Carlos Droguett

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a: navegación, búsqueda

Carlos Droguett[1] (Santiago, 1912 - Berna, Suiza, 1996) fue un prolífico novelista y cuentista chileno vinculado a la Generación Literaria de 1938. Sobre su quehacer, Droguett señaló: «[...] no podría explicar por qué escribo. ¿Por qué bebe el alcohólico? Él diría que porque no lo puede evitar. Yo tampoco, y como él, no lo considero una desgracia. Es más bien una fatalidad, tomando la expresión en su significado esencial».[2]

Biografía[editar]

Cursó sus primeros estudios en el Liceo San Agustín donde tuvo contacto con el padre Alfonso Escudero, importante hombre de letras que lo apoyaría en su carrera literaria. En 1933 inicia estudios de Derecho y de Literatura Inglesa en la Universidad de Chile, carreras que abandona por el impacto que le causó la Matanza del Seguro Obrero, ocurrida en Chile el 5 de septiembre de 1938. Pese a que antes de este acontecimiento había publicado algunos cuentos, fue con él que inició su obra literaria y periodística al editar en 1939 la crónica Los asesinados del Seguro Obrero.[3] Entre la publicación de este volumen y de la novela 60 muertos en la escalera[4] en 1953 —texto en que reelabora literariamente el tema de la matanza y que ganó el primer premio del concurso Nascimento—, desarrolló un importante trabajo como columnista y publicó una veintena de cuentos en diarios y revistas.

El reconocimiento internacional le llegó con la publicación en la prestigiosa editorial Seix Barral de Eloy[5] (1960), novela que tuvo un gran éxito y que rápidamente fue traducida a diversas lenguas. Posteriormente publicó 100 gotas de sangre y 200 de sudor (novela, 1961), ''Patas de perro'' (novela, 1965), Los mejores cuentos (cuentos, 1967), Supay, el cristiano (novela, 1968), El compadre[6] (novela, 1967), El hombre que había olvidado (novela, 1968), Todas esas muertes (novela con la que obtuvo el Premio Alfaguara en 1971), El cementerio de los elefantes (cuentos, 1971), Después del diluvio (novela teatralizada, 1971), Escrito en el aire (crónicas, 1972), El hombre que trasladaba las ciudades (novela, 1973), Materiales de construcción[7] (ensayo, 1980), y El enano Cocorí (novela, 1986). En forma póstuma se han publicado las novelas Matar a los viejos[8] (2001), La señorita Lara[9] (2001) y Sobre la ausencia[10] (2009).[11]

Al otorgarle en 1970 el Premio Nacional de Literatura, el jurado destacó que su renovadora técnica narrativa trascendía los límites del país y le equiparaba con los principales novelistas contemporáneos.

Droguett se radicó en Suiza en 1976 a causa de la dictadura militar instaurada por Augusto Pinochet en 1973. Nunca regresó a Chile.

Obra[editar]

Eloy (1959, versión definitiva 1982)

Argumento

Eliodoro Hernández Astudillo era el verdadero nombre del “ñato Eloy”, salteador de caminos que asolara los faldeos precordilleranos y los caminos de la zona central de Chile, a comienzos de la década del cuarenta. Una noche de julio de 1941, y estando ya cercado en un fundo de Pirque, fue brutalmente acribillado por la policía local. Era reo presunto de por lo menos 20 asesinatos.

En este sentido, Eloy narra el momento crucial en la vida de un bandido que, perseguido y rodeado finalmente por la policía, se juega la última carta de su destino. El punto de partida es por lo tanto simple, y hubiera podido convertirse en un relato intrascendente, fijado por las limitaciones de un tiempo y espacio objetivos. Pero sucede que ese posible límite es ampliamente superado por la conciencia misma del personaje narrado, quien trata de encontrar su salvación en la memoria. La consecuencia inmediata de esta doble perspectiva es el doble nivel en que se encuentra la narración. El relato de Eloy queda determinado por una estructura dinámica que funciona mediante un montaje. Pero aquí el montaje responde al movimiento impuesto por la conciencia del personaje. Se trata de un desplazamiento estructural interno, que va entrelazando los dos planos del relato: el “plano del acoso”, equivalente a todo lo que guarda relación con la situación básica de Eloy, un hombre perseguido que intenta escapar de la muerte, y el “plano del evocado”, representado por la función proustiana de su memoria. En su trabajo recreador ésta no llega a evocar la existencia total del personaje, pero reconstruye momentos claves de ella y, sobre todo, transmite con efectividad la angustia que tales recuerdos conllevan.

El punto de vista del narrador se adapta perfectamente a esta visión, combinando diferentes modalidades: narración omnisciente, narración objetiva, descripción omnisciente al servicio de una presentación más completa de la psiquis del personaje, monólogo interior indirecto, y soliloquio, prevaleciendo el tono del narrador básico, cuyo discurso filtra el del personaje. Es decir, todas las técnicas al servicio de lo que, siguiendo a Humphrey, denominamos corriente de la conciencia. Los rápidos cambios en el modo narrativo son así resultado directo del dinamismo que caracteriza a una conciencia angustiada. Aquí radica el valor del montaje empleado, pues éste, al superponer los dos planos del relato, logra representar en la escritura los diferentes desplazamientos que ocurren en la mente del personaje. La relación orgánica que el montaje logra entre los dos planos determina, a su vez, un tiempo en la narración captado o elaborado por la conciencia de Eloy, cuya perspectiva mantiene en movimiento un relato que resulta miméticamente caótico.[12]

Análisis

La narración está construida, de principio a fin, a la medida del poema, tanto en los ademanes de su estructura formal como en su “estructura profunda”. Lo que se ha señalado no tiene otro fin que el de poner en duda, a la hora de escribir sobre la obra de Droguett, la conflictiva elección del término “novela” para hablar de sus productos. Es que la existencia verbal de un objeto como Eloy descentra de inmediato, como pocos discursos pueden llegar a hacerlo, la aptitud meramente realista o representativa del lenguaje. Nada se salva en esa vociferación narrativa: la presencia reconocible de un eventual “narrador”, la identificación de una determinada acción a narrar, la ordenación de los tiempos del relato, todo se supedita al imperativo dominante que dictamina la supremacía expresiva de un lenguaje próximo al fraseo del verso; todo se explica, en última instancia, por el intento de fundar “un lenguaje en el que la relación con lo real se diera en el mismo lenguaje” ―motivación primaria, según Enrique Lihn, de todo texto poético (Entrevistas 114).

En tal sentido es que Eloy se plantea como una doble subversión con respecto a los parámetros de la novela entendida en su carácter burgués. Formalmente, devasta la virtud referencial sospechosamente obvia del discurso prosístico, anulando la validez de los métodos del realismo clásico. Valdría en este punto mencionar la ascendencia creativa que Droguett reconoció, por ejemplo, en una figura como la de Pablo de Rokha; la proximidad que la prosa “narrativa” de su Eloy guarda con la prosa “poética” de Escritura de Raimundo Contreras. Su caso, como el de Lezama, Borges, Rulfo o Marechal, representa cabalmente aquella tradición de la narrativa hispanoamericana que se nutrió de los logros de la vanguardia poética, que aprendió de ella el modo oblicuo de integrar la realidad al cuerpo discursivo, que implementó las ganancias del verso en el uso de la prosa.

Desaparecen las estructuras características de la narración y se borran, también, los elementos constitutivos básicos del enunciado y de la fraseología. El punto aparte casi se extingue en beneficio de una continuidad lingüística totalizante, de un estilo que, en palabras del mismo Droguett, “quiere abarcarlo todo de una sola vez”, en una sola frase. Los párrafos ─largos, interminables─ se suceden y no permiten la distinción de tiempos verbales ni de narradores (¿o de hablantes?), intercalan en un mismo nivel textual la rotación de los sujetos pronominales y de las acciones narrativas, embrollan las marcas temporales y
 
espaciales, generan un largo rodeo en el que la palabra acosa una porción de realidad específica. Esa porción puede ser anotada: en su última noche de vida, el Ñato Eloy, bandido convicto y perseguido, es acorralado por la policía y finalmente ajusticiado. El mérito del aparato narrativo urdido por Droguett hace de dicha anécdota, escueta y acotada, el territorio fértil para que el lenguaje alce el vuelo y edifique, en los márgenes de su propia ley, una realidad particular.

Convendría hablar, en este punto, de la proliferación como técnica constructiva de un texto, como estrategia creativa. Alain Sicard hace bien, al familiarizar dicho procedimiento con los valores poéticos de la soledad y lo abismal en la narrativa de Droguett. La vacuidad existencial del personaje haría que, resistiéndose al vacío, el propio lenguaje fuera “el verdadero protagonista de la novela”. En su lectura más simple, sin embargo, esa noción podría sugerir la difusión abundante y desbocada de una materia verbal que no se impone ningún obstáculo, que engendra discurso de manera caótica, que se amplía y dilata en torno a la imagen específica ─en este caso: el asedio a Eloy─ que pretende esbozarse en el orden de la narración. La palabra vendría a colmar desaforadamente, al menos en parte, ese desierto significante que el mismo fugitivo postula al caracterizarse: “Soy el abismo, cualquier abismo”.

Pero hay un peligro en vindicar la digresión como núcleo formal de una obra: consiste en creer que la proliferación del texto es guiada y nutrida caprichosamente por la conciencia generadora del mismo, que el rodeo es mera estratagema formal para otorgar corporalidad al lenguaje, que la expresión se dispersa solo para adornar. Hay un vicio de la perífrasis: comienza cuando ella se complace en ser solo un recurso estilístico, y no el medio para enunciar una verdad existencial. La verdad, en este caso, de un personaje. Léase esta observación de Droguett: “Pero a veces, diría que siempre, tengo la impresión de que el lenguaje, las palabras, se interponen entre ellos ─sus personajes─ y yo, y suprimiendo torrencialmente puntos, comas, explicaciones obvias, descripciones inútiles, los acerco en bloque a mi terror...”. Lo que esa frase enuncia es una relación con el discurso que está marcada, no por una relación positiva que vela por el ensanchamiento desmedido de la digresión verbal, sino que por una relación negativa que administra dolorosamente la lengua con la intención de disminuirla en pos de la cercanía de las propias criaturas. El circunloquio narrativo no se efectúa en contra de la claridad de la imagen y en favor de la cháchara lingüística, sino, por el contrario, en contra de esta última y a favor de aquella.

Esa misma nota citada concluye sellando una poética: el discurso se ensancha no por innovación o improvisación, sino por “necesidad de profundidad, es decir de realidad”. Una realidad que ante todo se sabe discursiva, lingüística. Que así se cumple en Eloy es irrebatible.[13]

Referencias[editar]