Cultura popular

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El jazz, nacido entre las capas más humildes de la población afroamericana de los Estados Unidos, se ha integrado plenamente en la cultura musical contemporánea.

El término cultura popular hace referencia al conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas y literarias creadas o consumidas preferentemente por las clases populares (clase baja o media sin instrucción académica, o en la antigüedad "la plebe") por contraposición con una cultura académica, alta u oficial centrada en medios de expresión tradicionalmente valorados como superiores y generalmente más elitista y excluyente.[1]

Historia[editar]

Dado que a lo largo de la historia, y por evidentes razones de supervivencia y medios disponibles, el avance y modificación de la cultura ha tenido su punta de lanza en las élites económicas y académicas, la cultura popular ha sido un elemento comparativamente estático. Esto ha propiciado, a partir del siglo XIX, su uso como referencia de identidad grupal por parte del pensamiento nacionalista, que ha basado en dichas señas culturales la idea de pertenencia a una nación o territorio.

A lo largo del siglo XX, no obstante, la extensión de la escolarización en buena parte del planeta unida a la emergencia de la cultura del ocio ha hecho que la cultura popular abandone su carácter predominantemente estático para convertirse en un elemento dinamizador que, en ocasiones, desborda la creatividad de las vanguardias académicas. Así el cómic -a caballo entre pintura y literatura- o el jazz en el terreno musical han acabado desbordando su condición marginal para instalarse como artes académicamente reconocidas.

El retraso en la edad de incorporación de los jóvenes al mercado laboral ha facilitado su condición de creadores y consumidores de productos culturales, llegando incluso a la creación de subculturas propias, o tribus urbanas, con preferencias artísticas y filosóficas específicas y alejadas del "mainstream" o línea de pensamiento mayoritaria.

La explotación comercial de los contenidos de la cultura popular es también, una vez expurgados sus elementos más transgresores, un elemento importante en la formación de la cultura de masas y un factor económico de relevancia a través de industrias como las de la música, el cómic o el videojuego.

Análisis marxista[editar]

Para Grignon y Passeron, que retoman las ideas centrales del economicismo marxista, pero para criticar y rehacer su postura, la noción de “cultura popular” puede ser explicada desde la relación dominante-dominado: a la clase dominante le corresponde una ideología dominante, mientras que a la clase dominada le corresponde una ideología dominada; esto significa un proceso de correlación entre el poder material dominante y el poder ideológico dominante que, sin embargo, debe verse complejizado por la posibilidad de encontrar elementos propios inicialmente de una cultura “dominada” que forman parte del cúmulo de creencias de una clase “dominante” y elementos que forman parte de una cultura “dominante” interiorizados y validados por una cultura “dominada” (Grignon y Passeron, 1989:22).

Por otro lado, para ellos también es “conveniente señalar que el sentido de las prácticas sociales se atribuye no sólo a la condición social de quienes la practican si no también a las funciones que las prácticas asumen en relación a la dominación social” (Grignon y Passeron, 1989: 25), hecho que incluso profundiza el cuadro al considerar que también hay que tener presente la legitimidad de la dominación y el olvido, incluso, de las relaciones de dominación en la “cultura popular”. Recapitulando, podríamos arribar a la siguiente conclusión: Existe, desde la noción marxista, una cultura “validada” por el lugar dominante que ocupa dentro de las fuerzas producción y una cultura “no validada” o “dominada” también denominada "popular" por ellos. Pero para estos críticos franceses, elementos de una y otra cultura no tienen una posición estable dentro del cuadro marxista dominante-dominado sino que pueden ocupar, según la variable histórica, diferentes lugares dentro del mismo esquema. Por eso, no hay tal cosa como una “cultura dominada” y una “cultura dominante” radicalmente opuestas, sino que elementos de uno y otro lado se interrelacionan.

Así, se puede encontrar elementos propios inicialmente de una cultura “dominada” que forman parte del cúmulo de creencias de una clase “dominante” y elementos que forman partes de una cultura “dominante” interiorizados y validados por una cultura “dominada”.

De hecho, el pensamiento de las clases dominadas que para distintos autores sería la característica esencial de la “cultura popular” puede ocupar hasta un lugar hegemónico cuando el ethos nacional lo recupera en las distintas variantes de gobiernos “populistas”, tal como fue el caso del peronismo, por ejemplo (V. Canclini).

Entonces, desde este paradigma retomado por Grignon y Passeron, sólo se puede hablar de la “pobreza de la cultura popular”, si lo observamos desde un ángulo “legitimista”, lo que pone en discusión también la tensión existente entre “alta” y “baja” cultura que discrimina, en el interior de la sociedad, a aquéllos que poseen los bienes culturales más jerarquizados de quienes no pueden acceder a ellos, por motivos materiales o incluso cognitivos (V. Semán y Míguez, 2006).

Indudablemente, la teoría de “campo” de Bourdieu ha sido muy útil para comprender la arenga por el acceso al poder en el plano cultural donde el acceso a ciertos bienes culturales avalados por la “cultura oficial” promovida por el Estado (materializados en títulos por ejemplo) es problemático para los sectores populares . Sin embargo, si seguimos la línea de pensamiento “legitimista” de Bourdieu, llegamos a la conclusión de que la cultura popular está constituida sólo por los modos en que las clases subordinadas internalizan su condición de dominadas.

¿Qué entendemos por “legitimismo”? Para Grignon y Passeron, una teoría legitimista de la cultura no tiene nada que decir sobre cómo actúa la cultura, al interior de las clases populares. Al medir con la misma vara los gustos, y por ende las elecciones simbólicas, de la clase dominada desde las elecciones de la clase dominante, niega a las clases populares todo tipo de “haberes” que pudiera tener y toda su dimensión simbólica propia.

El riesgo de toda sociología que estudie los aspectos simbólicos de la clase dominada desde los de la clase dominante es, como afirman estos críticos, caer en el dominomorfismo: la descripción del modo de vida y el ethos de las clases dominadas que permite la transposición de esquemas y conceptos elaborados para la clase dominante hacia la clase dominada.

Cuando esto ocurre, dicen los autores, se corre el riesgo de poner el acento en los parecidos, no divisar aquello en lo que los dominados difieren de los dominantes o, lo que es más grave, encontrar en el dominado sólo un espejo del dominante. Esta postura miserabilista corresponde a un estado del pensamiento sociológico que niega todo tipo de libertad en la necesidad.

Para García Canclini, el riesgo es caer en el simple “inductivismo” o “deductivismo” al analizar la cultura popular, de un lado juzgarla sólo desde la óptica manipuladora de la clase dominante hacia ella y, del otro, sólo siguiendo el relato de los actores, olvidando los efectos de la dominación al interior de ella:

Llamamos deductivistas a quienes definen las culturas populares desde lo general a lo particular, según los rasgos que le habrían sido impuestos: por el modo de producción, el imperialismo, la clase dominante, los aparatos ideológicos o las industrias culturales. Los deductivistas, como aún ocurre en ciertos estudios comunicacionales, creen legítimo inferir del pretendido poder manipulador del estado o los medios lo que sucede en la recepción popular. El inductivismo, a la inversa, encara el estudio de lo popular a partir de propiedades que supone intrínsecas a las clases subalternas, o de una creatividad que los otros sectores habrían perdido, o un poder de impugnación que sería la base de su resistencia. Según esta corriente, no sabemos de las culturas populares más que lo que las clases populares hacen y dicen. Su concepción inmanentista de lo popular lleva a analizarlo siguiendo solo el relato de los actores (García Canclini, 2010: 253).

Para Canclini, lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio o no logran ser reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los museos “incapaces” de leer y mirar la alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y los estilos. Para Canclini, el pueblo comienza a existir como referente del debate moderno a fines del siglo XVIII y principios del XIX por la formación en Europa de estados nacionales que trataron de abarcar a todos los niveles de la población. No obstante, la ilustración piensa que este pueblo al que hay que recurrir para legitimar un gobierno secular y democrático es también el portador de lo que la razón quiere abolir: la superstición, la ignorancia y la turbulencia. Por eso se desarrolla un dispositivo complejo, en palabras de Martín Barbero, de inclusión abstracta y exclusión concreta. El pueblo interesa como legitimador de la hegemonía burguesa, pero molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta.

El término "cultura de masas" fue originariamente negativo. Los filósofos marxistas y judíos que elaboraron el término en torno a los fascismos europeos, pensaban que serviría como herramienta para validar la explotación de los grupos dominantes y para alienar al público receptor. El concepto de industria cultural nace en un texto de Horkheimer y Adorno publicado en 1947, y lo que contextualizó la escritura de ese texto es tanto la Norteamérica de la democracia de masas como la Alemania nazi.

Nuevos estudios, ahora, se centran en la cultura de masas como término que permite a los grupos dominados expresarse a través de sus conductas ante el consumo. Se pone el énfasis en la recepción de éstos. La "cultura de masas" es un espacio para descifrar la cultura popular. Para ampliar este aspecto, véanse los estudios de De Certeau, Semán y Míguez, Abu Lughod, Barbero y otros citados al final.

Manifestaciones de la cultura popular del siglo XX[editar]

Sin ánimo completista y a modo de mero ejemplo, algunas de las más destacadas son:

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. PORCEL, Pedro en "Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano", Edicions de Ponent, 09/10/2002, p. 11. ISBN: 84-89929-38-6.
  • ABU-LUGHOD, L. (2005), “La interpretación de las culturas después de la televisión”, en: Etnografías contemporáneas, N° 1.
  • DE CERTEAU, Michael (2004): La cultura en plural. Ed. Nueva Visión. Bs. As.
  • BARBERO. Jesús Martín (2003). De los medios a las mediaciones. Ediciones Andrés Bello. Barcelona.
  • GARCÍA CANCLINI, Néstor. (2010) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Paidós. Barcelona.
  • GRIGNON, Claude y PASSERON, Jean Claude (1989): Lo culto y lo popular, miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Ed. Nueva Visión, Bs. As.
  • HORKHEIMER, M. y ADORNO, T W (1969): Dialéctica del iluminismo. Editorial Sur. Bs. As. 1969.
  • SEMÁN, Pablo y MÍGUEZ, Daniel. (2006) Entre santos, cumbias y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente, Buenos Aires, Editorial Biblos.

Enlaces externos[editar]