Discusión:Jean Rouch

El Hombre y la Cámara

Al leer el articulo de Jean Rouch “el hombre y la cámara” constatamos la paradoja que supone para el autor, con mas de cien documentales etnográficos en su haber, lo siguiente: Cuanto más se ataca el film etnográfico, tanto más se desarrolla y encuentra su propia identidad. Este comentario me incita a comenzar con un ligero “excursus” por el problema de la identidad del documental etnográfico. Lo que puede parecer una paradoja, se aclara a mi modo de ver si consideramos que el problema de la identidad en el cine etnográfico le viene entre otras causas por el débil limite que le separa de los otros documentales; también por la coincidencia de formato con los films llamados de entretenimiento y por su posible inclusión como una clase de documento etnográfico (a modo de la monografía etnográfica clásica) Dada la juventud de esta forma de representación de lo real, frente al lenguaje escrito, no nos extrañan las dificultades con que tropieza al tratar de elaborar su propio discurso. Esos balbuceos de infante, son los síntomas de una identidad en construcción (aunque tenga ya 100 años de vida)Son sus primeras expresiones. Los furibundos ataques a que a veces se ve expuesto son como vacunas que van a inmunizar a este recién nacido, que le refuerzan en su condición y van configurando su identidad en relación dialéctica a las otras variables circundantes. Tras esta introducción(quisiera hacer constar asimismo una apología del papel del documental etnográfico en la antropología en general) voy a centrarme en la reconocida figura de Jean Rouch y en concreto en sus films “La pyramide humaine”(1959)y “La gare du nord” En estas obras experimentales Jean Rouch, quiere hacer de la interacción camara-sujeto uno de los motivos de su propuesta. La visión del film me provoca una reflexión (quizás sin pretenderlo) sobre los problemas en la construcción de la realidad y la adjudicación de los roles sociales; la interpretación de los significados que se presentan en la interaccion social directa. Y otra cuestión sobre la representación de la realidad en el film etnográfico y la percepción del, a mi modo de ver, intolerable desorden que provoca la presencia de una cámara en cualquier medio social. Respecto a esto ultimo y si consideramos que un trozo cotidiano de nuestra realidad puede ser representada “a posteriori” (ante nosotros u otras personas) se plantea una pregunta sobre el significado de esa misma realidad. -Imaginemos un “robot-camara” con forma perfectamente humana que pudiera recrear todo lo que ha visto asépticamente. A diferencia del ojo-mecanico de Vertov, esta maquina no efectuaría ninguna interacción con el medio social ya que estaría perfectamente integrada con él. Pero, mientras esta posibilidad no exista, tenemos la camara-objeto que puede realizar una interacción escandalosa(de hecho muchas veces lo hace) Incluso en el año 2000 d.c. acostumbrados ya en teoría a todo lo visual, la presencia de una cámara filmando públicamente, en los países ricos, resulta motivo de curiosidad. No digamos nada en una tribu de cazadores recolectores, si es que todavía queda alguna. Los obreros que salian de la fabrica de los hermanos Lumière en el año 1895, no prestaban atención a la cámara de cine que les filmaba pues no conocían lo que aquello significaba- La irrupción de un objeto como una cámara de cine en cualquier medio social, introduce un elemento alarmantemente nuevo que precisa de una interpretación por parte de todos los sujetos. Exige del individuo(posible actor involuntario)una ampliación de su mapa cognitivo que a veces resulta traumática cuando no imposible de realizar. ¿Qué puede conocer un bosquimano de una cámara? ¿Quizás sea para un objeto mágico que va a capturar su alma? En todo caso su simple avistamiento requiere la incorporación de ese nuevo elemento (¿Catalizador?) a un mapa mental previo y la ruptura con una realidad anterior. Esto es un trabajo para el antropólogo por lo que estoy totalmente en contra de los documentales hechos por equipos de filmación comerciales. Desde las representación de las tragedias de Sofocles en la Atenas del año 442 a.C. hasta los “reality shows” de la televisión del año 2000 d.c. ha llovido mucho, pero la representación de la realidad sigue teniendo un plus de misterico. La cámara se ha comportado desde el principio como una “ladrona de reflexiones” El miedo a enfrentarse con el propio doble es mucho mas antiguo que la invención de la cámara de cine. Es en la reflexión sobre la realidad donde el hombre adquiere parte de su conocimiento. Esta “realidad” fílmica manipulada y representada cuantas veces que uno quiera por medio de la tecnología moderna rompe con la antigua episteme de lo real y destruye cualquier ilusión sobre el orden de los acontecimientos. Esta irrupción del caos, presta una parte de su poder a la imagen filmada. Si en los sueños se nos pueden presentar acontecimientos e imágenes insospechados, ahora tenemos la posibilidad de otra clase de “ensoñacion” estando despiertos: el cinematógrafo y la televisión. El modelo dramático occidental ha permanecido inalterable a través de los siglos y contiene unas pocas pero estrictas reglas en las que los sucesos se encadenan progresivamente en la acción hacia un clímax. Los personajes son presentados desde el principio y la base del drama es el conflicto. En este modelo Rouch introduce algunas rupturas a mi modo de ver “surrealistas” muy interesantes. Voy a dejar de lado los aportes de la técnica en la movilidad y perfección de la cámara y la edición(digitalizados hoy ya ambos)para centrarme mas en un enfoque teórico. Aunque hoy en día se haya conseguido el viejo sueño de Dziga Vertov ya que el cineasta puede llegar a ser una cámara viviente me interesa mas destacar el papel interactivo de la propia cámara y el papel que el etnógrafo pueda hacerla jugar. Cuando Flaherty enseño a Nanook el material que había rodado inauguró sin saberlo un estilo de hacer documentales y varios problemas teóricos. El viejo dilema ¿debemos poner la realidad en los films? o ¿debemos capturar la realidad por sorpresa con la cámara? sigue vigente todavía y se abren ámbitos de representación de la realidad llenos de interrogantes. Rouch reconoce la influencia teórica de Flaherty (la cámara participante) y Vertov (el ojo-cine)Seria en la síntesis de estos dos cineastas donde Jean Rouch habría encontrado su propia voz. También se observa cierta influencia surrealista. La presencia de una atracción loca en “La gare du nord” que termina en un suicidio incomprensible nos muestra el influjo del pensamiento teórico surrealista. ¿Qué tiene el suicidio que atrae tanto a Rouch? Quizás el que sea la ruptura total, mas allá de la cual nada cabe. En los dos films mencionados el final es el suicidio de un personaje. Cabe todo tipo de interpretaciones y no nos vamos a aventurar por ninguna. Apreciamos el aporte de los films de Jean Rouch como gran teórico en la construcción de la representación de la realidad fílmica. Partiendo del hecho de que es imposible hacer un cine etnográfico puro, y pudiendo decantarse por un énfasis en un enfoque objetivo, Rouch ha tomado partido, por un enfoque subjetivo en el que se puede utilizar el cine como arte, con un lenguaje cinematográfico y una estructura dramática para presentar los conflictos que resultan de las interacciones humanas o del hombre con la naturaleza. El film “la pyramide humaine” aborda el problema del racismo en Costa de Marfil y “la gare du Nord” un conflicto de pareja. Es de destacar en esta ultima los largos planos-secuencia yuxtapuestos y en uno de estos un largo movimiento de camara-trance a lo Vertov. En “la pyramide humaine” Rouch utiliza la interacción de la cámara con los actores para provocar psicodramas. Hay un comentario final del narrador, lleno de buenas intenciones sobre el racismo entre los jóvenes que, visto desde la perspectiva que dan los años pasados (el film es de 1959)y el contexto colonial en que fue rodado, resulta un tanto patético. Pero es inmediatamente después (Jaguar 1960)cuando Rouch comienza una etapa de autentica renovación(“Jaguar” y “Cronique d´un été”)en la que los personajes son creados instantáneamente mientras se filma en vez de hacer una construcción dramática previa en el guión. Este proceso de improvisación colectiva sí que abre un nuevo periodo de interacción hombre-camara llamado cinema verité( cine-verdad) Esto exige a los autores de este tipo de films una renegociación de las convenciones existentes sobre la función del realizador, la función del sujeto filmado y la función de la audiencia: El realizador es así transmisor de la verdad, el sujeto puede ser juzgado por sus palabras y acciones y el espectador asume una gran parte de la responsabilidad de la interpretación.