alumno de la escuela de Leonardo al mismo tiempo que el artista italiano pintaba su obra maestra. La copia sería un trabajo en paralelo, que fue sumando los avances y correcciones del original. Por ello las hipótesis sobre su autoría se ciñeron al círculo de discípulos que trabajaron con Leonardo. Aunque algunos historiadores postularon la autoría del propio maestro,[13] su intervención en la copia ha quedado rotundamente descartada por los responsables del Prado, tesis fundamentada en las grandes diferencias entre las calidades pictóricas de una y otra obra, en la ausencia del sfumato, además de en el hecho de que Leonardo nunca realizara réplica alguna de sus obras. El periodista e historiador Peio H. Riaño añade que "no es posible que Leonardo cometiera ciertos errores de perspectiva como tiene la tabla del Prado". No obstante, según Vincent Delieuvin, conservador del Louvre, sí es probable que el maestro efectuara algunas correcciones en el dibujo.[14]

La Monna Vanna (colección privada suiza), pintura atribuida a Giovanni Giacomo Caprotti da Oreno, conocido como Salai.

Francesco Melzi o Andrea Salai[editar]

Según distintos investigadores, el autor podría ser Francesco Melzi, un discípulo aventajado de Leonardo y pintor más o menos conocido del Renacimiento, o bien Andrea Salai, su alumno predilecto.

Salai es conocido más por su faceta de modelo del propio Leonardo y de su taller que por la de pintor. No hay ninguna pintura suya segura, firmada, lo que dificulta establecer comparaciones con la obra del Prado, aunque hay algunas que tradicionalmente se le atribuyen. Una de ellas es la Monna Vanna (varias versiones, las más destacadas la de una colección privada de Suiza y la del Museo del Hermitage), un retrato de una mujer semidesnuda de aspecto andrógino, supuestamente de Lisa Gherardini, aunque incluso podría tratarse de un retrato del propio Salai realizado por el taller de Leonardo, quizá un autorretrato, ya que se conservan dibujos de carácter erótico en los que aparece Salai como modelo mostrando órganos sexuales masculinos y pechos que corresponden al género femenino, ejemplo de ello es el dibujo de El ángel encarnado.

Asimismo, según palabras de Miguel Falomir Faus «...parece evidente que es un pintor milanés, del entorno de Leonardo, los candidatos más plausibles son Salai o Melzi, el problema que tenemos para decidirnos por uno u otro es que son pintores relativamente menores, bastante menores dentro de la historia del arte, de hecho ninguno de ellos ha merecido ni una exposición ni un libro monográfico».

Por otra parte, Bruno Mottin, conservador jefe del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (Centro de Investigación y de Restauración de los Museos de Francia), considera como los más probables autores a los dos discípulos predilectos de Leonardo, Salai, que entró en el taller en 1490, o Melzi, que lo hizo alrededor de 1506, lo que en este último caso retrasaría la datación de la obra original.[15]

La clave de Rafael Sanzio[editar]

Según palabras de Caterina Bon Valsassina, superintendente de patrimonio histórico-artístico, la obra «es una bella pintura, con sabores rafaelescos. Pero sobre el nombre no me pronuncio».

Santa Catalina de Alejandría, de Rafael Sanzio, c. 1507, La National Gallery de Londres.

Leonardo da Vinci influyó notablemente en Rafael Sanzio. Rafael abandonó Città di Castello en 1504, tras realizar la obra Los desposorios de la Virgen, y entró posteriormente en contacto con el mundo pictórico de Florencia. De ahí que en 1504 realizase, tomando como referencia la Gioconda de Leonardo, el boceto Femme en buste, que se conserva en el museo del Louvre, que realizase en 1505 la obra Dama con unicornio, actualmente en la Galería Borghese de Roma, en 1506 el retrato de Maddalena Doni, conservado en la Galleria Palatina di Palazzo Pitti en Florencia, así como el Retrato de una mujer joven (la Muta) realizado del 1507 al 1508, y conservado en el Palacio Ducal de Urbino; de manera que si Melzi se incorpora a su taller entre el 1506 y 1507 difícilmente pudo intervenir en ella.

Una de las mejores obras donde se plasma esta notable influencia de Leonardo sobre Rafael es en la extraordinaria Santa Catalina de Alejandría, pintada entre 1507 y 1508. En ella Rafael desarrolla el contrapposto, en base seguramente a la obra de Leda y el cisne, asimismo el traje recuerda mucho a las sedas de la Mona Lisa, pero en este caso visten a una santa.

Por tanto hay puntos clave a tener en cuenta a la hora de analizar estas obras posteriores de Rafael, en 1503 obviamente Leonardo estaba en Florencia, en 1504, según Giorgio Vasari, ya existía la obra de la Gioconda pintada por Leonardo, y por último, para Rafael supuso un precedente en su obra, un cambio de rumbo, la obra de la Gioconda de Leonardo da Vinci vaticina todo el mundo rafaelesco que posteriormente se desarrollará a lo largo del siglo XVI.

Asimismo, el profesor Pietro Marini, descarta la atribución de Melzi y Salai «...no puede ser ni Melzi, porque en 1503 - 1505 era demasiado joven y ni siquiera había llegado al taller de Leonardo, ni tampoco Salaino, del que en esa época ni siquiera conocemos su estilo, que es distinto al del maestro, sabemos de él por un cuadro firmado por él con fecha de 1511.»

La Visitación, de Hernando de los Llanos, c. 1507 - 1510, La Catedral de Valencia.

Yañez de la Almedina y Hernando de los Llanos[editar]

Expertos italianos prefieren apuntar a un discípulo español, como Fernando Yáñez de la Almedina o Hernando de los Llanos; ambos pintores activos en Valencia desde 1506 se cuentan entre los seguidores del maestro con el que uno de ellos hubo de colaborar en el mural de La batalla de Anghiari, realizado entre 1503 y 1505.

Alessandro Vezzosi rechaza las atribuciones a Melzi o Salai señalando la posible colaboración con Leonardo de uno de los Hernandos, como se desprende de la documentación referida a la pintura de La batalla de Anghiari, en la que constan algunos pagos hechos en abril y agosto de 1505 a un «Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipinguere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio». El Ferrando Spagnolo aludido se ha venido identificando con uno de los Hernandos, Fernando Llanos o Fernando Yáñez de la Almedina, por los recuerdos de la pintura de Leonardo manifiestos en las pinturas de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, obra realizada en colaboración entre los dos maestros castellanos; también Pietro Marani, considerado el principal experto en el pintor florentino, descarta la autoría de Salai o de Melzi, que aún no era ni aprendiz de Leonardo.[3]

Sin embargo, por parte del museo del Prado, Miguel Falomir Faus descarta que el autor fuese Yáñez de la Almedina debido a que la técnica es muy distinta y a que en 1510 - 1515, en base al dibujo Masa rocosa del castillo de Windsor, Yáñez estaba activo en Valencia y no en Milán.

Luini y d´Oggiono[editar]

Asimismo, tampoco habría que ignorar a otros discípulos de Leonardo, como Bernardino Luini o Marco d'Oggiono, ambos activos en 1504 en Milán.

Retrato de una dama, de Bernardino Luini, c. 1515, National Gallery of Art, Washington.
Santa Catalina transportada por los ángeles, de Bernardino Luini, c. 1524, Pinacoteca de Brera, Milán.

Un dato que apoyaría esta dirección es la obra Retrato de una dama, de Bernardino Luini, exhibido en la National Gallery of Art de Washington, con un extraordinario parecido a la Mona Lisa del Prado, las mismas facciones del rostro y cabello pelirrojo rizado. Asimismo la retratada porta en las dos manos dos símbolos, en la derecha la cruz del Reino de Jerusalén (Isabel de Aragón era pretendiente al Reino de Jerusalén por línea napolitana), y en la izquierda un armiño, símbolo del ducado de Milán desde 1488, en que el rey Fernando I de Nápoles condecoró a Ludovico el Moro con la Orden del Armiño; posteriormente en 1489 Isabel de Aragón fue duquesa de Milán. Por otra parte, lleva un tocado a modo de nimbo, en este caso dorado, al igual que lo usaba su prima Isabel de Este, marquesa de Mantua, ambas bisnietas de Alfonso V de Aragón, asimismo un tocado similar también lo presenta la virreina consorte de Nápoles y duquesa consorte de Soma, Isabel de Requesens i Enríquez, en el retrato que Rafael Sanzio le hizo en 1518, actualmente en el museo del Louvre. Sin embargo el retrato de Luini, la National Gallery of Art de Washington lo data entre 1520 y 1525. Como dato significativo la tabla pertenecía a la colección real de Isabel II de España, la cual a finales del siglo XIX se subastó en Londres, acabando finalmente en la colección Andrew William Mellon.

Asimismo existe un boceto de este mismo retrato llamado retrato de una dama joven con abanico, en el museo Albertina de Viena, donde ofrece una perspectiva diferente del rostro y que lo relaciona con retratos realizados por otros pintores como Boltraffio, de Predis y Leonardo; igualmente interesante es el óleo Retrato de una joven perteneciente a la colección Gustav Rau propiedad de Unicef. Cabe destacar que Luini siempre utilizaba ese mismo rostro como modelo para representar a santas, como por ejemplo en los cuadros de Salomè con la testa del Battista o la Madonna del Roseto. Una fisonomía estereotipada e idealizada en base al retrato de la Mona Lisa de Leonardo da vinci, ojos grandes y almendrados de color oscuro, una nariz larga, amplia frente, pómulos importantes, un mentón redondeado y marcado, tez clara, y un cabello largo, rizado y pelirrojo, un patrón de belleza que con Bernardino Luini llega a su cenit, el cual irá diluyéndose con Giampietrino, Cesare da Sesto o Andrea Solario.

Entre 1520 y 1525 Bernardino Luini realiza los frescos de la Villa Pelucca, en Sesto San Giovanni, cerca de Milán, basados en la mitología, la biblia y la vida campestre, en 1524 fallece Isabel de Aragón, y en la capilla de la villa realiza un fresco llamado Santa Caterina d'Alessandria trasportata dagli angeli, donde la santa de cabello pelirrojo, largo y rizado, es depositada por tres ángeles en su tumba. Actualmente el fresco se encuentra en la Pinacoteca de Brera.

Por parte del museo del Prado también se descarta la autoría de estos discípulos ya que la factura pictórica de la obra de Mona Lisa del Prado difiere de su producción, ya que tanto Bernardino Luini como Marco d´Oggiono, tenían una personalidad muy definida.

Leonardo da Vinci y sus discípulos De Predis y Boltraffio[editar]

Una postura defendida por algunos investigadores sostiene que la obra se encargó y se inició antes de 1503, en base al estudio realizado en torno al traje de la retratada, y documentado en el libro Historia del Traje en Europa de Max Brochn, haciendo hincapié en la importancia de los trajes a finales del siglo XV, en este caso con unos bordados del escote en base a una cadena de pequeños anillos entrelazados sin diamantes, que representan a la Casa Sforza, y por tanto a personalidades femeninas relevantes de aquella época, en especial a la duquesa consorte de Milán durante los años 1489 y 1494, que asimismo era princesa de Nápoles, siendo más conocida como Isabel de Aragón; aunque también se la relaciona con Isabella Gualanda, ambas referenciadas, supuestamente, bajo el nombre de Mona Lisa Napoletana, por Giovanni Paolo Lomazzo.

Un dato llamativo, respecto al traje y en base al estudio del bordado hecho por la Fundación de Mona Lisa, es que el bordado de la obra de Mona Lisa del museo del Prado, sigue un patrón repetitivo constante y los nudos tienen forma de anillos, son redondeados, sin embargo en el resto de obras de la Mona Lisa, incluida la del Louvre, esta redondez no se percibe, asimismo en la del Prado existe el volante superior, en el resto de obras incluida la del Louvre, no existe y ni se percibe indicios de que haya existido.

Si el retrato de la Mona Lisa responde a Isabel de Aragón, se entiende entonces el porqué del duplicado de la obra, así como el porqué formaba parte de la colección real española, no siendo habitual que retratos anónimos formaran parte de ella. Existe en la colección Hyde de Nueva York, un dibujo preparatorio a carboncillo de la Mona Lisa, atribuido a Leonardo da Vinci, la cual porta una palma de martirio representando a una santa; de igual manera existe otro estudio preparatorio de similares características y perteneciente a la colección Giuseppe Vallardi de Milán, ambos se datan en la década de los 90 del 1400. Lisa Gherardini jamás pudo ser representada como una santa, en cambio sí Isabel de Aragón.

Retrato de una mujer de perfil, atribuido a Ambrogio de Predis, c. 1495 - 1499, National Gallery de Londres.
Boceto Estudio de cabeza de mujer de Madonna Litta, de Leonardo da Vinci, c. 1490, Museo del Louvre.

Leonardo llega a Milán en 1482 y trabaja para Ludovico Sforza en el Ducado de Milán, convirtiéndose en el pintor de la corte y realizando numerosos retratos. En 1489 el sobrino de Ludovico y heredero al ducado de Milán, Gian Galeazzo Sforza, se casa con Isabel de Aragón; es Leonardo quien desarrolla y diseña todos los actos festivos del enlace. Un dato significativo en la trayectoria de Leonardo da Vinci es que, todas sus obras están asociadas a encargos de la Iglesia o bien a retratos de la corte; de manera que un presunto retrato a Lisa Gherardini resulta una rareza.

Por tanto, es coherente que se hubiese encargado un retrato de Isabel de Aragón en 1489 a Leonardo como la nueva duquesa de Milán, a la edad de 19 años, que es una edad compatible con la obra de la Mona Lisa del Prado, como así defiende la historiadora Maike Vogt-Lüerssen, y que su realización se hubiese dilatado hasta 1499, fecha en que el ducado de Milán es ocupado por los franceses hasta 1512, y de ahí que la obra hubiese quedado inacabada; a falta de otra capa en el paisaje y de la última fase de la obra, consistente en la aplicación del esfumato.

Finalmente, debido a la situación de incertidumbre del ducado de Milán, recuperado del 1513 al 1515, pero ocupado de nuevo por Francia y recuperado de nuevo en 1525, Leonardo pudo haber entregado la obra en ese mismo momento a Isabel de Aragón, o tal vez después de que Rafael la viese en 1504 en Florencia, o bien que Rafael viese la tabla del Louvre, pero con esos sabores rafaelescos que ya no son visibles en ella, debido a las intervenciones posteriores que idealizan su rostro y a las capas de barniz. Esto explica la influencia en Rafael al ver en 1504 la obra prácticamente acabada, bien si fuese la tabla del Prado o bien la del Louvre.

Uno de los mejores pintores activos en Lombardía en esa época era Andrea Mantegna, aunque pintores cercanos a Leonardo y a la familia Sforza destacan dos, Ambrogio de Predis y sobre todo Giovanni Antonio Boltraffio, ambos activos en 1489, aunque Ambrogio de Predis pasó el año de 1493 fuera de Italia, no obstante esto explicaría las diferencias en el paisaje de las dos tablas respecto a la que realizó Leonardo. Boltraffio tuvo una intensa actividad en la década de los 90 y el discípulo que más se acercó a la técnica de Leonardo.

Ambos pintores hicieron retratos a personalidades del ducado de Milán, asimismo realizaron obras religiosas de vírgenes, para cuyos rostros utilizaban las caras de las mujeres de la familia de los Sforza, de manera que el hecho de retratar a una mujer de cabello pelirrojo en el ducado de Milán, si era de una temática religiosa y en esa época, estaba asociado a la figura de Isabel de Aragón, duquesa de Milán; ambos retrataron a mujeres de cabello pelirrojo.

En lo que respecta a Ambrogio de Predis existe una obra atribuida a él en el National Gallery de Londres, se trata de la obra Retrato de una mujer de perfil y pintada a finales de la década de los 90 del 1400, en la cual se representa a una mujer pelirroja (ver la obra en enlaces externos en un enlace a la web del museo), en torno a unos 30 años, con unos rasgos faciales muy parecidos a otros retratos realizados tanto por Boltraffio como por el propio Leonardo, asimismo guarda mucha similitud con el rostro de la Mona Lisa del Prado. Es una pequeña tabla de 52,5 x 37,3 cm. de madera de nogal. Perteneció a la colección de arte de Otto Gutekunst. En la hebilla de la retratada aparece una cabeza de un moro entre las letras L y O, por parte del museo londinense se ha supuesto que hacen referencia al duque de Milán, Ludovico Sforza también llamado Ludovico el Moro, tío del anterior duque de Milán Gian Galeazzo Sforza, difunto esposo de Isabel de Aragón fallecido en 1494.

En lo que respecta a Giovanni Antonio Boltraffio existe una obra religiosa llamada la Virgen y el niño en el Museo de Bellas Artes de Budapest, en el que igualmente se representa a una mujer pelirroja, más idealizada, pero con unas características faciales muy similares a Isabel de Aragón. Asimismo hay otras obras donde desarrolla esos mismos rasgos, como la Virgen de la Leche o Madonna che allatta Gesù Bambino, de la Pinacoteca de Arte Antica de la Accademia Carrara y datado hacia 1500, o la obra La Virgen y el Niño, alrededor de 1493 al 1499, de la National Gallery de Londres.

De manera que resulta coherente que la tabla del Prado, fuese la obra inacabada realizada por Leonardo da Vinci, de un soporte de mayor calidad y la que finalmente se le entregó a Isabel de Aragón, y que la obra del Louvre, fuese una obra en principio realizada por Ambrogio de Predis o Giovanni Antonio Boltraffio, con intervenciones posteriores de Leonardo a lo largo de sus últimos años de su vida; y de ahí que su soporte fuese de chopo, y de menor calidad. No cuadra que el maestro Leonardo da Vinci utilizase un soporte de inferior calidad y que asimismo el paisaje, pese a estar inacabado y en algunas partes abocetado pero bien ejecutado, sea de una mayor belleza en la obra del museo del Prado, y que al mismo tiempo presente detalles de un perfecto acabado inexistente en la obra del museo del Louvre, como cejas, silla, velo del escote, columnas, un desarrollo del paisaje más complejo, manos... y arrepentimientos exclusivos de esa obra.

Asimismo, además de las obras en pintura, existe un número importante de grabados, en especial en la Biblioteca Nacional de Austria, que muestran retratos de Isabel de Aragón, duquesa de Milán y princesa de Nápoles, con un parecido extraordinario al retrato de la Mona Lisa del Prado, así como al retrato atribuido a de Predis de la National Gallery de Londres, todos ellos de un carácter bastante realista, con rasgos como la nariz, la forma del perfil en conjunto, el mentón, labios, cuello o frente, en los cuales en todos son los mismos, quedando suavizados e idealizados cuando Isabel se representa en un tema religioso; siendo los bocetos como un eslabón intermedio entre el rostro real y el rostro idealizado en pintura, buen ejemplo de ello es la Madonna Litta.

Aparte de las obras pictóricas y de los grabados, existe un busto en mármol realizado por Francesco Laurana, exhibido en el Museo de Historia del Arte de Viena y datado entre 1487 y 1488; siendo Isabel la prometida del duque de Milán y en torno a los diecisiete o dieciocho años de edad.

El parecido al retrato de la Mona Lisa del museo del Prado es extraordinario, así como con otros retratos realizados por Boltraffio o por Ambrogio de Predis, o por el mismo Leonardo.

Para la familia Sforza, Francesco ya había trabajado antes, en concreto en el busto realizado para Battista Sforza, duquesa de Urbino, realizado en 1475, asimismo también trabajó para la casa real de Nápoles, en trabajos como el busto de Leonor de Aragón, esposa de Hércules I de Este, o complejos escultóricos como la Madonna in trono col Bambino, actualmente en la colección del museo civico di Castel Nuovo de la ciudad de Nápoles.

Por tanto las claves están en el análisis de la vida y obra de Leonardo da Vinci y sus discípulos, sobre todo en 1489, momento en que se encargaría la obra, así como en el momento en que las tropas francesas entran en Milán y la obra de la Mona Lisa queda inconclusa, y por otra parte, en la argumentación que hace Giorgio Vasari, en base a las palabras de Melzi, para afirmar que la Gioconda o Mona Lisa se pintó en 1503, cuando Melzi ni siquiera formaba parte aún del taller de Leonardo.

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. «'La Gioconda' renace en El Prado». El País. 2 de febrero de 2012. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  2. «Obra "gemela" de la Gioconda se pintó al mismo tiempo que la original». TV Perú. 1 de febrero de 2012. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  3. a b Gómez Fuentes, Ángel (3 de febrero de 2012). «Los mayores expertos italianos apuntan a un discípulo español de Leonardo». ABC. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  4. García, Katherin. «Gioconda de El Prado no fue una réplica posterior a la original». La República. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  5. a b Gómez Fuentes, Ángel (2 de febrero de 2012). «¿Pintó un discípulo español de Leonardo la Mona Lisa del Prado?». ABC. Consultado el 1 de marzo de 2013.
  6. Caballero, Marta (1 de febrero de 2012). «Miguel Falomir: "La Gioconda del Prado invita a ver la original con otros ojos"». El Cultural. Consultado el 7 de abril de 2013.
  7. Calleja, Ángel (2 de febrero de 2012). «El Prado descubre que su copia de la 'Mona Lisa' es el mejor clon del original de Da Vinci». 20minutos. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  8. «La 'Mona Lisa' de Da Vinci tiene una gemela en España». La Nación. 2 de febrero de 2012. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
  9. Corroto, Paula (2 de febrero de 2012). «La gemela desvela los secretos de la Gioconda». Público. Consultado el 3 de febrero de 2012. 
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Bibliografía[editar]

Enlaces externos[editar]