Frédéric Chopin

De Wikipedia, la enciclopedia libre
(Redirigido desde «Frederic Chopin»)
Saltar a: navegación, búsqueda
Frédéric Chopin
Frederic Chopin photo.jpeg
Única fotografía de Chopin (véase más abajo un daguerrotipo de 1846). Se cree que fue tomada en 1849, poco antes de su muerte, por el fotógrafo Louis-Auguste Bisson.
Datos generales
Nombre real Fryderyk Franciszek Chopin
Nacimiento 1 de marzo de 1810
Bandera de Polonia Żelazowa Wola, Gran Ducado de Varsovia
Muerte 17 de octubre de 1849 (39 años)
Bandera de Francia París, Segunda República Francesa
Ocupación Pianista, compositor
Información artística
Género(s) Romanticismo musical
Firma Chopin’s signature-clean.gif

Fryderyk Franciszek Chopin (Szopen)[nota 1] (en francés, Frédéric François Chopin,[nota 2] Żelazowa Wola, Gran Ducado de Varsovia, 1 de marzo[1] [2] o 22 de febrero[nota 3] de 1810París, 17 de octubre de 1849) fue un compositor y virtuoso pianista polaco considerado como uno de los más importantes de la historia y uno de los mayores representantes del Romanticismo musical. Su perfecta técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas históricamente, por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores, con las de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Franz Liszt.

Biografía[editar]

Infancia[editar]

Casa natal de Chopin en Żelazowa Wola.
Padres de Frédéric Chopin
Mikołaj Chopin.jpg
Justyna Chopin.jpg
Mikołaj (Nicolás) Chopin y Tekla Justyna Kryżanowska, padres del compositor. Ambas fotografías fueron tomadas en 1829.

Frédéric Chopin nació en la aldea de Żelazowa Wola, en el voivodato de Mazovia, a 60 kilómetros de Varsovia en el centro de Polonia, en una pequeña finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. Recibió el nombre de Fryderyk Franciszek Chopin. La fecha de su nacimiento es incierta: el propio compositor (y su familia) declaraba haber venido al mundo en 1810, el 1 de marzo y siempre celebró su cumpleaños en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo más probable es que esto último fuese un error por parte del sacerdote (fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas después del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el día de hoy.[3]

Su padre, Nikołaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés con lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868), pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca. Sin embargo, la familia se trasladó a Varsovia en octubre del mismo año, pues su padre había obtenido el puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron tres hijas más: Ludwika (también conocida como Ludvika, 1807-1855), Izabella (1811-1881) y Emilia (1813-1827). Frédéric era el segundo hijo y único varón.

Frédéric Chopin y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general y, la música en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis años sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech Żywny, violinista, amante de la música de Johann Sebastian Bach (hecho entonces poco común) y de Wolfgang Amadeus Mozart, y que basaba sus enseñanzas principalmente en dichos compositores.

Un año más tarde, cuando tenía siete años de edad, compuso su primera obra y como no sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de música polacos de su tiempo; ese mismo año compuso otra Polonesa en si bemol mayor. A estas siguieron otras polonesas, además de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas.

A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un niño prodigio y llamado el «pequeño Chopin». Comenzó a dar recitales en las recepciones de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de admiradores.

También desde su niñez se manifestó ya un hecho que marcó poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido que soportar frecuentes sangrías.[3]

Adolescencia[editar]

Chopin en 1829, obra de Ambroży Mieroszewski.
Entre 1817 y 1827, la familia Chopin vivió en un edificio adyacente al palacio Kazimierz en la Universidad de Varsovia. El edificio está adornado en la actualidad con un perfil de Chopin.

En 1822, terminó sus estudios con Żywny y comenzó a tomar clases privadas con el silesiano Józef Ksawery Elsner, director de la Escuela Superior de Música de Varsovia; probablemente recibió irregulares pero valiosas lecciones de órgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem Würfel. Elsner, también amante de Bach, se encargó de perfeccionarlo en teoría musical, bajo continuo y composición.

A partir de julio de 1823 el joven Chopin compaginó sus estudios con Elsner con sus cursos en el Liceo de Varsovia (donde enseñaba su padre), donde ingresó al cuarto ciclo y recibió clases de literatura clásica, canto y dibujo. En 1824 pasó sus vacaciones en Szafarnia, Dobrzyń, en casa de un amigo, alumno de su padre. Allí tuvo contacto por primera vez con la tierra polaca y los campesinos que la habitaban y con la música folclórica de su patria. Estos breves contactos le bastarían para sembrar en su plástica mente adolescente lo que luego emergería en la madurez de su genio. «Los artículos, las películas que muestran al joven Chopin que pasa la vida en los medios populares nos engañan doblemente. Primero, porque los hechos son inexactos. Después, porque equivale a dar pruebas de una gran desconocimiento de lo que es un cerebro de artista: un paisaje iluminado por una chispa, una reacción química en la que no existe proporción alguna entre causa y efecto».[4]

Casa en Szafarnia (Dobrzyń) donde Chopin veraneó en 1824.

El 7 de julio de 1826 Frédéric completó sus estudios en el Liceo y se graduó cum laude el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viajó por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinerz (actual Duszniki-Zdrój) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo año se inscribió en la Escuela Superior de Música de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de la ciudad y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad. Allí continuó sus estudios con Elsner, pero no asistió a las clases de piano. Elsner, que lo conocía, comprendió su decisión, pero fue muy exigente en las materias teóricas que le enseñó, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquirió una sólida comprensión y técnica de la composición musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano n.º 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria «Là ci darem la mano» (de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Trío para violín, violonchelo y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en formas clásicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribiría en las calificaciones finales de sus estudios: «talento sorprendente y genio musical».

En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemán Johann Nepomuk Hummel llegó a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasión de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo año se produjo su segunda salida de Polonia: viajó a Berlín con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentró en conocer la vida musical en Prusia, escuchó en la Academia de Canto las óperas Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y quedó fascinado por el oratorio Cäcilienfest de Georg Friedrich Händel. Frédéric siempre mantuvo un gran interés por la ópera, estimulado por su maestro Elsner. Tres años antes había quedado impresionado por El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones operísticas.

El célebre virtuoso del violín Niccolò Paganini, quien deslumbró a Chopin en 1829.

En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 n.º 1, que componía por esos días.[3]

Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para Violín n.º 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discípulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realizó un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Kärntnertor, presentó sus Variaciones Op. 2 (de dos años antes) entre otras obras suyas. El éxito fue apoteósico y el joven compositor no salía de su asombro por la cálida aceptación de sus composiciones y su técnica interpretativa por parte del exigente público vienés. La crítica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que conseguía en el piano, parte de su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al éxito de las Variaciones mozartianas, ésta se convirtió en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830.

Después de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocław), regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 n.º 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: «Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto» (1829)[5] Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año y publicada posteriormente como n.º 2, Op. 21. También le informaba a T. Woyciechowski: «He compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto»;[6] estos «ejercicios» se convertirían en la primera serie de Estudios Op. 10. Además, componía ya sus primeros nocturnos del Op. 62 n.° 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt).

Chopin tocando frente a la familia aristocrática de los Radziwill.

Aquel romance fue un ardiente sentimiento, mas no decisivo, pues ya estaba resuelto a ser compositor y pronto decidió emprender un «viaje de estudios» por Europa. Originalmente pensó en viajar a Berlín, adonde había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Posnania designado por el rey de Prusia; Chopin había sido su huésped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidió por Viena, para consolidar los éxitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancolía, fueron tiempos felices para él, celebrado por los jóvenes poetas e intelectuales de su patria. Konstancja se casaría con otro hombre en 1830.

Después de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas íntimas, su fama era ya tan amplia que se le organizó un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente causó sensación. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como n.º 1, Op. 11) que estrenó el 22 de septiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producían entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que años después compondría en homenaje a esos manifestantes su célebre Marcha fúnebre (incluida después en la Sonata para piano n.º 2 en si bemol menor Op. 35).

Poco antes de su partida, se le organizó un concierto de despedida el 11 de octubre en el mismo gran teatro, donde, ante una gran audiencia, su amada Konstancja —«vestida toda de blanco, con una corona de rosas que le iba admirablemente», diría Chopin[3] — cantó arias de la ópera La donna del lago de Rossini. Luego él mismo interpretó su Concierto en mi menor y su Gran Fantasía sobre Aires Polacos Op. 13. En la mazurca final, el público lo ovacionó largo rato de pie. Días después, en una taberna de Wola, sus amigos le regalaron una copa de plata con un puñado de tierra polaca en ella. Su maestro Elsner dirigió un pequeño coro que cantó una breve composición propia para la despedida: Zrodzony w polskiej krainie (Un nativo del suelo polaco). El 2 de noviembre, se marchó para perfeccionar su arte, confiando en volver pronto a su patria, pero no volvería jamás.

Viena y el Levantamiento en Polonia[editar]

La toma del arsenal de Varsovia, uno de los primeros sucesos del Levantamiento de Noviembre.

Después de pasar por Kalisz —desde donde viajó con su amigo del Liceo, Titus Wojciechowski—, Breslavia y Dresde, estuvo un día en Praga y luego enrumbó hacia Viena (a donde llegó el 22 de noviembre de 1830), para hospedarse en Kohlmarkt 9. Permaneció ahí hasta el 20 de julio del año siguiente. Días después de llegar, se enteraron del Levantamiento de Noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; Woyciechowsky regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero lo convenció de quedarse en Viena.

Su segunda estancia en la capital del Imperio austríaco no fue ni mucho menos tan feliz. Ya no llegaba como una joven sensación del extranjero, sino como alguien que deseaba incorporarse permanentemente al ambiente musical vienés, y los artistas y empresarios le mostraron indiferencia y hasta hostilidad.[7] Además, no era nada fácil conquistar el gusto del bullicioso público vienés: «El público sólo quiere oír los valses de Lanner y Strauss» escribía en una carta.[3] Por otro lado, la insurrección polaca no era bien vista en el Imperio austriaco. Por todas estas razones sólo dio dos recitales en Viena durante esos ocho meses, con modesto éxito.

Debido a ello, su estado de ánimo decayó, además emocionalmente se llenó de ansiedad por la situación de su país y de su familia. Sus sentimientos son conocidos por sus cartas y sus diarios. En un momento abandonó sus planes de seguir su carrera; escribió a Elsner: «En vano Malfatti trata de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso, si así fuera, como artista, apenas soy un bebé, como polaco, tengo más de veinte años; espero por lo tanto que, conociéndome bien, no me reprochará usted que por ahora no haya pensado en el programa del concierto».[8] Se refería a un concierto benéfico que dio el 11 de junio de 1831 nuevamente en el Teatro Kärntnertor donde tocó el Concierto en mi menor.

Sin embargo, no puede decirse que todo este tiempo quedó desperdiciado para Chopin. Además de conocer a músicos como Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk y Josef Slavik, y de asistir a varios eventos musicales y óperas, las fuertes y dramáticas experiencias y emociones inspiraron la imaginación del compositor, y probablemente aceleraron el nacimiento de un estilo nuevo e individual, diferente al brillante estilo anterior. En los «diarios de Stuttgart» escribió después: «¡Y yo aquí, condenado a la inacción! Me sucede a veces que no puedo por menos de suspirar y, penetrado de dolor, vierto en el piano mi desesperación».[3] Compuso el Nocturno n.º 20 en do sostenido menor, y avanzaba los Estudios Op. 10, los nocturnos Op. 9 (entre ellos el famosísimo Op. 9 n.º 2, el Op. 15 n.º 2 y comenzaba el Scherzo en si menor y la Balada n.º 1 en sol menor.

Viéndose forzado a renunciar a su primera intención de viajar a Italia debido a la situación política, decidió dirigirse a Londres vía París. El 20 de julio de 1831 dejaba Viena, pasando por Linz y los Alpes hasta Salzburgo. El 28 de agosto llegó a Múnich, donde tocó en una matinée de la Philarmonische Verein; a inicios de septiembre llegó a Stuttgart, donde conoció a Johann Peter Pixis. En esta ciudad se enteró de la caída de Varsovia ante las tropas rusas y del fin del Levantamiento de Noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa. Los llamados «diarios de Stuttgart» revelan su desesperación, rayando a veces en la blasfemia: «El enemigo ha entrado en casa [...] Oh, Dios, ¿existes? Haces y aún no cobras venganza. ¿Acaso no tuviste suficiente con los crímenes de Moscú? O... ¡O quizás Tú seas moscovita!»[6] La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nacieron el Estudio «Revolucionario» en do menor Op. 10 n.º 12 y el Preludio en re menor Op, 28 n.º 24, aunque lo más probable es que los compusiese en Varsovia.[7]

París[editar]

Polonesa de Chopin - un baile en el Hôtel Lambert de París, aguada y gouache, 1849-1860, pintado por Teofil Kwiatkowski, Museo Nacional de Poznań.

Chopin llegó a París en el otoño de 1831; inicialmente se alojó en un apartamento en el quinto piso del Boulevard Poissonière 27.[9] La ciudad —capital de la Monarquía de Julio de Luis Felipe I— era el centro mundial de la cultura y muchos de los mayores artistas del mundo vivían allí: Victor Hugo, Honoré de Balzac y Heinrich Heine, entre los escritores. Pronto el joven polaco conocería a varios de estos intelectuales y llegaría a formar una parte importante de esa intensa actividad cultural.

El doctor Giovanni Malfatti le había dado una carta de recomendación para el compositor Ferdinando Paër, que le abrió muchas puertas. Pronto tendría contacto con Gioacchino Rossini, Luigi Cherubini, Pierre Baillot, Henri Herz, Ferdinand Hiller y Friedrich Kalkbrenner, uno de los pianistas más grandes de su tiempo, llamado el «rey del piano». Al escucharle, Kalkbrenner alabó su inspiración y buen gusto, pero también le objetó varios defectos; por ello se ofreció para darle lecciones durante tres años: Chopin le respondería —como le escribió a T. Woyciechowsky—: «Sé cuánto me falta, pero no quiero imitarle». Pronto escribió a Elsner: «No deseo ser una copia de Kalkbrenner [...]. Nada podría quitarme la idea ni el deseo, acaso audaz, pero noble, de crearme un mundo nuevo».

Las lecciones con Kalkbrenner duraron aproximadamente un año, en forma espontánea Felix Mendelssohn le declara: «No aprenderá nada, además toca usted mejor que él».[10]

De ese modo fue introduciéndose gradualmente en la actividad musical de París, desistiendo del viaje a Londres que originalmente había planeado hacer. Su primer concierto público fue tan fabuloso que se convirtió en el tema de conversación de toda la ciudad. Éste se llevó a cabo el 26 de febrero de 1832 en la Sala Pleyel, calle Cadet:[9] en el programa figuraba su Concierto en fa menor y las Variaciones mozartianas, en la segunda parte compartió el escenario con notables pianistas como Camille-Marie Stamaty, George Osborne y Ferdinand Hiller, para interpretar una Polonesa de Kalkbrenner, a seis pianos.[6] Entre el público se encontraban músicos de la talla de Mendelssohn y Franz Liszt, y entabló pronto amistad con el último, que también radicaba en la ciudad. Se sentía sorprendido y estimulado por la intensa vida cultural y también por la libertad de acción que podía ejercer. Asistía a conciertos y a óperas; fascinado por Robert le diable de Giacomo Meyerbeer diría: «Ésta es una obra maestra de la nueva escuela».[6]

En abril de 1832 el cólera hizo estragos en la población de París, diezmó a las clases trabajadoras e hizo huir a las provincias a los más pudientes, Orlowski, compatriota y amigo de Chopin escribió a los suyos: «Me ocurre que voy a verlo y vuelvo sin haber cambiado una palabra con él tan melancólico está. [...] En París la situación es mala. Los artistas se ven reducidos a la miseria, porque el cólera ha hecho huir a las provincias a todas las familias ricas...» Pronto sin embargo el azar tiende una mano de ayuda:

Un día de mayo de 1832, Chopin se pasea por el bulevar y se encuentra en él a Valentín Radziwill, padre del príncipe Antonio, quién lo lleva a una velada ofrecida por James de Rothschild. El joven se sienta al piano sin haberse preparado y obtiene un éxito mucho mayor que en ninguno de los conciertos que dio hasta entonces. Allí está presente la élite de la sociedad [...] de la noche a la mañana el nombre de Chopin vuela de boca en boca. Se aprecia su distinción, su talento. Se le piden lecciones: la baronesa de Rothschild se inscribe a la cabeza de la lista. Entre las familias adineradas, los Rothschild se entusiasmaron particularmente con el talento de Chopin,[11] y, junto a otras familias pudientes —como la princesa de Vaudemont, el príncipe Adam Czartoriski, el conde Apponyi o el mariscal Lannes— lo tomaron bajo su protección.[12] [13] La situación cambia bruscamente, el horizonte se aclara y la esperanza renace en Chopin. De todos modos, el oficio de profesor no es en modo alguno lo que tenía en vista.[14]

Desde mayo de 1832 comenzó a ganarse la vida dando clases de piano y pronto llegaría a convertirse en un pedagogo muy requerido y bien pagado hasta el fin de su vida. Prefirió presentarse en las veladas o soirées que se ofrecían en los salones de la sociedad aristócrata, en una atmósfera intimista con una pequeña y singular audiencia, no ávida de virtuosismo, sino especialmente culta y sensible y afín al músico. Este público estaba compuesto en buena parte por artistas, entre ellos Eugène Delacroix, la familia Rothschild, Adam Mickiewicz, Heinrich Heine, la condesa Marie d'Agoult y Franz Liszt, además de otros miembros de la alta sociedad; justamente Liszt se refirió a esta audiencia como: «[...] la aristocracia de la sangre, del dinero, del talento, de la belleza».[3] Por esa razón, a diferencia de otros colegas famosos, durante el resto de su vida ofreció unos pocos conciertos «públicos» (en auditorios o salas de concierto): sólo 19 en París.[5]

Por otro lado, debido a la derrota de las revueltas polacas, a la capital francesa llegaron muchos compatriotas suyos de la Gran Emigración, con su líder el noble Adam Jerzy Czartoryski: entre los intelectuales y artistas figuraban el escritor Julian Ursyn Niemcewicz, los poetas románticos Adam Mickiewicz y Juliusz Slowacki, también sus amigos Stefan Witwicki y Bohdan Zaleski.

Se hizo miembro de la Sociedad Literaria Polaca en 1833, a la que apoyó económicamente y dio conciertos benéficos para sus compatriotas. Es importante remarcar además que, habiendo decidido radicarse en París, escogió ser un émigré, un refugiado político. No obedeció a las regulaciones del Zar para la dominada Polonia, ni renovó su pasaporte en la Embajada rusa. Por ello, perdió la posibilidad de regresar legalmente a su tierra. Pronto se hizo de algunos amigos entrañables: Delfina Potocka, el violonchelista August Franchomme, y después el compositor italiano Vincenzo Bellini.

Éxito en Europa[editar]

En junio de 1832 se mudó a la calle Cité Bergère 4. Su prestigio comenzaba a extenderse no sólo en París sino en toda Europa. Firmó un contrato para la publicación de su música con Schlesinger, la casa editora más importante de Francia; en Leipzig era publicado por Probst y luego por Breitkopf & Härtel, en Berlín por Karl K. Kistner y en Londres por Christian R. Wessel. Por ello, entre este año y 1835, estuvo extraordinariamente ocupado; además de las clases cotidianas y los recitales nocturnos, se abocó a componer febrilmente, acicateado por los editores que le adelantaban dinero para publicar sus piezas. De este período datan las Variaciones Brillantes Op. 12, el Rondó Op. 16, el Vals Op. 18, el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22, el Scherzo n.º 1, las Mazurcas Op. 24 y las Polonesas Op. 26.

El compositor Robert Schumann al reseñar el 7 de diciembre del año anterior sus Variaciones Op. 2 en el Allgemeine Musikalische Zeitung exclamaría el célebre: «Quitaos el sombrero, señores: un genio». Curiosamente, Chopin estimó «completamente estúpido» dicho artículo.[9] También mantuvo una amistad con Hector Berlioz.

En 1833 se trasladó a un nuevo hogar: Chaussée d'Antin 5. Su fama era ya inmensa. En una carta a Hiller del 20 de junio de ese año dice: «En este momento, Liszt toca mis estudios [...]. Heine manda sus más cordiales saludos [...]. Saludos de Berlioz».[6] Tocaba el 15 de diciembre junto a Liszt y Hiller el Concierto para tres clavicémbalos de Johann Sebastian Bach en el Conservatorio de París. Impresionado por la manera en que los ejecutaba, dedicó sus Estudios Op. 10: à mon ami F. Liszt (mi amigo F. Liszt).[6]

En 1834 conoció en el salón de la cantante Lina Freppa al entonces célebre compositor de ópera Vincenzo Bellini, que llegaría a ser un amigo muy entrañable. En mayo viajó a Aquisgrán a un festival musical renano organizado por Ferdinand Ríes, en donde escuchó obras de Händel, Mozart y la Novena Sinfonía de Beethoven. Viajó por Düsseldorf, Coblenza y Colonia y conoció a Felix Mendelssohn; éste le comentó a su madre en una carta: «Chopin es actualmente un pianista fuera de serie [...] hace lo que Paganini con el violín».[6] El 26 de abril de 1835 ofreció un concierto en el Conservatorio de París donde tocó el Andante Spianato y Polonesa para piano y orquesta en mi bemol mayor Op. 22, en el que sería realmente su último concierto público; fue un gran éxito.[6]

Chopin como maestro[editar]

Chopin eligió el oficio de pedagogo como medio de vida por razones de necesidad: sus composiciones le significaban sumas ínfimas y ofrecía muy pocos conciertos —y a menudo en beneficio de alguna obra de caridad—.[10] Aun cuando gran cantidad de alumnos pertenecían a la aristocracia parisina (George Sand se refirió irónicamente —casi todas estas aficionadas son mujeres— a las «magníficas condesas», las «deliciosas marquesas», las «alumnas idólatras»); también tuvo una quincena de alumnos de valía que no pertenecían a la aristocracia.[15]

Chopin no estaba impresionado por este mundo; esto se ve con transparencia en el siguiente fragmento de una carta que escribe a un amigo de la infancia, en enero de 1833, que lo muestra como un lúcido observador del medio en el cual se mueve:

[...] me veo introducido en el gran mundo, en medio de embajadores, príncipes, ministros, y no sé porqué milagro pues no he hecho nada para penetrar en él. Pero se dice que para mí es algo indispensable aparecer allí, porque de ahí se afirma, viene el buen gusto. En el acto eres dueño de un gran talento, si has sido escuchado en la embajada de Inglaterra o en la de Austria. Tocas mejor si la princesa de Vaudemont, la última de los Montmorency, te ha protegido. En verdad no puedo decir «te protege» pues esta anciana dama ha muerto hace ocho días [...][16]

En cuanto al método de enseñanza, Chopin no era un pedagogo formado sino un creador de música, se entregó a la enseñanza «sin la menor idea preconcebida» y no siguió ningún sistema preestablecido; adaptaba su enseñanza a las aptitudes del alumno y, cuando el alumno lo merecía, prolongaba las clases (establecidas en tres cuartos de hora de duración) hasta dos y tres horas. Ejerció este oficio de pedagogo, al cual lo empuja la necesidad más que la vocación (que era la de compositor), con plena conciencia y gran cortesía (sólo desmentida por frecuentes accesos de cólera cuando el alumno se extraviaba).[17]

Amor y compromiso[editar]

Chopin estuvo comprometido con Maria Wodzińska pero el matrimonio se vio truncado por el precario estado de salud del compositor polaco.

En el invierno de 1835 se sintió tan mal, que creyó que se moría; de hecho, en ese momento, escribió el primer borrador de su testamento, estaba tan afligido, que incluso llegó a pensar en suicidarse.

En la primavera de 1836, su enfermedad volvió a manifestarse con énfasis, aunque sus malestares no le impidieron solicitar —y obtener— la mano de Maria Wodzińska, una adolescente de 17 años de la que se había enamorado. El compromiso fue mantenido en secreto. Posteriormente, y al conocer la enfermedad que padecía el músico, la familia Wodzińska declinó el compromiso.

Más tarde, se trasladó de nuevo a Leipzig para encontrarse con Schumann, y tocar ante él fragmentos de su Balada n.º 2 y varios estudios, nocturnos y mazurcas.

Al regresar a París, fue abandonando poco a poco las salas de concierto para concentrarse en la composición. De ahí en adelante, quienes deseaban escucharlo debían hacerlo en el ámbito semipúblico de su estudio. Daba aproximadamente cinco clases de piano diarias a diferentes jóvenes adinerados, pero nunca pudo ocultar su aburrimiento y su desdén por estos niños sin talento, que estudiaban piano sólo porque sus padres disponían de dinero para pagar a un gran maestro.

Durante ese año completó la Balada Op. 23 (cuyos primeros esbozos había presentado a Schumann) y los dos Nocturnos Op. 27.

George Sand[editar]

A finales de octubre de 1836, Frédéric fue invitado por Franz Liszt y Marie d'Agoult a una reunión de amigos en el Hôtel de France y fue acompañado por Ferdinand Hiller. Al encuentro también acudió la baronesa Dudevant, más bien conocida por su pseudónimo de George Sand, acompañada por sus hijos y madame Marliani.[18] Cuando fueron presentados por Liszt, Sand murmuró al oído de madame Marliani: «Ese señor Chopin, ¿es una niña?». Chopin le comentó a Hiller saliendo del hotel: «¡Qué antipática es esa Sand! ¿Es una mujer? Estoy por dudarlo».[19]

Durante ese verano, el músico viajó a Londres; asimismo, estuvo trabajando en los Estudios Op. 25, las Mazurcas Op. 30, el Scherzo Op. 31 y los Nocturnos Op. 32. A su regreso volvieron a encontrarse, esta vez en una reunión de amigos en casa de Chopin, a la cual Sand acudió intencionalmente ataviada a la polaca, y escuchó subyugada al dúo de Liszt y Chopin.[19]

Vencidas las resistencias iniciales e instalada la pareja (en verano del 38), ésta duró aproximadamente ocho años, en los cuales la pasión pronto dio lugar a la amistad (en una carta dirigida por Sand a Grzimala, el 12 de mayo de 1847, se lee: «Hace siete años que vivo como una virgen. Con él y con los otros».[20] ) y en la que hubo un intercambio de bienes mutuo, George Sand brindó apoyo y protección a la frágil situación de Chopin -tanto física como económica- en tanto que Chopin para Sand fue una figura pacificadora en una etapa para ella difícil de crecimiento de sus hijos.

Comenzaron su vida de pareja instalados en París, en viviendas contiguas, Sand con sus niños. Después de la aventura de Mallorca, comenzaron a pasar la mitad del año en Nohant, la finca de George Sand, en Berry. En octubre de ese año completó sus Estudios Op. 25 —que dedicó a la condesa d'Agoult— y, un mes más tarde, el Trío de la Marcha fúnebre (que posteriormente pasaría a formar parte de la Sonata Op. 35) para la noche del aniversario de los alzamientos polacos de 1830.

Las numerosas presentaciones públicas retornaron por sus fueros en 1838: un concierto en las Tullerías —la corte de Luis Felipe I de Francia—, otro en los salones del Papa, y un tercero, privado, en la casa del duque de Orleans. Los mejores nombres de la cultura francesa se convirtieron en amigos personales de Chopin: Victor Hugo, el pintor Eugène Delacroix, y muchos otros que lo habían conocido y apreciado gracias a sus recitales.

Mallorca[editar]

Busto de Chopin en la Cartuja de Valldemosa, junto al piano Pleyel que utilizó.

Al aproximarse el invierno de 1838 su salud se había resentido y su médico le aconsejó el clima saludable de las Islas Baleares para mejorarse. Así, el compositor, Sand y los dos niños de ella viajaron a Barcelona, donde se embarcaron en el paquebote El mallorquín, que los dejaría poco después en Mallorca.

Allí pasaron el invierno y compuso la mayor parte de sus veinticuatro Preludios op. 28. En la isla, se confirmó el diagnóstico de su enfermedad: el joven músico había contraído tuberculosis. Dicha enfermedad, catalogada como altamente contagiosa, no afectó en absoluto a la escritora y sus hijos, dato este que ha hecho replantearse a algunos expertos el diagnóstico. La posibilidad de que Chopin padeciese entonces algún otro tipo de afección degenerativa de las vías respiratorias no catalogada hasta entonces cobra desde hace unas décadas más fuerza.[cita requerida]

Lo que se suponía un viaje de placer, salud y creación, se convirtió en un desastre: el invierno que se abatió sobre las islas ese año fue lluvioso sin interrupción. La constante humedad no hizo sino empeorar la condición de sus pulmones. En la Cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en su dolencia mientras el maestro esperaba la llegada de un piano francés Pleyel desde París. Tras varias complicaciones en el transporte del instrumento, fue instalado en el monasterio de la Cartuja de Valldemosa, en la celda que Chopin y George Sand tenían alquilada.[nota 4] La misma celda que habitaron desde el 15 de diciembre de 1838 hasta su precipitada salida de Valldemosa, el día 12 de febrero de 1839, víspera de su partida definitiva de la isla de Mallorca a causa de un agravamiento de la dolencia respiratoria del compositor. El instrumento era propiedad del fabricante, monsier Camille Pleyel, pues había sido enviado para que el maestro pudiese trabajar en condiciones, y se convirtió, en el momento de la mencionada partida, en un inconveniente más para la pareja de artistas, ya que era difícil de transportar y probablemente las tasas aduaneras de salida fueran tan elevadas como lo fueron las de entrada en la isla. Por todo ello la escritora sondeó la posibilidad de su venta en la misma isla. Finalmente en la víspera del regreso al continente, el matrimonio formado por Bazile Canut y Hélène Choussat de Canut, banqueros de Palma, decidieron comprometerse a adquirir el piano y a hacer efectivo su pago a monsier Pleyel, liberando así a Chopin y Sand de esta carga.[nota 5]

Así pues, el 13 de febrero embarcaron de vuelta a Barcelona, donde Chopin pasó una semana convaleciente bajo los cuidados del médico del vapor de guerra francés «Méléagre». Tras ocho días de reposo se trasladaron hasta Marsella, donde esperaba el médico personal del músico, el doctor Cauvières.

Otra vez París[editar]

Frédéric Chopin, retrato (inacabado, de 1838) por Eugène Delacroix.

Pese al tiempo invertido en la enseñanza, en 1840 publicó la Sonata Op.35, el Impromptu Op. 36, los Nocturnos Op. 37, la Balada Op. 38, el Scherzo Op. 39, las Polonesas Op. 40, las Mazurcas Op. 41 y el Vals Op. 42. El año siguiente terminó la Polonesa Op. 44, el Preludio en do sostenido menor Op. 45, el Allegro de concierto Op. 46, la Balada Op. 47 y los Nocturnos Op. 48. En 1841, completó además la Fantasía en fa menor Op. 49, y comenzó la composición de las Mazurcas Op. 50.

En 1842, Frédéric estrenó su Balada Op. 52, la Polonesa Op. 53, el Scherzo Op. 54, el Impromptu Op. 51 y las Mazurcas Op. 56, en las que había comenzado a trabajar el año anterior. Su fama, ya grande en los países occidentales, se volvió enorme en su Polonia natal, cosechando excelentes críticas y comentarios de la prensa y el público. El poeta Heinrich Heine escribía en Lutece: «Chopin es un gran poeta de la música, un artista tan genial que sólo puede compararse con Mozart, Beethoven, Rossini y Berlioz».

En el verano de 1843, Chopin y Sand descansaron en Nohant, donde Frédéric concluyó los Nocturnos Op. 55 y las Mazurcas Op. 56, comenzando la composición de la Sonata en si menor, Op. 58, que posiblemente completara en el otoño siguiente.

Hacia 1845, su salud comenzó nuevamente a deteriorarse, pautando el proceso de debilitamiento que finalmente lo conduciría a la muerte. Obligado a dar varios recitales en París, recibió y escribió numerosas cartas de y para sus amigos Delacroix y Mickiewicz, al tiempo que componía las Mazurcas Op. 59, comenzaba la Sonata para violonchelo y piano Op. 65 y terminaba la Polonesa-fantasía, op. 61.

El principio del fin[editar]

Un largo, caluroso y tormentoso verano marcó la última estadía de Chopin en Nohant (1846): compuso los Nocturnos Op. 62, concluyó la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63.

Desde finales de 1845 y durante el año 46 comienza a tensarse la situación afectiva del compositor, por diversos motivos. Los hijos de Sand ya no son niños, son jóvenes que viven situaciones complicadas: de índole afectiva —preferencias de Sand hacia Maurice y celos reactivos de Solange— y sentimental, cada uno en su búsqueda de pareja. Chopin en medio de este hervidero de pasiones vive la incómoda situación de no ser el padre ni de haber formado una pareja legal con Sand (lo cual puede resentir a Maurice).[21]

Lucrezia Floriani, el fin del amor[22]

A todo esto se le suma la última novela de George Sand Lucrezia Floriani, en la que ella y Chopin aparecen descriptos de modo transparente en la figura de sus protagonistas: Lucrezia y Karol, -siempre con la particular perspectiva de Sand de ver la vida y situarse en un pedestal.

Lucrezia, famosa actriz italiana se ha retirado al campo para criar a sus hijos, conoce a un adolescente dulce y sensible, que se enamora de ella y comienza un romance en el que Lucrezia cuida a Karol como un "gatito enfermo" y sufre por el difícil carácter de Karol, que padece celotipia.

Una noche, Sand lee su novela a Chopin y Delacroix, Chopin finge no reconocerse en Karol, pero Delacroix confiará a Mme. Jouvert: «¡Pasé tormentos durante esa lectura! El verdugo y la víctima me asombraban por igual (...) A medianoche nos retiramos juntos (...) aproveché la ocasión para sondear sus impresiones. ¿Representaba un papel conmigo? No, en verdad no había entendido...».

«Nadie, en el círculo de amistades de los dos amantes, dudó ni un solo instante de la realidad de esa presunta ficción. Ni Liszt, ni Balzac, ni Leroux, ni Mme Marliani, ni Marie de Rozières, ni Heine (éste escribe a su amigo Laube: «Ella maltrató escandalosamente a mi amigo Chopin en una novela detestable, divinamente escrita».

Daguerrotipo de Chopin en 1846 o 1847, que se exhibe en la Fryderyk Chopin Society (Varsovia).

Sand niega ninguna relación, entre ellos y los protagonistas, cuando se la interpela. Pero Chopin, dos años más tarde, en una carta que escribe desde Escocia, dejará traslucir que adivinó perfectamente la maniobra de su amante: «Nunca maldije a nadie, pero ahora me siento tan harto que me sentiría mejor si pudiera maldecir a Lucrezia...».

El disparador del fin es la complicada situación generada por el casamiento de Solange con Clésinger, como Sand prohíbe a Chopin mencionarla siquiera si quiere volver a Nohant, Chopin nunca volverá.[23]

Antes de su partida hacia Londres Chopin escribe a su hermana Luisa en Varsovia respecto a Sand, luego del alejamiento de Solange:

  • «...trata de olvidar, de aturdirse como le sea posible. Solo despertará cuando su corazón hoy dominado por la cabeza le produzca demasiado dolor (...) Que Dios la guíe y la proteja, pues no sabe distinguir entre un afecto verdadero y una adulación (...) Ocho años de una vida en cierto modo ya arreglada eran demasiados años. Dios ha permitido que durante esos años crecieran sus hijos. Si no hubiese sido por mí, hace tiempo que su hijo y su hija ya no estarían con ella, sino en casa de su padre. (...) Entre nosotros, solo ocurre que ya no nos vemos desde hace tiempo, sin que haya habido entre nosotros ninguna batalla, ninguna escena. Y no he ido a su casa porque ella me ha impuesto como condición la de guardar silencio acerca de su hija.»

Gavoty reflexiona sobre el carácter de Chopin: «Por primera vez, quizá, Sand acaba de chocar –sin gritos y sin dramas- con alguien que le hace frente: y ese alguien es ese silfo transparente, el pálido Karol, el fantoche a quien llamaba con una ternura un tanto apiadada, "Chip" o "Chipette". El carácter, la virilidad fundamental, la nobleza de Chopin, aparecen al final de una aventura que había unido –creía ingenuamente Sand- a una mujer fuerte, irreprochable, infalible, y un artista vacilante, manejable, dispuesto a aceptarlo todo (...) Una vez más, la psicología de la amazona de Berry es defectuosa.»[24]

El canto del cisne[editar]

Molde póstumo de la mano izquierda de Chopin.

El 16 de febrero de 1848, ante una sala repleta –con entradas difíciles de conseguir y vendidas mucho antes- Chopin ofrece su último concierto parisino. Un concierto largo que para él fue el canto del cisne: tuvo en el entreacto un síncope en el vestíbulo. Aun cuando dio algunos conciertos en Londres, ninguno sería como éste en la comunión que hubo con el público presente.

Un largo elogio mereció de el Gazette musicale del 20 de septiembre que comenzaba «Un concierto del Ariel de los pianistas es algo demasiado raro...(...) Sólo diremos que el encantamiento no cesó de actuar un solo instante sobre el auditorio, y que duraba cuando el concierto ya había terminado.»[25]

Chopin escribe a Solange el 17 de febrero: «París está enfermo...» Seis días más tarde estalla la insurrección, la Revolución de febrero de 1848.

Privado de las benéficas estadías en Nohant la salud de Chopin empeoró, la resolución de viajar a Londres fue poco meditada, viaja alentado por Jane Stirling quién representará sin quererlo el funesto papel de ángel de la muerte. Esta escocesa de 44 años enamorada de Chopin o de su música pretende llevarlo al matrimonio con su insistencia ya que ella es muy rica y Chopin, aún enfermo, debe dar lección tras lección para vivir.[26] Chopin escribe a un amigo al respecto «Preferiría desposarme con la muerte»[27] y a su amigo Grzimala le precisa que aún si se enamorase no se casaría en estas condiciones, «las que son ricas buscan a los ricos, y si encuentran a uno que sea pobre será preciso que no sea, por añadidura enfermo...»

Con un poco de dinero del concierto del 16 llega a Londres el 21 de abril, adonde Jane Stirling y su hermana la señora Erskine le han alquilado un departamento.

Desde Londres escribe Chopin:

  • «Aquí la música es una profesión, no un arte. Tocan excentricidades y las presentan como obras de belleza total; interesarlos en cosas serias es una locura. La burguesía exige lo extraordinario y la mecánica. El gran mundo escucha demasiada música para prestarle una atención seria. Lady X..., una de las más grandes damas de Londres, en cuyo castillo pasé unos días, es considerada una música. Una noche que yo había tocado, le llevaron una especie de acordeón, y se puso muy seriamente a ejecutar en él los aires más horribles. Todas estas criaturas están un poco chifladas. Las que conocen mis composiciones me dicen: tocadme vuestro segundo suspiro... me gustan mucho vuestras campanas... Lo único que se les ocurre decirme es que mi música fluye como el agua... Ayer la anciana Rothschild me preguntó cuanto cuesto. Como había pedido veinte guineas a la duquesa de Sutherland, le respondí: veinte guineas. La buena mujer me dijo entonces que, en efecto, toco muy bien, aunque me aconsejó que no pidiera tanto, porque en esta season hace falta más moderation...»

El alquiler de su departamento en Londres cuesta a Chopin 26 guineas mensuales; al cabo de dos meses de permanencia en el país, Chopin se quejará de la racanería y falta de amor sincero por el arte de los grandes señores".[28]

Vuelve a dar clases, cinco alumnos hacia finales de mayo.

Breves fragmentos de cartas que Chopin escribe desde Gran Bretaña que no dejan duda de la infelicidad que lo acompaña en forma casi permanente -con breves periodos de paz y alegría cuando para en lo de sus amigos (polacos).

  • «A pesar del clima, quieren retenerme en Londres. En cuanto a mí querría otra cosa, ¿pero qué?... Si ese Londres fuera menos negro... si la gente fuera menos pesada, si no existieran esa bruma ni ese polvo de carbón, me dedicaría a aprender el inglés. ¡Pero los ingleses son tan distintos de los franceses a los que me he apegado como a los míos propios...!»[29]

Desde Escocia a Marie de Rozières...

  • «muchas personas me atormentan aquí para que toque, y acepto por cortesía. Pero siempre toco con una nueva pena, jurándome que no volverán a obligarme pues me encuentro entre el enervamiento y el abatimiento».[30]

¿Por qué ya no componéis?, le preguntaban sus anfitriones y amigos...

  • «En verdad -escribía él a Franchomme- no tengo en la cabeza una sola idea musical; ya no estoy para nada en mi elemento. Me siento como un asno en un baile de máscaras, o como una cuerda de violín en un bajo de viola... Estoy aturdido, no me siento a gusto...».[30]
  • «Veo montañas y lagos, y un parque encantador; en una palabra un espectáculo de los más renombrados en Escocia. Sin embargo solo veo algo de eso cuando a la bruma le place ceder unos minutos ante un sol no muy combativo. Y todas las semanas me arrastro a otro lugar. ¿Qué decir del aburrimiento mortal de las veladas, a lo largo de las cuales jadeo esforzándome por mantener un buen semblante, por fingir algún interés por las tonterías que se intercambian de poltrona a poltrona? Por todas partes excelentes pianos, hermosos cuadros, bibliotecas selectas, canapés, perros, cenas de nunca acabar, diluvio de duques, condes, barones. ¿Es posible aburrirse tanto como yo me aburro?».[31]
  • «Aparento estar alegre, especialmente cuando me encuentro entre compatriotas, pero llevo algo en mí que me mata, pálpitos sombríos,intranquilidad, insomnio, nostalgia, indiferencia por todo; en un momento alegría de vivir, pero en seguida deseo de muerte, apatía, congelación, ausencia de espíritu y a veces recuerdos demasiado claros me martirizan.».[32]

Finalmente desde Londres escribe a su amigo Grzimala:

  • «Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé que hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!».[33]

El 23 de noviembre de 1848 sale de Londres para regresar a París adonde su amigo Grzimala le ha alquilado un departamento con vista al sur, más confortable que aquél que tenía al irse hacia Gran Bretaña, adonde pasará sus últimos meses.

Gavoty concluye este capítulo que ha titulado «Hacia las brumas de Escocia» de esta forma: «Así termina -lamentablemente- la aventura británica. En siete meses ha cambiado sesenta y una veces de domicilio, enfrentado a diferentes multitudes, ofrecido conciertos sin prestigio, perdido su tiempo, visto agravarse su estado de salud, y como premio de tantas fatigas no lleva a París ni un centavo. Seguro que su final está cercano, solo ignora la duración del tiempo que le queda.».[34]

Fallecimiento[editar]

Chopin death mask (collection of Jack Gibbons).jpg
Chopin death mask, side view (collection of Jack Gibbons).jpg
Máscara mortuoria de Chopin, creada por Auguste Clésinger el 17 de octubre de 1849.

El comienzo del año 1849 encontró a Chopin demasiado débil como para enseñar. Sólo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz —tan enfermo como él—, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes. Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterráneos residentes allí) quiso ir a visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo habían aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adiós. Uno de los más asiduos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada día para confortarlo y darle su aliento.

En ese lóbrego verano, trabajó en los borradores de su última pieza, la Mazurca en fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 n.º 4). Avisada del próximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viajó desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendôme 12. A pesar de que George Sand insistió en verlo, Ludowika le negó la entrada, aunque permitió que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo.

Tumba de Chopin en el Cementerio de Père-Lachaise de París.

Chopin sabía que se moría, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes:

Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre.

Nadie hizo caso de dicha petición. Ya en plena agonía, tuvo aún la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretón de manos y una palabra amable. Falleció a las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, a la edad de 39 años.

El obituario publicado en los periódicos dice textualmente: «Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra».

El solemne funeral de Frédéric Chopin se celebró en la iglesia de Santa Magdalena de París el día 30. En él, cumpliendo disposiciones de su testamento, se interpretaron sus Preludios en mi menor y en si menor, seguidos del Réquiem de Mozart. Más tarde, durante el entierro en el Cementerio de Père-Lachaise, se tocó la Marche funèbre de su Sonata Op. 35.

Aunque su cuerpo permanece en París, se obedeció la última voluntad del músico, extrayendo su corazón y depositándolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.

Su música[editar]

Preludio en mi menor Op 28 n.º 4
Porticodoro / SmartCGArt Media Productions - Steinway Piano
Estudio para piano Op. 10 n.º 1
Estudio para piano en do mayor Op. 10 n.º 1
Estudio para piano Op. 10 n.º 12
Estudio para piano en do menor Op. 10 n.º 2
Nocturno en mi bemol mayor
Nocturno Op. 9 n.º 2

Chopin representa un extraño caso entre los compositores intérpretes (en su caso, de piano) que ha alcanzado reputación como gran compositor. Su música de cámara y vocal es escasa y la orquestal comprende unas cuantas obras concertantes. En todas ellas, siempre hay un piano involucrado. Sus amigos y colegas le animaron a abordar otros géneros; cuando el conde de Perthuis le animó a escribir un melodrama, el músico respondió: «Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer».[35]

Chopin y el piano[editar]

El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo.[5] Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.

Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacta del piano, Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano»[36] y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano».[3] Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel;[6] si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.

Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer.[nota 6] Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829).[5] Sin embargo, también se le criticó su poco volumen.[6] Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en 1837, cuando escribió:

Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–.

NZFM, 1837[5]

Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho;[36] era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral.[37] Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: «No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto».[3]

Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente [...]»). El mismo Chopin escribió sobre él:

La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas.[38]

En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto.[5] Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas,[9] e incluso a partituras «editadas» por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes.[39] Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos.[38] El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar.[9]

Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía,[35] «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido.[35] Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como ellos han reconocido.[38]

Chopin y el Romanticismo[editar]

Chopin Concerto No. 2 en F menor
Nico Snel conducts the Seattle Philharmonic.

Étude Op. 10, No. 12, Revolucionario
Martha Goldstein playing on an Erard (1851) – 2 985kB

La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno».[5] Además de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz, Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de Verdi y Wagner.

Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música».[9]

Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos espaces imaginaires» (Nohant, 1845).[5] Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.

Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música es pura, como la de Mozart.[9] Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como «Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.

También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert).[9] Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa[38] (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de Romanticismo»).[40]

En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca[3] y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió «descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto» (Bal y Gay[3] ). Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia,[5] conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica[41]

Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX.[39] Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos,[37] anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos.[9] Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: «Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal».[39]

A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores.[35] Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o «estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo.[35] [38] [42] A él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros.[38] Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.[38]

Obras concertantes[editar]

Las únicas obras de Chopin que incluyen orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11 en mi menor (1830).

Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del Clasicismo.[35] Los movimientos lentos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina».[5] Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada:[35] «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos». (1835)[5]

Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones,[37] [43] entre ellos Berlioz,[44] Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister,[38] Messager[43] y Klindworth.[45] pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la situación.[45]

Música polaca: polonesas, mazurcas y otros[editar]

Página autógrafa de la Polonesa heroica en la bemol Op. 53.
Andante spianato y Gran Polonesa brillante
Op. 22 en mi bemol mayor, compuesta en 1831
La plegaria de una doncella
Op. 74 n.º 1

Iniciando su carrera simbólicamente bajo la impronta del folclore polaco, la primera composición de Chopin (a los 7 años) fue la Polonesa en sol menor (encontrada y reeditada en 1946).[35] Sin embargo, esta obra, junto a sus primeras polonesas, tiene más de calco de la música «folclórica» de autor de Karol Kurpiński, Meyseder, Oginski,[35] Lipinsky y Elsner,[38] entre otros. Hacía un siglo que la polonesa, la popular danza polaca, se había convertido dentro de la música clásica instrumental en una lenta y galante danza convencional más,[38] con un singular pie rítmico. Pronto, en sus vacaciones veraniegas,[9] el adolescente Chopin conocería la naturaleza de la verdadera polonesa en las festividades campesinas, donde bailó, transcribió melodías e incluso llegó a tocar instrumentos folclóricos:[6] su asimilación del folclore no fue superficial.[9] Así, en su madurez sus polonesas recogieron el vigor rítmico y el espíritu caballeresco y heroico de su país,[37] lleno de audaces armonías[38] y bajo una brillante y emotiva escritura pianística. Destacan sobre todo las polonesas en la bemol (Op. 53), en fa sostenido menor (Op. 44) y la Gran Polonesa Brillante para piano y orquesta Op. 22, precedida de un Andante spianato.

Lo mismo ocurrió con sus mazurcas. Sin embargo, en ellas son más evidentes la impregnación de los ritmos, las armonías, las formas y los rasgos melódicos de la música popular polaca:[37] emplea recursos «exóticos», como los bordones de quinta y las escalas modales tradicionales de su país (por ejemplo, la típica cuarta aumentada «lidia»).[37] Hizo muy poco uso de temas folclóricos reales:[37] creó un «folclore imaginario» como lo hizo después Béla Bartók.[9] Sus cerca de 60 mazurcas las escribió a lo largo de toda su vida, recurriendo a ellas para convertirlas —en su brevedad— en instrumentos de verificación del yo musical, para captar diversos problemas composicionales[35] y estados de ánimo.[38] Representan un microcosmos musical en sí mismas que son un muestrario completo de su estilo único. Cerrando simbólicamente su carrera, su última obra fue la Mazurca en fa menor Op. 68 n.º 4.[6] [45] Otras obras basadas en el folclore fueron el Krakowiak (en su Gran rondó de concierto, Op. 14) y el kujawiak en su temprana Fantasía sobre aires polacos, Op. 13.

Sin embargo, la influencia de la música polaca no se limitó a estos dos géneros musicales. Las características del folclore invadieron todos sus parámetros musicales.[35] Friedrich Nietzsche destacó en Chopin la esencia eslava como energía liberadora (de la influencia alemana), junto a la superación de la esfera étnica con la elegancia suprema del gesto cosmopolita, del ideal clásico de belleza. Según el filósofo, todo ello le permitió a Chopin liberarse de las inclinaciones hacia lo que es feo, oscuro, pequeño burgués, grosero o pedante.[35] En su dolorosa situación de exiliado, acudió como los artistas populares a las fuentes populares para expresar la afirmación de su pueblo en peligro:[38] ya lo decía Schumann cuando hablaba de «cañones entre las flores» o como dijo Paderewski, Chopin fue «un "contrabandista" que hacía salir de sus pentagramas la música que representaba la libertad y esencia de su patria».[38]

Las únicas composiciones vocales conservadas de Chopin son los Cantos Polacos Op. 74 más otras sin número de opus. Son canciones para voz y piano, al estilo del lied, basados en poemas de compatriotas suyos (Stefan Witwicki, Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski, Zygmunt Krasinski, Ludwik Osinski, Wincenty Pol y Ignacy Maciejowski), que generalmente fueron compuestas para ocasiones particulares (eventos sociales o de emigrados).[42] Son consideradas obras menores, de escasa o nula trascendencia en la historia del lied.[46] En ellas hace uso de un lenguaje menos sofisticado, un estilo más simple y de naturaleza ligera.[42] Sin embargo, poseen las características «polacas» de la música del compositor. Como hizo con varias obras vocales ajenas (además de orquestales y escénicas), Liszt arregló estas canciones para piano solo (por ejemplo Zyczenie (La plegaria de una doncella) Op. 74 n.º 1).

Valses y otras danzas[editar]

Vals del minuto
Op. 64 n.º 1

Además de las polonesas y las mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas, estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización, «música de salón»[35] (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo instrumental. Entre estas obras se encuentran Bolero Op. 19, Tarantela Op. 43, Eccosaises Op. 72 n.º 3-5 y Barcarola Op. 60, entre otras. También escribió dos marchas fúnebres: la temprana Op. 72 n.º 2 y la famosísima que animaría después a Chopin a completar la Sonata n.º 2. Empero, las más conocidas son los valses.

En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de Europa, gracias sobre todo a Josef Lanner y Johann Strauss (padre). Schubert o Weber compusieron valses (para piano) en este estilo. Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre.[38] Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitirnos sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel).[38] Robert Schumann dijo: «Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile».[36] Es significativo que dos de sus valses estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 n.º 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 n.º 1, el Vals del adiós dedicado a Maria. Además de ser una declaración amorosa, se hallan expresadas en estas obras la ligereza como en el Op. 64 n.º 1 (el llamado Vals del minuto) o la melancolía del Vals du regret (Op. 34 n.º 2), además del vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para reconsiderar la etérea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente el ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellas algunos valses).

Otras obras[editar]

En 1831, Chopin escribió que la motivación de componer era su "tal vez audaz pero noble deseo de crear un nuevo mundo para mí mismo". Su música confirma sus intenciones: a veces poética, otras orgullosa, siempre elegante y a menudo plena de heroísmo, en verdad constituye un mundo en sí misma y no se parece a la obra de ningún otro compositor. Robert Schumann la definió como cañones sepultados entre flores. Precisamente Schumann fue un fiel seguidor y un audaz crítico del compositor polaco, teniendo el acierto de descubrirle en un famoso artículo (publicado el 7 de diciembre en la revista Algemeine Musikalische Zeitung) que incluye la famosa cita ‘¡Quítense el sombrero, señores, he aquí un genio!’.

A menudo, las obras surgían en la mente (y en los dedos) del maestro con rapidez; sin embargo, a posteriori solía emplear mucho tiempo en la transcripción y redacción definitiva de estas.

Una parte muy representativa de sus obras, como sus Polonesas, (incluyendo el Andante spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22; la Polonesa en La bemol Op. 53 y la Polonesa-Fantasía Op. 61), así como las Mazurcas (como por ejemplo, las Op. 24) son el resultado de una innovadora fusión entre el folclore polaco, la influencia de melodías militares, patrióticas o nacionalistas, el bel canto, y la música de la propia corriente romántica.

El lenguaje armónico de Chopin es absolutamente original, pleno de complejas armonías cromáticas; también emplea recursos más "exóticos", como los bordones de quinta de las danzas folclóricas y las escalas modales tradicionales de su país. Las cincuenta y cinco Mazurcas que compuso representan un microcosmos musical en sí mismas: son un muestrario completo de su estilo único, y la forma en que las trata, repitiendo una misma danza en diferentes formas. Sus Estudios y Preludios están fuertemente influidos por el afán de variedad y la maestría técnica de "El clave bien temperado" de Johann Sebastian Bach.

Otras formas importantes en su obra son los Scherzi (Op. 20, 31, 39 y 54), los Estudios (Op. 10, Op. 25 y Trois nouvelles études) y los Nocturnos (Op. 9, Op. 32, Op. 62...). Estos últimos influidos por las composiciones homónimas del compositor irlandés John Field, y en ellos Chopin exhibe abiertamente su gusto por el bel canto. En el caso de los Estudios, podría decirse que es la obra con intención didáctica más importante desde El Clave Bien Temperado de Bach, en el sentido de que aúna el trabajo técnico más puro con un gran cuidado en la construcción y el contenido musical. Los Scherzi de Chopin son las primeras obras independientes en llevar ese título, exceptuando el caso de una Bagatela de Beethoven (op. 33 n.º 2), y los Dos Scherzi D. 593 de Schubert. A pesar de compartir esquema formal con los scherzi clásicos, y también el compás de 3/4, Chopin crea cuatro obras extensas, con contrastes muy dramáticos.

Siendo uno de los más destacados pianistas de la historia, quizás el más técnico y el más refinado, las enseñanzas que dejará para los compositores posteriores entroncan en la tradición mozartiana más pura: "a tempo con la mano izquierda y libre con la derecha" (lo que se conoce como rubato melódico). Su trabajo es un milagro de sutileza y buen gusto. La ornamentación es elaboradísima y virtuosa, pero nunca se evidencia por sí misma (evitando el alarde técnico), sino que debe buscarse imbricada en el tratamiento poético que otorga a cada pieza.

La obra de Chopin se encuentra entre las más originales e influyentes de la historia de la música, y por este motivo se le compara con frecuencia con Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. Chopin abandonó definitivamente el estilo dieciochesco para ingresar de lleno en un "nuevo mundo" (aquel que quería para sí) de composición cuasiverbal, una especie de lenguaje sonoro que emana directamente de la técnica de su instrumento y se desarrolla en sonoridad para conducir al piano moderno del siglo XX. Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Este avance impuso las bases de toda la composición pianística posterior. Para superarlo hubo que esperar a Bartók, Debussy, Ravel y Prokofiev, entre otros.

La estética chopiniana, pues, se conformó mezclando la proporción clásica de Bach y el amor al bel canto operístico de Mozart y Bellini, combinados también con la herencia musical polaca. Gracias a esta última, el emigrado se convirtió, además, en el primer compositor nacionalista de su país.

Chopin en la cultura popular[editar]

Monumento a Chopin en el Parque Monceau, París.

En todo el mundo existen multitud de festivales, asociaciones musicales, escuelas, institutos, así como calles y avenidas que llevan el nombre de Frédéric Chopin.

Tal vez el más importante festival sea el concurso de piano que se celebra en Varsovia cada cinco años en memoria del compositor polaco.

Asimismo, el aeropuerto internacional de Varsovia se llama Frédéric Chopin. El asteroide descubierto en 1986 por el astrónomo Eric Walter Elst ha sido bautizado como (3784) Chopin. Otros varios objetos del Sistema Solar han recibido su nombre en homenaje al polaco, incluyendo un cráter en el planeta Mercurio.

En el videojuego llamado Eternal Sonata, desarrollado por Tri-Crescendo para la Xbox 360 y PlayStation 3, narra la historia de Chopin en su lecho de muerte y su último sueño.

En la serie Dexter en la segunda temporada el agente especial del FBI Lundy le recomienda a Debra Morgan, la hermana de Dexter, que escuche a Chopin, quien es su músico preferido

El grupo de rock alternativo Muse ha incluido en la canción «United States of Eurasia», de su disco The Resistance, un fragmento de su obra Nocturno en mi bemol mayor Op. 9 n.º 2. Además, Matthew Bellamy, cantante y pianista del grupo, dice haber sido fuertemente influido en su trabajo y composición por Chopin.[47]

El grupo de rock alternativo argentino ¿Que pasó con Marta Ramos? Habla en su tema "Chopin" de un encuentro ficticio entre el compositor polaco y una viajera en el tiempo.[48]

Chopin en el cine[editar]

Las obras de Chopin han sido utilizadas a menudo como parte de la banda sonora original de muchas películas y series de televisión.[49] Además, varias películas y cortometrajes se han ambientado en la vida del compositor polaco.

Nombre Año Director Frédéric Chopin George Sand Notas
Noktyurn Chopyena (Un Nocturno de Chopin) 1913 Yakov Protazanov ? ? ?
Nocturno der Liebe (Nocturno de amor) 1919 Carl Boese Conrad Veidt ? Película
Die Lachende Grille 1926 Frederic Zelnik Alfred Abel Dagny Servaes Película
El Nocturno de Chopin 1932 Ramón Martínez de la Riva ? ? ?
Abschiedswalzer 1934 Géza von Bolváry Wolfgang Liebeneiner Sybille Schmitz Película
La Chanson de l'adieu 1934 Albert Valentin y Géza von Bolváry Jean Servais Lucienne Le Marchand Película, versión alterna de la anterior
Preußische Liebesgeschichte 1938 Paul Martin Klaus Detlef Sierck ? Película
The life of Chopin (La vida de Chopin) 1938 James A. FitzPatrick Frank Henderson Julie Suedo Corto
Pontcarral, colonel d'empire 1942 Jean Delannoy Jean Chaduc Alberte Bayol Película
Szerelmes szívek 1944 István Balogh, Dezsö Ákos Hamza, etc. Gyula Benkö ? Película
Canción inolvidable 1945 Charles Vidor Cornel Wilde Merle Oberon Película, una de las más conocidas
Musical Moments from Chopin 1946 Dick Lundy ? ? Corto animado en que Andy Panda y el Pájaro Loco tocan al piano.
Bohemian rapture 1948 Václav Krska Václav Voska ? Película
La Rebelión de los fantasmas 1949 Adolfo Fernández Bustamante Francisco Valera ? Comedia de horror disparatada en que aparecen fantasmas de famosos
Prelude 1952 Fielder Cook, David Greene, Albert McCleery Alan Shayne Sarah Churchill Episodio de "Hallmark Hall of Fame"
Mlodosc Chopina (El joven Chopin) 1952 Aleksander Ford Czeslaw Wollejko Aleksandra Slaska (Konstancja Gladkowska) Película
"George Sand" 1958 Maria Fernanda Egídio Eccio Maria Fernanda Serie de TV
Frédéric Chopin 1961 Philip Wrestler Ferdy Mayne ? Película
Prelúdio, A Vida de Chopin (Preludio: la vida de Chopin) 1962 Geraldo Vietri Cláudio Marzo Laura Cardoso TV
Chopin 1965 Guy Pérol ? ? Documental
Cantinflas - Chopin 1972 José Luis Moro ? ? Corto animado
George qui? 1973 Michèle Rosier Pierre Kalinovski Anne Wiazemsky Película
"Notorious Woman" 1974 José Luis Moro George Chakiris Rosemary Harris Miniserie sobre Sand
Lisztomania 1975 Ken Russell Kenneth Colley Imogen Claire Película
Ein Winter auf Mallorca 1982 Imo Moszkowicz Krystian Martinek Eleonore Weisgerber Serie de TV
Nocturnes 1988 François Aubry Hugh Grant ? Corto animado
Impromptu 1991 James Lapine Hugh Grant Judy Davis Película
La Note Bleu (La Nota Azul) 1991 Andrzej Zulawski Janusz Olejniczak Marie-France Pisier Película, uno de los retratos más auténticos.
Chopin - Bilder einer Trennung 1993 Klaus Kirschner Stephan Wolf-Schönburg Nina Hoger Película
The Strange Case of Delphina Potocka or The Mystery of Chopin (El extraño caso de Delphina Potocka o el Misterio de Chopin) 1999 Tony Palmer Paul Rhys ? Película
Chopin: Frédéric et George (Chopin: Frédéric y George) 2001 Phil Comeau Darren Bonin Parise Mongrain TV
Chopin: Pragnienie milosci (Chopin: deseo de amor) 2002 Jerzy Antczak Piotr Adamczyk Danuta Stenka Película

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. Smolenska-Zielinska, Barbara. «Life / Biography - general outline». Fryderyk Chopin Society. Consultado el 26-02-2010.
  2. Selected Correspondence of Fryderyk Chopin, abridged from Fryderyk Chopin's correspondence, collected and annoted by Bronislaw Edward Sydow, translated by Arthur Hedley, McGraw-Hill, 1963, p. 116
  3. a b c d e f g h i j k Rubio Tovar, Joaquín (1981), «Chopin, poeta del piano», Los Grandes Compositores, Navarra: Salvat, S. A. de Ediciones, ISBN 84-7137-457-9 
  4. Gavoty, Chopin, p. 53, v. ref. B. Gavoty (1908-1981) nació en París. Licenciado en Letras, alumno del Conservatorio Nacional de París. Desde 1945 hasta su muerte fue crítico musical en Le Figaro (bajo el seudónimo de Clarendon). De las veinte obras consagradas a la música que ha dejado Chopin – premiada por la Academia Francesa – figura como la más destacada. En 1975 fue nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes y fue oficial de la Legión de Honor de Artes y Letras.
  5. a b c d e f g h i j k Michels, Ulrich (1992). Atlas de la música. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-6210-0. 
  6. a b c d e f g h i j k l Mieczyslaw Tomaszewsk. «Chopin - Chronicle of Life and Works» (en inglés). Consultado el 24 de abril de 2010.
  7. a b Musicalia, Enciclopedia y Guía de la Música Clásica, Navarra: Salvat, S. A. de Ediciones, 1987, ISBN 84-7137-872-8 
  8. Barbara Smolenska-Zielinska. «Chopin's Biography» (en inglés). Consultado el 24 de abril de 2010.
  9. a b c d e f g h i j k l de Candé, Roland; Costas, Carlos José y otros (1995). «Chopin». Los Grandes Clásicos, Historia de la Música Clásica. Madrid: Ediciones del Prado, S. A.. ISBN 84-7838-349-2. 
  10. a b Gavoty, p. 160
  11. Pajares Alonso, Roberto L.. Historia de la música CON IMÁGENES Y AUDICIONES. 1. Madrid: Visión Libros. pp. 86. ISBN 84-9886-907-2. http://books.google.es/books?id=umec9SbpAuUC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. Consultado el 5 de mayo de 2010. 
  12. Malaspina, Ann (2007) (en inglés). Chopin's World. Nueva York: The Rosen Publishing Group. pp. 20. ISBN 1-4042-0723-6. http://books.google.es/books?id=XEei8l5l2YUC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. Consultado el 5 de mayo de 2010. 
  13. Administración Nacional de Educación Pública del Uruguay (ed.): «BICENTENARIO DEL NACIMIENTO DE FREDERIC CHOPIN». Uruguay Educa pág. 2. Consultado el 5 de mayo de 2010.
  14. Gavoty, p. 163
  15. Gavoty, p. 165
  16. Gavoty, p. 169
  17. Gavoty, pp. 164-165
  18. Gavoty, p. 215
  19. a b Gavoty, p. 216
  20. Gavoty, p. 248
  21. Gavoty, 293
  22. Gavoty, 297-299
  23. Gavoty, 303-307
  24. Gavoty, 323
  25. Gavoty 326
  26. Gavoty 343
  27. Gavoty, 343
  28. Gavoty, 339
  29. Gavoty, 346
  30. a b Gavoty 347
  31. Gavoty 349
  32. Pahlem, Kurt. Historia universal de la música. Buenos Aires, Centurión, 1945. p.194.
  33. Gavoty 342
  34. Gavoty 350
  35. a b c d e f g h i j k l m Viñuales Solé, Julián (1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Barcelona. ISBN 84-8257-032-3. 
  36. a b c Virgilio Ortega (dirección), Frédéric Chopin, Un poeta del piano, CD Multimedia, Planeta DeAgostini, 1997
  37. a b c d e f g Jay Grout, Donald (1984). «Frédéric Chopin». El siglo XIX: Música instrumental. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-8942-4. 
  38. a b c d e f g h i j k l m n ñ o Rubio Tovar, Joaquín (1981), «Una obra dedicada al teclado», Los Grandes Compositores, Navarra: Salvat, S. A. de Ediciones, ISBN 84-7137-457-9 
  39. a b c Apel, Willi (1962). Masters of the keyboard: Romanticism. Harvard University Press. 
  40. Martín, Santiago; otros (1987). Musicalia: Guía del oyente. Pamplona: Salvat, S. A. de Ediciones. ISBN 84-7137-872-8. 
  41. Toch, Ernst (1985). La melodía. Barcelona: Editorial Labor. ISBN 84-335-7852-9. 
  42. a b c Barbara Smolenska-Zielinska. «Chopin - Works». Consultado el 30 de abril de 2010.
  43. a b Dufourcq, Norbert (1957). Larousse de la musique. París: Librairie Larousse. 
  44. Fano, Fabio; Gino Enrico Moroni (1950). Analisi di concerti per pianoforte e orchestra. Milán: G. Ricordi & C.. 
  45. a b c Friskin, James; Freundlich, Irwin (1973). Music for the Piano. Nueva York: Dover Publications. ISBN 0-486-22918-1. 
  46. García del Busto, José Luis (1985). «El lied, origen, características y evolución». Los Grandes Temas de la Música. Pamplona: Salvat, S. A. De Ediciones. ISBN 84-7137-732-2. 
  47. John S.W. MacDonald (31 de agosto de 2009). «Muse, The Biggest Band in the World... in Britain». The faster times . Consultado el 23 de mayo de 2010. 
  48. Jeremias Goñi (30 de agosto de 2013). «Marta Ramos, Chopin». Chopin . Consultado el 23 de febrero de 2014. 
  49. «Frédéric Chopin». IMDb.com. Consultado el 23 de mayo de 2010.

Notas[editar]

  1. Su nombre polaco aparece a veces en la forma Fryderyk Franciszek Szopen, adaptando el apellido francés a la ortografía polaca.
  2. En francés el apellido se pronuncia —aproximadamente— shopén.
  3. La partida de bautismo, datada el 23 de abril de 1810, escrita en latín y descubierta en 1892, indica el 22 de febrero como fecha de nacimiento (http://diaph16.free.fr/chopin//actenaissancechopin.png), pero otras fuentes no indican lo mismo, véase referencias de Barbara Smolenska-Zielinska y Selected correspondence of Fryderyk Chopin.
  4. En relación a este asunto la novelista afirmó a las pocas semanas de la llegada a la isla que Chopin trabajaba en sus Preludios Op. 28, el Scherzo en do sostenido menor Op. 39 y las Polonesas Op. 40, y alguna otra pieza más. No es menos cierto que el mismo Chopin declaró, en su correspondencia desde Mallorca (3 de diciembre de 1838 —transcurrido un mes escaso desde el desembarco en Mallorca, y días antes de ser expulsado de "Son Vent", la vivienda donde se alojaban—, a su amigo Juliani Fontana en París: «No puedo enviarte el manuscrito [preludios], aún no lo he terminado, he estado enfermo como un perro estas dos últimas semanas» «[...] aún no tengo piano [...]». (14 de dic. desde Palma: «mi piano ha embarcado el 1 de diciembre en Marsella a bordo de un mercante [...] mis manuscritos [partituras] duermen y yo no puedo dormir». Finalmente el piano francés, exhibido actualmente en el museo Chopin de la Cartuja de Valldemosa, llegó a Palma el 20 de diciembre de 1838, tal como atestigua el propio Chopin (28 de diciembre 1838: «El piano espera desde hace ocho días en el puerto la decisión de la aduana»). Transcurridos quince días de retención en el puerto de la capital mallorquina a causa de unos trámites burocráticos aduaneros casi insalvables, finalmente el instrumento es transportado a la Cartuja de Valldemosa el 4 ó 5 de enero de 1839 (George Sand, 22 de enero de 1839: «Después de quince días de diligencias y esperas pudimos retirarlo [el piano] de la aduana pagando 300 francos de derechos (una cuarta parte de lo que las autoridades reclamaban a la escritora, a juzgar por su correspondencia). Pudimos desembarcarlo sin otro incidente y las bóvedas de la Cartuja se regocijan. El trabajo de Chopin va desde entonces a buen ritmo y los muros de la celda se sorprenden al oír sus trinos y gorjeos. Te adjunto un paquete de manuscritos de música ya terminados [preludios]».
  5. Los actuales conservadores y exhibidores de este legado son los herederos legales de dichos banqueros franceses.
  6. Escribió a Camille Pleyel desde Palma de Mallorca: «Mi piano no ha llegado aún. ¿Cómo lo ha enviado usted? ¿Por Marsella o por Perpiñán? Pienso música, pero no la hago porque aquí no hay pianos». Citado en: Rubio Tovar, Joaquín (1981), «Una obra dedicada al teclado», Los Grandes Compositores, Navarra: Salvat, S. A. de Ediciones, ISBN 84-7137-457-9 

Bibliografía[editar]

  • Gavoty, Bernard (1987). Chopin. Traducción al castellano: Floreal Mazía (1ª edición original: Editions Grasset & Fasquelle, 1974 edición). Buenos Aires (Argentina): Ed. Javier Vergara Editor S.A.. ISBN 950-15-0729-7. 
  • Maier, Hennes (1990). Con George Sand y Chopin en Mallorca. Barcelona: Editorial Salvat. ISBN 84-345-5233-7. 
  • Pellicer, Estanislao (1993). Chopin en Mallorca. Palma de Mallorca: El Tall. ISBN 84-87685-26-9. 
  • Ruiz Tarazona, Andrés (1975). Federico Chopin: Un clásico del Sentimiento. Madrid: Real Musical. ISBN 84-387-0012-8. 

Enlaces externos[editar]