Jerarquía de los géneros

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Una escena de género. Louis Le Nain, Familia campesina, también llamado De vuelta del bautizo, 1642, óleo sobre lienzo, 61 × 78 cm, Museo del Louvre, París.
Un paisaje. Jan Vermeer, Vista de Delft, h. 1660-1661, óleo sobre lienzo, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haya.
Un bodegón. Juan Sánchez Cotán, Bodegón del cardo, 1602, óleo sobre lienzo, 68 × 89 cm, Museo del Prado, Madrid.

Una jerarquía de los géneros es cualquier formalización que ordena según su valor o categoría diferentes tipos de géneros artísticos. Las jerarquías más conocidas son sustentadas por las academias europeas entre el siglo XVII y la Edad Moderna, y de ellas la jerarquía que para los géneros pictóricos sostuvo la Academia francesa que desempeñó un papel central en el arte académico.

El debate sobre la estética de la pintura, que continuó obteniendo adhesiones desde el Renacimiento, radicó en la importancia de la alegoría: se usaban elementos pictóricos como la línea y el color para transmitir una idea o tema unificador último. Por esta razón se adoptó en el arte el idealismo, de manera que las formas naturales se generalizarían, y a su vez se subordinarían a la unidad de la obra de arte. El objetivo era transmitir una verdad universal a través de la imitación de la belle nature. Muchos teóricos de la época disentían, como Gotthold Ephraim Lessing, que sostuvo que este centrarse en la alegoría era imperfecto y se basaba en una analogía equivocada entre las artes plásticas y la poesía que hundía sus raíces en el dicho horaciano ut pictura poesis («como la pintura así es la poesía»).

El año 1667, André Félibien historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés en un prólogo de las Conferencias de la Academia codifica la pintura clásica por temas pictóricos: «la historia, el retrato, el paisaje, las marinas, las flores y los frutos». La pintura de historia era considerado en grande genre e incluía las pinturas con temas religiosos, mitológicos, históricos, literarios o alegóricos. Encarnaban alguna interpretación de la vida o portaban un mensaje intelectual o moral. Los dioses y las diosas de las mitologías antiguas representaban diferentes aspectos del psiquismo humano, las figuras religiosas representaban diferentes ideas, y la historia, como las demás fuentes, representaban una dialéctica o juego de ideas. Durante largo tiempo, especialmente durante la Revolución francesa, la pintura de historia a menudo se centraba en la representación de un desnudo masculino heroico; aunque esto decayó en el siglo XIX.

Tomando como base aquella jerarquía se clasifica de más a menos noble los siguientes géneros:

Según la Academia, los retratos, paisajes y bodegones eran inferiores porque eran simples representaciones de objetos externos, sin fuerza moral o imaginación artística. La pintura de género—ni ideal en estilo, ni elevada en el tema—fue admirada por su habilidad, ingenuidad e incluso su humor, pero nunca se confundió con el gran arte. La jerarquía de los géneros también tuvo una correspondencia con la jerarquía de los formatos: formato grande para la pintura de historia, pequeño para los bodegones.

Félibien argumentó que el pintor debía imitar a Dios, cuya obra más perfecta es el hombre, y muestra grupos de figuras humanas y elegía temas de la historia y la fábula. «Debe», escribe Félibien, «como los historiadores, representar grandes acontecimientos, o como los poetas, sujetos que agradarán; y subiendo aún más alto, ser hábil para ocultar bajo el velo de la fábula las virtudes de los grandes hombres y los misterios más exaltados».

El pintor británico sir Joshua Reynolds en sus Discourses de los años 1770 y 1780, reiteró el argumento de que el bodegón tenía la posición inferior en la jerarquía de los géneros basándose en que interfería con el acceso del pintor a las formas centrales, aquellos productos de los poderes generalizadores de la mente. En la cumbre reinaba la pintura de historia, centrada en el cuerpo humano: la familiaridad con las formas del cuerpo permitía a la mente del pintor, al comparar innumerables ejemplos de la forma humana, abstraer de aquellos los rasgos centrales o típicos que representan la esencia o ideal del cuerpo.

Aunque Reynolds estuvo de acuerdo con Félibien sobre el orden natural de los géneros, sostenía que una obra importante de cualquier género pictórico podía producirse en manos de un genio: «Sea la figura humana, un animal o incluso objetos inanimados, no hay nada, no importa cuán poco prometedor en apariencia, que no pueda alzarse a la dignidad, transmitir sentimiento y producir emoción, en manos de un pintor de genio. Lo que se decía de Virgilio, que incluso el estiércol lo tiraba al suelo con dignidad, puede aplicarse a Tiziano; cualquier cosa que tocaba, no importa cuán humilde por naturaleza, y habitualmente familiar, por una especie de magia, él lo investía de granbdeza e importancia».

Aunque las academias europeas normalmente insistían estrictamente en esta jerarquía, en sus dominios, muchos artistas fueron capaces de inventar géneros nuevos y únicos que alzaban los temas más bajos a la importancia de la pintura de historia. El propio Reynolds logró esto al inventar un estilo de retrato que se llamó Grand Manner (Gran estilo) donde halagaba a sus modelos al asemejarlos a personajes mitológicos. Jean-Antoine Watteau inventó un género que se llamó fêtes galantes (fiestas galantes) donde mostraría escenas de entretenimientos cortesanos en ambientaciones arcádicas; estas a menudo tenían una cualidad alegórica y poética que se consideraba que las ennoblecías. Claudio de Lorena practicó un género llamado el paisaje ideal, donde una composición se basaría vagamente en la naturaleza y le dotaba de ruinas clásicas como una ambientación de un tema histórico o bíblico. Combinaba artísticamente paisaje y pintura de historia, de esta manera legitimaba el primero. Es sinónimo del término paisaje histórico que recibió reconocimiento oficial en la Academia Francesa cuando se estableció un Premio de Roma para este género en 1817. Finalmente, Jean Siméon Chardin fue capaz de crear bodegones considerados con tanto encanto y belleza como para ser colocados junto a los mejores temas alegóricos. Sin embargo, consciente de esta jerarquía, Chardin comenzó a incluir figuras en su obra alrededor de 1730, principalmente mujeres y niños.

Estos géneros menores fueron el campo en el que destacaron las mujeres pintoras, pues hasta mediados del siglo XIX, fueron incapaces en gran medida de pintar cuadros de historia. Esto ocurría así porque la Academia, para proteger su modestia, no les permitía participar en el proceso final de la formación artística, la del pintar del natural. Podían trabajar a partir de relieves, láminas, moldes y de los antiguos maestros, pero no con un modelo desnudo. Por eso, en lugar de ello, se las animó a participar en las formas inferiores de pintura como el retrato, el paisaje y las escenas de género. Se consideraban géneros más femeninos por considerar que llamaban más la atención de la vista que de la mente.

Esta jerarquía sobre todo tenía sentido para la Academia. Los particulares se preocupaban básicamente de hacer pintar su retrato. En el siglo XIX, pintores y críticos comenzaron a rebelarse contra numerosas normas de la Academia Francesa, entre ellas, la preferencia por la pintura de historia. Entre los nuevos estilos como el realismo o el impresionismo buscaron representar el momento actual y la vida cotidiana como el ojo la veía, y desprendida de significados históricos. Triunfó el paisaje, incluso en los encargos oficiales. En 1850, el «paisaje campestre» (escena natural que suscita una emoción en el artista, y este quiere transmitirlo al espectador) se vuelve preponderante en relación con el «paisaje heroico» (en el cual se desarrolla una escena histórica o mitológica). Los realistas a menudo escogieron la pintura de género y los bodegones, mientras que los impresionistas con mayor frecuencia se centraron en los paisajes. La pintura de historia obtuvo menos favor cuando se puso de moda en Europa el arte y la cultura japoneses, en la forma de Japonismo—en Japón se daba una importancia significativa a objetos de laca y porcelana.

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